美術論文格式範文
美術理論作為獨立的學科,發展前景廣闊,不過,近些年所刊出的文章質量卻鮮有優秀者。導致這樣狀況的原因很多,其根本當是這個研究的群體出現了問題,他們甚至不知如何撰寫論文。下面是小編為大家推薦的美術論文，供大家參考。
美術論文範文一：當代美術教育的形式
當代的藝術教育是以提升人文素養,培養創新型人才為目標, 這就要求美術教工作者在實施教學的過程中應強化大美術的教育理念, 特別要注重課程本身結構的優化與調整。課程結構往往直接體現人才的培養規格，決定人才的知識結構、能力結構和素質結構，是提高人才質量的關鍵。過去，我們的課程存在一些重專業、輕人文，重技能、輕理論，分科過細、專業面過窄的現象，不利於學生的全面發展。而根據現代學科發展的整體化、綜合化趨勢，要求教育者應積極調整，注意課程的內部結構調整與優化，促進教學的進一步深化，幫助學生髮揮自我的能動性。
一從西方藝術教育和創作的現狀看，視覺藝術已經把多種邊緣學科容納進來，對交叉學科進行融會貫通，藝術創作呈現越來越多樣化的趨勢，不僅吸收東方藝術的養分，還在原已引入的攝影、音像、資訊、多媒體藝術的基礎上，將視覺藝術與當代其他的藝術形式進行交叉研究，如文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影，等等，此外，還有藝術與科技的交叉融合??綜合材料與媒介是現代藝術變革的產物，它是從審美觀念、方式、媒介和技法上都緊緊圍繞對傳統的變革而進行的，從而表達了一個現代人對藝術程序、現代生活的看法。俄羅斯藝術家弗拉基米爾?塔特林早在20 世紀20 年代就提出了“材料時代的來臨”“材料即資訊”的名言，
藝術充分地沐浴著機械技術的恩惠，以“動態”為特徵的各種形態的藝術成為了人們關注的中心，成為新時代的美學。
藝術與邊緣學科融合交叉的研究成果，在當代國際各種大型視覺藝術展上，已經屢見不鮮。由材料媒介這個線索入手，進一步研究當代藝術的創作與教學，藝術材料學是我們目前藝術教育走向當代的一種嘗試、一個腳步。相信隨著實踐的開展、時間的推移，這種嘗試必將由其對新的材料與媒介的採用，帶來更深層次的藝術觀念的變化，從而使藝術表現的範圍也更加廣泛。
我國的藝術院校從20 世紀初開始出現綜合”，先是中國畫與西洋畫的融合，20世紀末期才在一些具有新意識的藝術院校裡開設了“綜合材料”的藝術實驗課程，尋求將美術課程與邊緣學科相結合的新型教學模式。如央美術學院開設了實驗藝術工作室，四川美院和廣州美院都開設了當代藝術實驗性課程。傳統的美術教學最通常的一種訓練方法是拿已經創造好的樣式、語言和媒介進行教學，讓學生充分掌握各可能掌握的繪畫技巧，學生學到多少技巧是主要的，但能否“創造”便是以後的事了。
這種只傳技不傳藝的教學模式所造成的結果便是學生在以後長期的藝術活動中創作力低下，這是我國目前藝術教育中存在的一些問題。藝術材料學課程就是深圳大學藝術系根據當前藝術教育的這種現狀，有意嘗試的一門新的教學實驗課，它的實質是一門綜合創作實驗課程，目的是讓學生接觸多元的藝術創作形式，研
究多材料多手段的創作方法，喚醒學生對外部事物的藝術感知力，開發學生的藝術創作潛能，讓學生在更廣泛的文化情景中認識藝術表現的豐富性和多樣選擇性，學會探索與發現，發展學生的綜合創造能力，並且在課程教學中積極尋求新的教學方法。 因此，這不是一門普通的實驗課。跨專業的教學方式有利於開闊學生的思路與視野，提高學生在創作過程中的全面把握能力及多方合作協調能力，注重學生對創作的理解，對畫面設計與社會因素的關聯性研究，對歷史的關注，以及對學生思想的深度挖。教學生如何思考觀察，而不是簡單地如何去做!畫家陳心懋曾經概括地說：
