西方美術欣賞鑑賞相關論文
西方美術欣賞是高校美術專業的重要課程，對於提高學生的綜合素質發展創造力有著重要的意義。下面是小編為大家整理的西方美術欣賞相關論文，供大家參考。
西方美術欣賞相關論文篇一：《試論中西方美術的融合與當代工藝美術》
工藝美術的創作初衷是對藝術的感悟，基本點在於美，這一點與傳統藝術***包括繪畫***的出發點是一樣的。無論什麼形態的美，它必定是包括著人們美好的願望。形態的多樣性使工藝品更具廣泛的市場與發展空間，藝術的創造來源於生活的各個角落，任何東西都有可能成為一件藝術品。用藝術的眼光來創造工藝品，是人們物質生活和精神生活提高的表現，也是人們喜愛藝術的願望，藝術對於社會、對於人的成長起著非常重要的作用，體現了人們的精神面貌。
在西方美術中，注重繪畫材料與工具的多樣性及繪畫材料與寫實觀念的緊密結合，體現了它的科學性。強調對客觀事物的真實再現，描繪自然界中一切事物的真實情況。嚴謹的比例，光線的變化，空間以及色彩的表現。通過繪畫的過程找尋事物的特徵並逐步進行科學的研究，形成完整的，科學的繪畫語言，創造真實的“理想之美”。“藝術的使命在於用感性的藝術形象的形式去真實”***黑格爾《美學》***。
中國美術早期則深受儒家、道家文化的影響。“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美;小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節之，亦不可行也”***《論語·學而》***，“淡然無極而眾美從之”***《莊子·養生主》***，強調抒發主觀意志，以主觀的思想來控制情感，從美好的一方面來淨化內心世界。
塑造理想的人格，從而達到人與社會，人與自然的和諧之美。通過所要描繪的具體物件表達自己內心感受，以詠物來寓志，借景抒情，形成中國美術特有的“意境”。講求“氣韻生動”，不求形似但求“傳神”，***明·徐渭***“須得書意，轉深點畫之間皆有意”***東晉·王羲之***，把主觀的情感和客觀的景物相融合，通過畫面上的“物”與“意”即“書”成為一個整體，形成“詩、書、畫”一體的特有表現形式。
從中國美術的欣賞角度以及受眾來看，中國的傳統繪畫及藝術品主要是以皇室貴族為首的士大夫階層所有，美術人才為統治階級服務。高級別的具有專業水平的畫師、匠人都歸中央集權領導，創作出來的作品體現統治階級的意志。下層質樸的勞動人民是很難擁有的。例如《虢國夫人遊春圖》描繪的是貴婦春遊的情形。
創作者的文化基礎與藝術氣息是與普通百姓生活相脫離的，欣賞者也基本為統治階級。創作的內容也多以大自然中的山水、花鳥為主，人物較少，在同一平面內用“詩”作為紐帶將各個小畫面巧妙的結合起來，利用“詩、書”形成“流動之美”。例如東晉顧愷之《洛神賦圖》，每一個小畫面代表一個場景象，電影一樣講述故事。
西方的美術發展一直和宗教密不可分，通過寫實的手法描繪宗教的內容，強調“人”可以主宰一切。它的欣賞者來自於廣大群眾，創作內容以人物為主，直接用人物形象來表現人物的內心世界和性格，把人物放置於一個特定的時間與空間之中，表現故事發生的瞬間。例如達·芬奇《最後的曉餐》著重表現耶穌說叛徒就在在坐的人當中這句話時，眾門徒各自複雜的內心。利用科學的透視法，人體解剖學，多種材料與色彩的應用展現人們視覺的“永恆之美”。
另外，中西方美術在材料有很大區別。中國傳統繪畫的材料著重於通過毛筆對墨與水的協調，僅墨就有“墨分五色”的說法，線條講求的是一波三折和“十八描”。利用水墨的濃淡，筆下線條的疏密達到用“線”寫“形”，以“形”寓“意”的目的。“線”的多樣性決定物件的形態、大小、質地和虛實關係，通過“線”把握“氣韻生動”。
西方美術材料則講求材料的多樣性和利用色彩與各種材料混合的應用表現形式。通過色彩反覆研究人體結構，空間透視，光影質感以及繪畫物件內心世界，性格特徵與矛盾，形成完整的繪畫作品。
中國美術與西方美術隨著時間的推移，在創作意識形態和材料應用上發生著巨大變化，文化的交流與發展，距離不斷的拉近，中西方美術思潮也在不斷碰撞。西方的藝術家們開始思考對客觀事物的如實再現是否是表現藝術的唯一目的。通過對客觀物件的觀察塑造，體驗並逐步完善，這一對藝術哲學探索的過程中，藝術的創作已不在是一般的“對美好事物的描繪”，而更象是一個“人”，一個有豐富情感的生命體。
更多的藝術作品不再僅僅是單一的藝術形態，中西方美術的差異也逐漸由不同轉化為互補或融合，中國的藝術家們一面向西方學習先進的藝術理論，掌握藝術語言和思維方式，一面繼承和發揚博大精深的傳統藝術，最終目的就是淋漓盡致地表達藝術。許多的作品中也同時存在著不同的藝術表現形式，更多的美術作品中“繪”已不是主要的表現手段，更多的是加入了製作的成分。從傳統美術的角度下劃分，現今的美術作品又多了工藝的意味，藝術品已開始了平民化，為大眾所接受。
站在當今社會中的藝術層面上，隨著人們物質生活水平的提高，精神層面需求也提到日程上來。無論是傳統的藝術品還是現代多種工藝相結合的具有實用價值的藝術作品都是為人的物質和精神生活服務的，二者是相輔相成的，我們且稱後者為工藝品。隨著社會的發展，人們越來越多的是看重工藝本身，看重在機械生產下出來的工藝品有多麼精細，漸漸忘卻了它本身的藝術性，這其實是對工藝品的一種考驗。