“藝術材料學課程是目前中國藝術教育的一個視窗，通過這個視窗，讓我們接觸、瞭解和研究現當代藝術。”①綜合材料既不是一種藝術流派，也不是某種藝術的主義，但是，它在中國仍有走進世界現代藝術與後現代藝術的直接意義，綜合材料的藝術表現已成為先鋒前衛的藝術作品。
二我們“藝術材料學”課程的教學目標思路很明確：第一，它應是當代性的，與當代社會有機地結合;第二，講究教學的科學性，而不是可以任意地無根據地教學;第三，它應以啟發學生的創造性思維為主要目的;第四，它將綜合各種美術門類的訓練方法，強調理解藝術與繪畫的本體，淡化各畫種之間的區別，最終有效
地突出創作者個人對藝術的理解，從而提高學習者的素質，獲得獨立創作的能力。
課程初期，積極引導學生在明確整體框架、結構的同時，還要在微觀上將造型元素與材質進行分解和組合***如鍾曦老師將紙這一創造的基本元素，根據造型的元素配合要求，分成多種感官度，培養學生對各種材料肌理紙張的充分運用與想象，培養學生對紙及其工具的直覺體驗及造型空間、聯想創意的表現意識與能力***，打破簡單的理論描述，採用解構、重構等方法，讓學生沿著不同的自我直覺去體驗、創造、再體驗、再認識、再創造??並講解多種藝術體系的風格，多種不同的美術文化，使課程走出傳統的固有模式，鼓勵學生綜合運用繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像類方法，用不同的材質表達獨立的思想自己的慾望，既激活了他們的創造性思維，又提高了學生對文化的辨別力和批判力。
“鼓勵學生主動去思考知性學習與實驗教學之間的關係，解決當代文化的現實問題，從而幫助他們發掘自身潛質，來達到專業的技藝指標與當代的多元視角之間的平衡”。②當然，這一方面需要我們教師自身具備進行創新思維教學的資源與能力，對自身的知識結構有更高的要求。
另一方面在藝術表現方法的教學方面，最根本的是喚起具有不同氣質、才能的學生富於個性的反應，以此來形成創造性氣氛，引
導學生進行具有獨創性的創作。只有這樣的創作才是“真實”的。我們要求學生確定其內在的自信心，最終找到自己的方向。 具有不同才能的學生對不同的表現方法很快地產生著不同的反應，他們從而向著不同的方向發展。有些人對於明暗之間對比的反應極為敏銳，而另一些人則對形體、節奏、色彩、比例和結構、肌理、空間維向或體積反應很快。因而，我們可以認定某一學生是“色彩”型別，另一學生則為“節奏”型別、“金屬”型別、“毛皮”型別，等等。
但這些型別之間很少有非常明顯的分界。多種才能的綜合交錯，綜合在一起決定一個人的品質。通過運用這種指導學生使用表達媒介的方法，我們成功地把握了學生個人的潛在能力。
因此，我們的教學方法主要是以如何實現自己的目標這一直覺作為基礎的，在教學方面，努力創造一種吸引力，讓學生對該課堂上提出的問題有充分的準備來進行觀察、探討。充滿熱情的教學與那種預想的、有條不紊的教學全然不同。表現最好的學生往往是那些在自己直覺的靈感激發下，標新立異、另闢蹊徑的學生。 對示範稿進行表面而膚淺地模仿重複的人，則缺乏這種靈感的火花。教師成功地點燃學生內心中隱藏著的智慧之光是學生和教師關係中最有意義的時刻。