如果我們將“工藝品”中的“工”字理解為創造的技術水平，那麼從整體來看技術是中介，是創造的手段。是表達藝術，按照創作者的意圖完成作品的基礎和手段。但是技術代替不了藝術而是創作者在藝術創作過程中的工具，服從於藝術。創作者在創作的過程中體會到的是創作的樂趣，對藝術的理解，並通過自身的技術將美好的事物傳達給人們，並在創作的過程中認知自身對藝術的理解。
工藝品的設計不再是為了生產而設計，而是為藝術而設計，表面上看藝術創作好象又迴歸到了傳統，其實是藝術形態發生了根本性的變化。“藝術工藝的發展趨向是越來越脫離實用功能而向純藝術化方向發展。工藝美術發展的最高形式應當是完全藝術化的造物形態，這種藝術化的造物形態是融實用與審美功能於一體的，在本質上它與繪畫、雕塑等藝術一樣，是人理想化的產物，區別僅在於‘造物’與用物。
當然這一理想形態的形成終將有賴於社會的人的勞動和生活的藝術化。”***李硯祖《工藝美術概論》***從傳統中尋求我們想要表達的語言和表達方式，付與它現代人的審美，這就是社會不斷進步的表現。
隨著工業化生產的加大，現代工藝品在社會經濟技術、生產的影響下不斷推陳出新。工藝品與藝術品之間關係也發生變化，人們的審美，對待事物的看法都直接影響著工藝品的設計與製作。其最顯著的特徵就是時代性，從材料、觀念、審美及製作技術上都是一個綜合性的作品。從效能上來講，既有傳統上的審美又有陳設欣賞的味道;對於舊的傳統工藝品來講，是繼承也是超越。
從中國美術與西方美術的差異與融合到藝術設計的標新立異，在觀念上發生極大轉變，這也是順應社會發展的改變。在這個過程中一步步摸索，在工業化生產中不斷嘗試，不斷創新。有句話說：“越是傳統的，越是現代的;越是民族的，越是世界的。”無論是何種藝術形態，只要用發展的眼光來開拓創新，就必是人們所共識的藝術品。這也是未來工藝品設計的發展方向。
西方美術欣賞相關論文篇二：《試談從結構主義到形式主義理解現代西方美術史》
【摘要】絕對的真實在形式是尋求不到的。形式的存在總是受到時間的制約，它是相對的。現在我們所見到的形式，只不過是在存在的瞬間得以呈現和迴應的必要手段。形式是由裡而外發生作用的，形式是內在的外部表現。
【關鍵詞】結構主義;形式主義;內容與形式
一、結構主義
談及形式主義有必要簡要評述結構主義的美術史理論，從本質上說，結構主義是形式主義的一種表現形態，或者說是一種發展。在其初始階段，結構主義就是作為形式主義的一種延伸而出現的。將結構主義作為工具用以對藝術作品進行研究的做法首先在20年代的德語國家中發展起來。
其中特別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格***1890～1958***。他創造性地使用了結構分析的方法。雖然在強調單純描述及其整體論觀點方面，他的結構主義美術史研究是獨立發展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結構主義代表人物、人類學家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結構主義人類學研究同時出現。
卡施尼茨·魏因貝格最早是對古代義大利的早期雕像進行研究，他強調史前藝術是所有的義大利晚期藝術的關鍵，並將自己關於結構的概念與義大利藝術的區域連續性結合起來。卡施尼茨·魏因貝格所謂的“結構”概念主要指的是位於再現的表面形式之的全部設計原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術作品最基本的形式本質，而不是作品的表面細節。他將形式從內容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術與古希臘藝術作了比較。對在不同文化中創造出來的作品之設計本質的傳遞過程作出描述時。
二、形式主義
在西方美術史學研究中包含著兩個主要方向：一是就造型藝術作品本身的一些因素，主要是形式因素進行檢查;一是將藝術作品的內容、意義等因素作為主要考察物件。西方的一些學者一般將這兩種方向簡要地概括為“內在的”和“外在的”美術史研究。“內在的”美術史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術家和藝術作品本身;而“外在的”美術史研究則傾向於對藝術家、藝術作品和藝術創作與生理、心理、政治、經濟、社會、文化等諸因素的關係進行考察。
通過西方美術史學的發展趨勢來看，大致經歷了由“內在”到“外在”，而後內在與外在相融合這樣幾個階段。形式主義在西方美學和文學藝術理論中是一股強大和持久的潮流，有著十分深遠的歷史淵源。形式主義是一種觀點，它將線條、團塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內在於一件作品的，而我們的注意力應該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。
三、形式與風格
形式分析是風格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向於討論一件作品、以及藝術群體、藝術流派、或者藝術時期的藝術風格。這也就是說，什麼是風格，或者更精確地說，如何定義風格就成為藝術研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風格是包括著一個本質和富有意義的表達的一個形式系統，本質和富有意義的表達是通過可見的藝術家的個性和群體的廣泛看法來實現的。風格還是在一個群體之內的表達工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會的和道德生活的價值。”這一定義實際上已經超出了形式主義範圍，因而它是綜合的，它為我們理解風格概念提供了更加廣闊的基礎。通過以上的分析可以看到，形式與風格是形式主義藝術史研究的主要關注物件。
四、內容與形式的關係
內容與形式的關係中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關係由具體的人物形象和環境道具顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現內在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結構的因素隱藏在具體形象的內部，這是因為在那個歷史條件下不可能採用別的手法。
但對形式感受極強的畫家，他的個性就一定會通過結構從隱藏的背後或多或少地表現出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復興大師在表現手法上都是結構謹嚴，邊線明確，在構圖上別具一格，個性特徵十分明顯。到了印象派之後，描述性繪畫在歐洲藝術的舞臺上不再佔據重要位置的時候，形式結構才成為直接表達畫家感受和個性的語言。
弗萊認為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為後印象主義理論家的聲譽也是直接建立在塞尚藝術實踐的基礎上，而且弗萊關於後印象主義的論戰也導致了新的藝術觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出於對義大利藝術的研究，那麼對塞尚繪畫的辯護和分析最後完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處於適當的透視之中，從而使一個物體或平面的每一個邊都引向一箇中心點。”也直接為弗萊的理論作了註釋。
五、形式主義理解
在美術批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點都是藝術作品的欣賞是對於形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領悟作品內在的含義。模仿的藝術只具有形式的潛在因素，因為它表現的只是事物的原型，不構成形式的直觀。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。
形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結構決定的，而心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因為畫家對形***下轉第94頁******上接第113頁***式的表現是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現出來的物象，同時也感受到了畫家在形式上顯現的個性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情資訊的載體。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。
形式作為個體的創造，在很大程度上取決於藝術家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴於直覺的通感。形式的審美價值在於有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術家通過形態、線條和色彩來傳達感情，而觀眾又從藝術品的形式中感受到感情。感情來自藝術家對自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達，而形式感又是藝術家的直覺本能。形式的意味主要取決於社會心理背景、個性的審美心理服從於一個更大的民族審美心理結構。
要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風俗畫，這是西方傳統繪畫的基本方式，與文學性、情節性內容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現象，而是感情的表現，藝術家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現感覺的結果，視覺中最有力量的感受。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴於理性的直覺判斷，也就意味著把形式創造的過程也建立在直覺判斷的基礎上，儘管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應，孤立的線條或色塊並不構成複雜的感情層次和心理結構，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。
參考文獻
[1][英]M ·蘇立文，陳瑞林譯.東西方美術的交流[M].江蘇美術出版社，1998.