當學生的想象和創造能力被解放和加強，技術實踐方面的要求，以及最終制作作品所需經費等因素才被引入到創作的過程中加以考慮。建築大師柯布西耶曾對其學生誠懇地教導：建築， 它取決於源自一種特定的意識狀態的精神價值，也取決於能確保一個想法付諸實施的技術因素，進一步說，它取決於工作的強度、有效性及永續性。意識等於人生目的，等於人。技術，等於人與其所處環境之間關係的確定。技術源自學習，而意識，則源自強烈的情感。
那是與自我抗爭的結果。③當學生天生的好奇心被喚醒，有了解決問題和解釋神祕事實的願望，探索新的可能性的想象力被激發出來時，教學工作就算達到了它的目標。在藝術材料學的教學中，教師有意識地把設計和本課程緊密聯結起來，在講解創作的過程中，強調設計的作用，讓課程可以充分發揮電腦動畫、數學圖形、設計創意，甚至實驗裝置、廣告製作、互動媒介的效果。如果新的觀念以一種新的藝術形式出現，材料的、感覺的、精神的、智慧的力量和能力也必須同樣而共同地產生作用。把一個富有個性的學生塑造成為具有全面而完整的創造能力的人，是我們教學的根本目標。
三曾在包豪斯任教的伊頓教授認為：沒有一個人類的活動領域能像教學那樣，才能起著如此重要的作用。只有那些具有教育天才
的教師，才會尊重和保護一個孩子天賦的難以形容、奇蹟般的能力。尊重人的能力應該貫穿於教學的自始至終。
教育是一種大膽的探險，特別是藝術教育更是如此——因為它涉及人的創造精神。人的智慧，尤其是人天然的直覺智慧，筆者認為對一個真正的教育工作者來講是至關重要的財富，這個真正的教育工作者需要認識和發展他的學生們的天賦才能和氣質。 一個教師如果只是依據權威們所制定的教學大綱，運用在師範學院中學到的方法來進行教學，這就好比一個只是根據藥方配藥的藥劑師，他從來也不可能成為真正的醫生。④在社會知識爆炸的今天，知識激增，使人們的傳統教育觀念發生著巨大的改變。教師的角色將不再以資訊的傳播者或組織良好的知識體系的呈現為主，其主要職責應從教學生轉變為引導學生，並以培養學生獲取資訊的能力作為最基本的能力。
由於目前教學中某些硬體、軟體的限制，還無法進行大範圍的實驗，但提倡舉一反三，並在某些學習階段進行平面結合空間、裝置的專題研討和小型裝置作品的習作，是教學中的重要環節。 在美術教學中，常會遇到“只可意會，不可言傳”的現象，在此情況下，僅靠抽象的語言，容易使學生畏難而退，思維抑制，甚至會喪失學習的信心。這時需要教師以直接而感性的方式介入到學習當中，如應用學生的現有材料，幫助學生逐步改善其作品中
的問題，並引導學生從新的角度去思考作品，應用多變的思維，多角度地尋找創作的新點。
當代藝術創作中的材料語言情況較為複雜，常常出人意料，材料語言是藝術家與設計師對材料的選擇性合作，這種語言產生於創作之初，也可能產生於創作的全過程。
過去，造型藝術專業的教學是建立在“寫生——適當的臨摹——寫生——最後入創造”這一程式下的。這種教學體系和方法的優缺點現在大家都已有所認識。藝術材料學課程就不強調寫生與臨摹，它最主要的方法就是由“構成”入手，有平面構成、半立面構成、立面構成、色彩構成、水墨構成、影像構成??這些構成均緊緊圍繞材料、媒介這兩個核心進行，由材料構成的練習進入到運用綜合材料創作的層面。但是，與“構成”類課程又有本質的不同，其核心是由藝術創作中最基本的造型元素入手，進行組合訓練，由元素的組合啟發學生的創作性思維。它們包括了形態、色彩、材料、構圖和表現方法等方面的訓練，是體現現代審美觀念的教學手段。