[2]沈語冰.20世紀藝術批評——美術史文叢[M].中國美術學院出版社，2003
西方美術論文：《淺談西方繪畫藝術對攝影發展演變的影響》
當世界美術史發展到了 19 世紀上半葉的時候，出現了未來與繪畫相媲美並相互借鑑、相互融合的另一種造型藝術門類———攝影。攝影術在它發明的初期階段，曾經一直被認定為屬於科學技術領域的發明，並以其科學技術的優勢為繪畫藝術服務。有的人說，繪畫造就了攝影，但同時也有的人認為：攝影的出現改變了繪畫。
一、攝影在繪畫影響下誕生
重視透視比例關係及光影的色彩變化一直是西方繪畫的傳統。在義大利文藝復興時期，當時的畫家們為了準確地再現繪畫景物的比例大小和透視關係，利用“小孔成像”原理髮明和使用了一種被叫做“繪畫暗箱”的繪圖裝置。早期的畫家們充分利用這些繪畫裝置仔細研究繪畫的透視原理及物體比例關係，並將其發展完善而成為了“透視學”。
利用暗箱獲取影像的“小孔成像”原理，早在 2400 年前我國戰國時期的《墨經》中就已有記述。在西方，關於小孔成像的記載最早出現於古希臘著名哲學家、美學家亞里士多德的著述中。
達·芬奇曾於 1490 年在他的筆記中留下過有關暗箱的應用記載。1558 年，義大利文藝復興後期畫家喬萬尼·波爾塔《自然魔術》一書中對暗箱應用作了如下記述：把影像反射在放有紙張的畫板上，用鉛筆畫出輪廓，再著色，就完成了一幅畫。這種方法很簡單，即使不會繪畫的人，也可以使用這種裝置。
①可以說，從文藝復興時期開始，以達·芬奇、拉斐爾和安格爾等為代表的西方繪畫大師已經掌握利用“暗箱”並通過小孔投影獲取影像來作為繪畫的工具和造型手段，熟練運用透視技術、比例關係等來表現造型的“準確”和藝術的“真實”。
時光到了 1826 年，法國石版印刷工人尼埃普斯為將線條轉印到石版上而把塗有瀝青的合金板放入暗箱曝光，從而完成了世界上第一幅永久保留下來的經感光而成的影象。同為法國人的畫家與舞臺設計師路易·雅克·芒特·達蓋爾，也在努力尋求一種能使“繪畫暗箱”中投射的影像得以固定下來的方法。達蓋爾在繪製全景畫的基礎上，發明了一種在投射時能造成逼真視覺效果、變化多端的新型全景畫“迪奧拉馬”***diorama***。但他認為“迪奧拉馬”還只是一種無法固定的幻像。
②經過達蓋爾對尼埃普斯“日光攝影法”的不斷改進，終於有了今天我們稱之為攝影的可以儲存“永恆的”、“用光繪就的圖畫”。1839 年 8 月 19 日，達蓋爾的朋友、法國科學院終身祕書、巴黎國立天文臺臺長多米尼克·弗蘭西斯·阿拉戈在法國科學院與藝術院聯合會議上將“達蓋爾版攝影法”的發明公佈於世標誌著攝影術的誕生。由於拍攝出來的肖像照片精確而快速，所以畫家們很快接受了當時被稱之為的照相術。特別是眾多的肖像畫家因此而改行成為了攝影師，肖像也因由“人畫”成為“機畫”。由此，著名的古典主義大師安格爾曾說“:攝影術真的是巧奪天工, 我很希望能畫到這樣逼真, 然而任何畫家可能也辦不到。”
二、攝影在與繪畫消長相伴中得到承認與尊重
攝影與繪畫都是二維空間的平面造型藝術。相對於歷史久遠的繪畫來說，攝影又是一門年輕的藝術。攝影術是由畫家發明的，早期的攝影家也大都是畫家出身，他們都具備極強的美學觀念和紮實的繪畫功底。其創作是用攝影的手段來表現繪畫的效果，像創作一幅繪畫作品那樣來完成一幅完美的攝影作品。因此，攝影藝術也就很自然地就繼承和吸收了繪畫的造型原理，運用著已被繪畫證實了的美的規律，從而形成了“繪畫審美觀”。