這種基礎的練習和研究可以是最粗淺的藝術嘗試，如“七巧板”，也可以直接進入高層次的研究和創作，如抽象繪畫，啟發學生的潛能和創造性思維。
在以構成為主的教學方法中，我們還設計了專題的訓練以及針對情感表達、主題表達、形式表達等方面的訓練。方法雖然多樣，但突出的是對藝術本體命題的理解和掌握。材料的抽象表達是通過材料的具體視覺形態和觸覺形態感覺傳達給人類的，或者更準確地說，是人類通過材料的視覺形態和觸覺形態，對其產生的心理反應。如木頭的麻木，鋼鐵的堅強、冷酷等。綜合材料藝術體現在多觀念的藝術與多觀念的設計之中，藝術的多觀念與材料的多樣綜合，兩者互為“理解”，互為支撐。在教學中我們讓學生們在藝術的多觀念中，體會材料如何從載體走向自我表現與觀念表現。
四總結起來，藝術材料學課程在教學方法上的改進有以下幾點：第一，採用開放式的教學方法，培養學生的自主意識和創新能力，在挖潛上做文章。第二，強調突出每個學生的個人特點，強調每個人不同於其他人的地方，這是學生創造藝術的起點，也是藝術創作成功的落腳點。第三，從實際出發，從材料本身的美感與對比效果出發，尋找創作的靈感。第四，以建構主義教學觀進行創造力教學更有其契合性。
不管任何學科，創造力的培養與啟發都是重要的教學目標;創意的思考活動原本就相當強調學習者主體性的彰顯，這與建構主義者在認識論所強調的立場相符;教學者的過度示範或模仿並不會充斥在整個教學活動當中，學習者本身的創造性活動一直被鼓勵
著。第五，建構主義所主張的分組教學、學生間討論、作品報告與互動評論、賞析等活動，在強調創意的課程中不斷進行。 綜上所述，個體認知發展與創造力表現的發展性的強調， 能夠從另一種取向為藝術教育的創造力教學注入新的活力，使學生能夠與教師在創作教學過程中平等對話，才能促成教學領域課程資源整合的創造性成果。我們希望，就一些強調創意的藝術類課程而言， 藝術教育的研究或教學者或許可以進一步針對不同藝術創作的形式與內容， 以本研究作為一個鋪墊性的案例， 進一步探討藝術教學中的各類關係。
註釋：
①陳心懋.綜合繪畫?材料與媒介[M].上海：上海書畫出版社，2005.4.
②俞可.在想象中潛行.藝術當代.20xx年1期，2007.26.
③***法***勒?柯布西耶基金會編，牛燕芳、程超譯.勒?柯布西耶與學生的對話.北京：中國建築工業出版社，2003.36.
④***瑞士***約翰尼斯?伊頓著，朱國勤譯. 設計與形態.上海人民美術出版社，1992.8.
美術論文範文二：美術專業本科畢業論文
前 言
中國畫無論寫意畫，工筆畫講究都是意蘊。當然每個體裁，每個畫家追求不同，畫面蘊致各異。寫意畫講究墨色淋漓，生動傳神，工筆畫強調精細入微，設色清新。南齊謝赫繪畫六法中就有“氣韻生動”的說法。畫面的意蘊應是畫家真誠情感的流露。寫意畫不能故作大氣，工筆畫也不要刻意描摹，匠氣太重。畫面應該渾然天成，天然野逸。我選擇淡雅的色彩，在透明的玻璃杯裡放一把雜生的小花，靜靜的釋放著自然的氣息，不張揚，不做作，用輕柔的線，淡淡的色表現內心的一種渴望天真，純樸的情感。想起兩句詩“結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏”。在這個浮躁不安，物慾橫流的時代，只想在心中守護一片乾淨的天空。相信這個世界的真誠，相信這個世界，“天上有星，地上有花，人間有愛”。希望自己的畫，能夠讓觀者感受到這種思緒，洗滌一下心靈日日漸積的灰垢。