如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德在拍攝道德寓意作品《兩種生活方式》***圖 1***時，預先設計構圖並畫出素描草稿，然後在攝影大棚中精心搭制拍攝場景，將眾多專業模特兒、道具組織裝扮進行拍攝，最後通過暗房加工技術將 30 多張底片沖洗成一幅 16×31 時大的照片，以使照片畫面取得像拉斐爾《雅典學院》的藝術效果。由於深受西方繪畫理論和實踐的影響，也就有了“繪畫風格”的“畫意攝影”。早期攝影以模仿繪畫風格為攝影的藝術創作路線，用光、影調都遵循嚴謹的形式法則，極力追求繪畫的效果。這一時期的很多畫家拿起相機，投入到攝影家的行列之中，拍攝了大量的古典主義油畫構圖造型的攝影作品。因此，可以認為 19 世紀的攝影史就是摹仿繪畫為始終的一段歷史。
攝影術出現之後，雖然越來越多的畫家轉而搞起了攝影，但畫家們最初的反應是複雜的。曾經有畫家驚呼“繪畫從此死了”，然而對畫家而言，攝影再現物體形象的精確表現能力是極具吸引力的。安格爾表示“攝影術真是巧奪天工，……是任何畫家也難以做到的”，他在一邊感嘆並積極參與阻止攝影活動的同時，卻在私下運用照片作為素材進行繪畫創作。英國畫家希爾在為 474 名蘇格蘭教會代表繪畫肖像之時，也發覺運利用攝影術協助繪畫能夠更加輕鬆而令人滿意。浪漫主義繪畫大師德拉克羅瓦在 1851 年創辦法國首個攝影團體時曾不無惋惜地公開表示攝影術的出現對他來說實在是太晚了點，使他不能充分地享受到攝影帶來的諸多便利。德加印象派繪畫大師，同時也是一位極具才華的攝影師，且對攝影的利用極具前衛意識，是最早運用攝影去探索和創新繪畫技藝的畫家之一。他挪用攝影的取景方式，把不完整的前景人物納入到繪畫的構圖之中，並在其舞女和浴女的系列作品中經常應用 ***圖2***。德加根據照片的區域性畫了很多構圖別緻的畫作，其繪畫作品中這種獨特、創新的構圖方法常常來源於他對圖片影像的觀看靈感。
攝影出現之初，人們並認可它是一種新的藝術門類，而只認定其是存在於美術領域之外的一種純機械的技術手段。雖然眾多畫家不願承認與攝影之間有什麼瓜葛，然而，從美術史研究發現，像德拉克洛瓦、庫爾貝、德加、埃金斯以及蒙克等 19 世紀眾多知名畫家都曾利用攝影照片來輔助繪畫。事實也證明，攝影從誕生開始就一直沒有遠離過畫家。繪畫本來是再現物體瞬間即逝的靜態藝術，難以表現事物的運動狀態。進入 20 到世紀以後，畫家們藉助於攝影進行繪畫創作，並極力表現事物的運動態勢。畫家馬塞爾·杜桑從埃利斯奧芬的攝影作品《下臺階的人》中獲得啟發而創作了《下樓梯的裸體女人，第 2 號》，從而在靜態畫面中表現出時間的流動***圖 3***。未來主義畫家巴拉的《被牽的狗的動力》同樣是通過描繪狗奔走時的連續動作作為一種表現速度、運動、時間過程的繪畫語言。畢加索不僅熱衷於攝影，且對收集照片十分著迷，他曾把好幾張西非部落照片中的形象融入到《亞維農的少女》一畫中***圖 4***，並通過打破傳統的透視觀念和繪畫手段，創造出從不同視點描繪物件的立體表現空間，開創了立體主義繪畫風格。
著名美國藝術家、攝影師曼·雷曾經說：“我拍攝不想繪製的東西，繪製我拍攝不出來的東西。”
③曼·雷以畫家和攝影師的雙重身份闡述了繪畫與攝影之間的互補關係，同時也從實踐上印證了繪畫與攝影之間的親密姻緣。西方繪畫中諸如對明暗、色彩、構圖的選擇和運用等等，無不用之於攝影。同時，不滿足於充當繪畫的替代品，攝影也開創了諸如佈列鬆的“決定性瞬間”、亞當斯的“區域曝光法”，在不斷與繪畫的紛爭與交融中努力探索並確立起獨立的美學標準。如今，攝影已經與繪畫等其他藝術門類一樣成為有效傳達藝術觀念及創作思想的重要工具之一。
三、攝影在模仿繪畫風格及流派中發展