一、題材的選定
人的生活空間是無限的，但活動範圍卻是有限度的。我在自然中選擇，在人群中選擇。選擇最適合自己畫的物象，最適合表達自己情感的物象。平時生活中看到許許多多的事物，也去接觸過，但是要想在創作中去表現它，這就要去發現和創作理想之象。所畫的事物要充分表達自己的情感，可以具象，可以誇張，可以變形，也可以似又不似，但要抒胸中之意。畫畫多了，有時在下意識地構形中就有最能表達自己心境的那一陣陣悸動。
我選擇的題材很常見，玻璃瓶、花、桌子、一些首飾、昆蟲。看似簡單的事物來表達我對一年四季的感觸。用不同的色調來訴說四季的情懷，繪畫中最具感情因素的是色彩，大自然的春夏秋冬，人類的喜怒哀樂。設色也追求淡雅的感覺,讓人感覺舒適、悠閒，感覺到一種全身心的放鬆。情感與想象相融合，運用事物與色彩來表達自己的情思 創作過程 1：造型
形狀是所把握物體的基本特徵之一，一幅畫的造型是由形體、筆墨、構圖、色彩等多種因素構成的。但首先奪入眼簾的是形狀，然後才是其它對於形的把握能力的高低是衡量作品藝術風格成熟與否的重要標誌。
具體來說繪畫的造型可以分為具象和抽象，中國畫的造型則注重“意象”，“意象”是作者觀察事物後經過主觀概括提煉後產生的形象。它既有客觀事物的形象特徵，也包含作者的主觀精神。作者力求通過客觀的藝術形象來表達自己主觀的精神和意趣，使主客觀的精
神相融合。
我想追求的是一種放鬆隨意的感覺，在動筆之前想，當然我對要表達的客觀事物不能太刻板。但這要冷靜的思考，深刻而理智的感悟客觀物件，要呈現出“有意味的形式”。造型時對不同物象各取所需，增強主題物的隨意性表現造型的不定性，西方繪畫大師如米羅、康定斯基等作品也都是有這種造型的隨意性。把不同的事物融合一體，重新組合，不求常理，而求通藝理，呈現出造型的靈活性。造型的差異變化是比較重要的，不可忽視。對待每一個物體的造型要嚴謹，注意它們的細小變化，表現出各自的特徵，充分發揮自己的靈感，同中求異，在造型時要善於比較。四幅畫面每個物體的型都經過細心考究，如一個瓶子的左半部和右半部都應是對稱的，然而每個瓶子的左右邊卻有不同程度的差別。在一幅精心繪製的作品中，仔細研究分析所要描繪的物體形象，發揮自己的個性風格，尋求造型差異，在造型感覺、造型意識和造型趣味上進行比較，創造出個性作品。
2：構圖
起稿時，不同的畫面找差異，分析客觀物件本身存在的不同地方。如瓶子的的對稱關係，花枝之間的穿插關係。注意每個細節，花與花與葉子之間的關係，也就是說畫面構圖，要講究形式美。四幅的底稿是一起畫的，注意四幅畫面的整體差異，整體佈局，不斷比較，桌子在畫面上呈現的角度與方向，瓶子偏左偏右的擺放位置，花枝在瓶子裡的動態，都要追求一種生命力。考慮到題材和想要的隨意性，那就必須創造出“有意味的”構圖形式。中國畫構圖講究“勢”。構圖在繪畫中呈現的格局千變萬化，這樣就有充分自由的選擇，可以創造出任何適合自己“意”的構圖。其中要注意對比、節奏、疏散、虛實、高低、前後等等，都是構圖的重要因素。畫面的黃金交點是凝聚視覺的審美的接合點、中心點，也是觀賞者的中心點，更是情感抒發的中心。要在此精妙處做足文章，表現出構圖的嚴密、精緻，使之意味無窮。
3：拷貝勾線
中國畫是以線條為主要表現手段，線是中國畫靈魂。瓶子，桌子等邊緣線在形體的塑造中不是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時，還表現物體的質感、量感和動感。這些或直或曲的線條的運用，體現了對客觀想象的概括、提煉和理解。每一幅畫中的瓶子口和低都用直線條來表現與瓶子邊緣曲線條形成對比，也表現了瓶子的硬度與質感。由於桌子都是方桌就用直線條來表現;瓶內的花卉則用一些較淡的墨和植物顏料調和勾線。勾花瓣的邊緣線，從前像後，從上向下，葉子和莖用稍重點的墨色，以表現出花與花與葉子之間的前後、虛實關係。***引用《工筆畫技法理論研究》***勾線應當注意三點：一是蘸墨的方法，二是舔筆 三是運筆的速度和壓力。首先要解決筆的蘸墨問題。蘸墨太飽，筆毫鬆散，鋒尖端彈性特點就不能發揮而線的力度關鍵在於使用筆鋒，在用筆鋒時壓力反應出筆的彈性的控制，來完成某種力度，這裡面有個過程，這個過程中墨水正在筆中上下運動，保證了筆毫含墨均勻，順暢。如果這時候的每個筆毫之間都包含有墨，在分散著筆的聚合力並且水下墜就發揮不出力來。舔筆的過程也就是使鋒毫收斂的過程，使筆肚不漲。舔筆是要把筆毫所含的墨舔去一些，使之內斂保障筆毫的彈性硬度。運筆的速度和壓力要用腕力來控制，還要保持著墨的水分均勻供應，這樣畫出的線，是挺實有力的。還要注意如何用線表現其造型的優美和準確。
4、做底色
因為預想表現散漫飄泛的形態被籠罩在陰鬱不明的光陰中來表達四季的效果，就先用鈦白顏色加水調和，然後分別刷在四幅勾好線的作品上。刷的方向要一致，要刷平，中間不能留有氣泡。待幹後，在每一幅作品上刷上不同的顏色。每小幅的底色都要一遍成功，所以底色要厚。如冬天的底色，我用兩個容器調了兩種顏色，一種是用白粉、赭色、花青、酞青藍、胭脂、墨。另一種是白粉、赭色、花青、藤黃、三綠、墨。刷上一層偏藍紫的主色調，再用偏綠的顏色區域性刷點，再用清水筆融合一下。待未乾，拿清水筆把花和葉子上
的底色都吸掉，把瓶子和桌子要留白的地方也吸掉。底色就這樣出來了。 5、著色
繪畫中的色彩是傳達藝術精神的重要形式之一，他是視覺藝術的一種形式語言。在繪畫中色彩的影響是很大的。工筆畫傳統的“應物象形”“隨類賦彩”的藝術主張是中華民族傳統的審美特點。作為繪畫語言，色彩在整個畫面中的意義不是再現自然形態的色彩關係，而是按照造型的結構進行色彩的配置。工筆花鳥畫獨特的審美形式常常要求把物件色彩加以主觀的想象變化。每個人對色彩的感受不一樣，這也就決定了反映在畫面上的藝術風格以及作者獨特的審美取向。
著色方法運用的要合乎自己預期的色彩效果。不生硬刻板又要飽含明快，要緊緊把握住不瑣碎，死摳細小區域性，而忽略了整體的形神。要注意色彩的均衡統一。先用淡淡的墨把畫面中所有事物的結構染出來，都用分染的方法，分染時並非每一葉都分染，切忌面面俱到。我染葉子就用了兩遍色，第一遍是為了豐富，第兩遍罩色。遍數太多顯得暗淡;染色時用筆要輕觸紙面，水分大，但不積水。不是用筆掃過而是輕拂，使顏色能夠潤澤的漬於畫面。用筆稍側，不使其有筆觸、水漬，要乾脆利落，不來會拖抹。拖抹之弊在於它會使色澤濁、滯。繪畫中每一筆都關係筆意，著色也包括筆意，表達作者意圖細微之處不被一般 注意並不是不存在作者的意圖，上每一筆顏色都必需保持與筆意相和諧。著色時我也沒有先在色碟中調好顏色，用時調一點，很隨意，色碟中有的顏色隨意兩種顏色調調就用，這樣在主色調不變的情況下會有些變化，也會很自然。要注意到是在筆墨的運用上要把握住靈活性、虛實、濃淡的變化，要安靜、要透、要蕭疏。