攝影與繪畫的不解之緣，在於攝影術誕生之時繪畫藝術就早已成熟和完善。早期的攝影作品從構圖到用光等方面的極力模仿促成了攝影作為“用光繪就的圖畫”所對繪畫藝術的依存，因此也就有了“畫意攝影”，出現了摹仿義大利“文藝復興”風格的雷蘭德、摹仿楓丹白露畫派米勒的羅賓遜以及摹仿印象派畫家德加的德馬賽。
攝影的發明導致傳統的寫實繪畫已不可能在速度、效率和細緻程度上與之相媲美。在肖像畫變成肖像攝影、風景畫變成風光攝影之後，人們逐漸意識到，類似照片的繪畫作品已完全沒有什麼意義。面對攝影術的“威脅”和根於西方思想文化的異常活躍，畫家在攝影家的帶領下“闖入了現代精神之中”，重新認識與反思傳統繪畫的表現語言，不斷探尋有別於攝影的表現形式和技法，注重個性的風格表現，使之與攝影相似的傳統寫實繪畫拉開距離，由此便產生了西方繪畫史上以探索表現形式為主的畫派———印象派繪畫，成為現代繪畫的開端。在印象派、新印象派、後印象派繪畫之後，又相繼出現了抽象派、野獸派、立體派、表現派、構成派、達達派、超現實主義、塔希主義、未來主義、波普藝術等等眾多的現代繪畫藝術流派。
早期攝影在摹仿繪畫效果基礎上得到發展，而現代派繪畫則又從摹仿照片中尋求突破。20 世紀 70 年代，在美國興起的照相寫實主義繪畫更是以照片為基本素材，藉助攝影技術細膩逼真的表現方式，摹仿並繪製大幅細緻入微的繪畫作品。如表現現實題材的畫家拉爾夫·戈因斯作品《金色的道奇》就以拍攝的輕型小貨車照片為基礎，繪製了一組描繪輕型小貨車的系列畫作。
著名美國照相寫實主義畫家查克·克洛斯的《蘇珊像》、《肯特》等超級寫實風格的藝術作品表現出了對攝影明顯的依賴性，其對區域性細節極其細微的刻畫所帶來的前所未有的震撼力和感染力，從中滲透著畫家強烈的主觀創造意識，並且超越了攝影所無法達到的個性化的藝術處理效果。
攝影的出現明顯地刺激和促進了繪畫藝術的發展。
④而在改變了繪畫藝術演變歷程的同時，也反作用於了攝影本身。在西方藝術風起雲湧的 20 世紀，攝影緊隨著西方繪畫進入到了所謂的“現代派”時期，眾多攝影家不斷利用攝影的技術手段和表現形式來表達前衛的藝術思潮。於是乎，便出現了以注重色彩和光線表現的“印象主義攝影”以及“超現實主義攝影”、抽象派攝影、前衛派攝影等西方現代派攝影。如 P·哈爾斯曼的《蒙娜麗莎達利》***圖 5***。
攝影在其技術與藝術的發展過程中曾發明和運用了多種不同的感光材料和曝光方法，也出現了像畫意攝影、紀實攝影、現代主義攝影、超現實主義攝影等一系列的攝影流派。這些攝製方法和藝術流派的湧現不能不說是受到了繪畫重大而深遠的影響。歷史發展到今天，可以肯定地說：繪畫有過多少風格和流派，攝影也有過多少相似的流派和風格。而在這其中，畫意攝影無疑是受西方繪畫影響最早和最深遠的。
四、結束語
從攝影發展的歷史看，作為新興的藝術門類，攝影從誕生之初一直以藝術學徒的身份模仿藝術，而在表現藝術美方面，攝影也經歷了一個從模仿到複製的自主創新過程。在藝術的內涵與外延不斷擴充套件的今天，攝影在與繪畫之間不斷並存互補、彼此交叉滲透和相互追逐碰撞中共同發展。隨著計算機技術和數字影像手段普及，攝影與繪畫的交流與融合仍將是一種長期依存的文化現象，也必將成為當代影畫創作和資訊科技教育發展中的一種明顯的趨勢。
註釋:
①楊紹先等 編著.攝影技術與藝術[M].高等教育出版社,2004.
②顧錚著.世界攝影史[M].浙江攝影出版社,2006.
③蘇珊·桑塔格著，艾紅華、毛建雄譯.論攝影[M].湖南美術出版社, 1999.
④朱羽君.攝影美學漫筆[M].北京:長城出版社, 2003.