6、總結
創作中要把具有抽象意趣的線條與造型的形態完美的結合起來，首先要心中有畫才能將表現力更加自由的表現出來，使作者內心真實的情感和適當的表現形式、語言、技法統一結合起來。而不是，做作的建構一張沒有表現任何真情實感的畫面，畫面最終要達到的效果是打動自己，再打動觀眾。把具象的事物與意象的形體有機的結合是中國工筆畫追求的境界。
二、創作感悟
畫面上閃爍不定的斑點，零零星星，在這或冷清或溫情的畫面上糾纏不清，閃爍不定。畫畫，就是在畫布上編織一個美麗的夢，要用情感畫色彩，要用幻想勾勒輪廓，渲染一個可供自己棲息散步的精神聖地。畫面悄悄地透露出一種孤寂的感受，現實中略帶憂鬱的灰色靜靜地遮蔽在這或藍或黃的表層之下，彷彿世界上所有的喧鬧與浮華都與惡無關，靜靜地沉靜在這冥想之中。
我創作的《四季》作品很大程度上僅停留在感觀的表層，畫面中每個物體的具體造型沒有做到嚴謹刻劃。只是用形式語言和色彩語言用繪畫的形式塑造畫面。感情與感覺的敏感不等於塑造的敏感，落實到畫面上，是一個塑造的敏感度，這也會使得感情，感覺有一個恰當的依附。讓畫描述著自己的心情，用隨意的用筆和略微變形的造型體現著一個用感覺創造的時光。它是自由的、流動的、安閒的不帶任何目的的時光，從刻意的、忙碌的、現實空間中擺脫出來，使觀眾感受到片刻的寧靜和悠閒。所以在畢業創作中我取的是日常生活中一些很平常的靜物，生活是創作的源泉，畫要以情感人，重要的是要觀察體悟生活。在創作中我力求淡雅的顏色，追求夢幻的感覺，追尋詩一般的意境。突顯中國畫傳統的重意趣求簡約的審美。畫面中超越了傳統的透視關係，把日常生活中平常的事物誇張變形，
體現到創作中去，在創作《四季》中我用了自己喜歡的色調，力求在作品中使畫面流露出淡淡的優雅。讓人感覺到舒適、悠閒，感覺到一種全身心的放鬆。
這次畢業創作並沒有達到我理想的效果，想的太多，做的太少，動起手來有些力不從心。讓我明白了一幅作品的成功不是隨隨便便的塗鴉，要經過深思熟慮，再做畫前要醞釀很久很久，要多次畫小稿進行試驗。怎樣把學習過的傳統的技法、繪畫語言用到自己的作品上，如何切入，如何吸收，使其能有新的變化，並真正溶於自己的繪畫作品之中，這不僅需要確立一定的認識方法，更為重要的是要帶著自己的觀點，去認識，去選擇，去發現適合自己創作作品的表現語言與精神實質。創作的作品要表達出心性的自然流露，一件成功繪畫作品的問世在於能夠表達其意韻，利用線條和色彩的自由鋪設而作用於畫面，使其富有生命的意義。
通過這次較系統的繪畫創作，我認識到如何用繪畫形式來反映與表現，雖然我做的不夠，但是我已經充分的認識到，為我以後的創作道路打下來很好的基礎。創作過程中遇到了很多問題，每一個小環節都逼著我去查閱資料，去諮詢老師，這個過程讓我學會了很多隻可意會不可言傳的知識。創作中技法與表現角度的問題，並會引申一系列很實際的問題如形體的造型，透視的轉折，主次的處理，構圖的安排等細節因素。逐漸解決這些細節問題，也是對事物的理解力，感受力得到加強的過程。以前學習某一畫種時，都會受到此畫種的制約，它會使我的認識角度朝一種固定的方向延伸。現在當我對某事物的某一點有特別的感覺時，同時對另一點的感覺就會忘記。因此對其它畫種的優秀作品，要廣泛的吸取優點，豐富自己的知識，擴充套件自己感悟的範圍。如同樣的描繪花卉，因各畫種的不同畫家會因個人的文化程度和審美習慣的差異會從不同的角度來分析與表現。因此我們只要不斷地轉換自己的視點去觀察不同的畫種，在比較之中才能對藝術的規律與本質進一步認識和把握。因此在以後的學習過程中，既要去了解和掌握這一畫種的基本規則和方法，同時又要打破畫種之間人為制定的清規戒律，不斷地變換認識角度，這對產生屬於自己的感受，把新的活力注入自己的語言中，將會有很大的幫助。
深刻的認識到平時要多到大自然中去寫生，不能憑空亂造，不管畫什麼都有它的依據。如工筆花鳥畫的寫生即使是用線來表現物件也要抓住每一個細節，要知其所以然，任何事物的存在都包含了形、色，它們都要受到環境色與光的影響，只有通過大量的寫生，去親眼目睹，去觸控，才能更加深刻的理解和認識。因此進入我們視覺的事物，都不可能按照我們的繪畫需要而存在，所以就要對客體進行辨別和認識。對具體造型來說，就需要有所捨棄，有所強調。因此，在我們對著自然寫生時，就不能像臨摹作品那樣，只是對成品的一種順從，而是要強調自己的歸納與提煉。這就要求我們要將所看到的客觀世界進行概括，使之能轉換成線的概括。客體處於空間中，有形、有體、有色;概括出來的是平面的，單純的線，使其兩者融合。這又要涉及到感悟與理解，感悟自然，理解語言，要把所觀察的物象用繪畫語言表達出來，在表達的過程中提高觀察力，形成自己的觀察角度與表現方式，當然這需要心、眼、手的合作，並需要不斷的磨練和反覆實踐。
藝術的表現，要忠於自己的思想情感。這種情感是如何產生，它的繪畫語言又如何表現?這都需要大量的習作嘗試才可以解決，平時的學習中要按照規範來練習，另一面還要廣泛學習。
總之，學習工筆花鳥畫的過程中，需要反覆不斷的進行基本技法的訓練，同時對生活的感悟，對傳統繪畫語言的認識以及對知識廣泛的吸收都要不斷學習。它們之間的關係相互關聯，相互滲透，一種新認識的形成和確立，是綜合因素的具體反映，同樣，一種高層次的繪畫語言與圖式風格的構建，是在廣泛的尋求中以一種思想感悟為基礎。
結束語
我的作品畫到這裡我覺得我可以停下筆了。也許觀眾會說還沒有畫完，讓觀眾失望了，但是，你們應該想到，生命本身就是不會完的。不管最後的效果怎樣但是朋友們你們要知道通過創作《四季》，在這個過程中我學會了很多書本上沒有的知識，積累了很多的經驗。藝術的創新，離不開生活和借鑑。我在以後的生活中會好好把握每一天。為以後的創作打下了良好的基礎。
致 謝
經過幾個月的創作，創作筆記和作品已經接近尾聲，作為一個本科生的畢業作品，由於經驗不足，有很多考慮不周全的地方，如果沒有導師的督促指導，以及是在一起創作的同學們的支援，要完成這個作品是難以想象的。
感謝導師呂傑老師的指導和幫助。老師平日裡工作繁忙，但在我創作的每個階段，從收集素材，草圖的修改，以及定稿，上色，每一個過程給予我細心的指導。呂老師一絲不苟的作風，嚴謹求實的態度，踏踏實實的精神，使我受益匪淺。其次要感謝一起畫畢業創作的同學們，在作畫的過程中也給予我很多的建議，給我帶來了很好的學習氛圍。然後還要感謝大學四年的所有老師，為我創作打下了基礎，謝謝你們。
參考文獻：
1、《工筆畫技法理論研究》 曾景祥著 湖南美術出版社
2、《古遠回聲》 唐勇力著 河北美術出版社
3、《中國當代畫家圖典》 張大力著 四川美術出版社
4、《中國近現代美術史》 胡光華著 天津人民美術出版社