淺談現代電影論文
現代電影是從20世紀中葉開始的,經歷了西方各國的電影革命運動後,擺脫了傳統蒙太奇和戲劇電影的制約而形成的,與傳統電影有天壤之別的新型電影藝術。下面是小編為大家整理的，供大家參考。
篇一
《 現代電影中的構圖特性 》
【摘 要】 構圖作為電影的重要語言之一，在電影中有著非常重要的作用。文章概述了構圖在電影中的作用，涵括了電影中構圖的原則、構圖的特性。好的構圖可以增強影片的畫面表現力，更好地表現畫面內容。
【關鍵詞】構圖 原則 特性
此文系渭南師範學院科研專案11YKS011階段性成果。
繪畫講構圖，電影也有構圖，電影中的構圖主要是指電影畫面中物體的佈局與構成方式。雖然電影是一種“活動影像”，但在時間的流程中，如何通過每一幀畫面中各部分的佈局和安排，達到視覺上的愉悅並傳達出創作意圖，是藝術化地處理好影片必須要解決的問題。構圖的重要性在畫面中非常關鍵，它的好壞決定影片是否能順利進行，目的在於增強畫面表現力,更好地表達畫面內容,使主題鮮明,形式新穎獨特，主體突出,意圖明確,它是電影最基礎最重要的要素。
符合基本審美原則的構圖形式
構圖的原則在電影中運用不僅使畫面給人視覺上的享受而且是令人回味的，讓畫面奏出更優美的弦律。如陳逸飛的遺作《理髮師》採用完美的構圖，用了繪畫中的構圖原則，當金色的陽光灑在西北大地時，看守的士兵站在畫面的黃金點的位置，不遠處走過一群羊群，加上那一望無垠的空曠背景，給人感覺希望即將出現。到後來為了表現主人公等自己的愛人而未等到時的失落與孤獨，畫面還是一望無際的西北大地，畫面中出現一棵枯樹，主人公無力地倚靠在樹邊，旁邊放著自己心愛的理髮箱，聽著那首熟悉的音樂，給人一種無限的惆悵。它出現的每一幅畫面都是一幅幅古典油畫，在寫實主義中滲透著中國傳統的美感。
再如《我的父親母親》，章子怡站在門框的時候，就是黃金分割點構圖。將人物置於畫面的黃金分割點上，整部電影色彩搭配明快鮮豔。中國電影《黃土地》，張藝謀在談及這部電影的構圖時說：“就是注重視覺的表現性，突出黃色，用高地平線的構圖法，使大塊黃土地佔據畫面主面積……構圖取單純，不取繁複……”當畫面中出現娶親這一片段時一隊娶親人馬以斜線出現在畫面的最上部，過會兒一群打腰鼓的人再次以同樣的形式出現，這種構圖的表現手段，正是繪畫構圖方式的運用。表現陝北的電影作品還有不少，但為什麼《黃土地》的畫面造型給人的印象如此之深呢?我認為是攝影師通過構圖巧妙地吸取了國畫藝術的某些特長當是一個重要因素。
有人把構圖看作是“聽不見的旋律”。他們認為聽得見的旋律是優美的，而聽不見的旋律更優美。像齊白石的《他日相呼》、《蛙聲十里出山泉》，都是通過畫面表現了聽不見的旋律的佳作，更耐人尋味。電影雖屬視聽藝術，而且聲音的藝術作用越來越被人們進一步地認識與開拓，然而畫面造型在影片中仍是起主要作用的。電影藝術家們總是追求可見的藝術形成來表達思想。這就要求畫面造型的作者――攝影師，更加深刻地看到自己的神聖職責。讓畫面講話，讓畫面奏出更優美動人的旋律，這更符合電影的特性。構圖一詞在拉丁語中有組成、結構、聯結等含意。電影中運用完美的構圖使得人們能感受到畫面的真實，有時會產生一種身臨其境的感覺。就好比在美術館欣賞一幅幅美麗的圖畫，絕對是一次視覺佳餚的享受。
不斷推陳出新的構圖形式
有法求無法，不墨守成規，構圖的基本原理就是規矩，也就是均衡與對稱，對比和視點這三條客觀法則是不能違背的，但懂得法則的人卻不會被法則所束縛。書法家林散之就說過： 守墨方知白可貴，能繁始悟簡之真。 應從有法求無法，更向今人證古人。比如苦情戲《暖春》為了表現兒子和兒媳內心對父親不理解冷漠，採用框架式構圖用窗子的框架做前景，增加了畫面的縱向對比，使畫面產生深度感，顯得父親在他們心中的渺小和不重視，為後面的劇情發展打下了鋪墊。蘇聯電影《母親》，巴維爾的父親酗酒後回家，採用仰拍鏡頭，畫面中父親的背影撐出了銀幕的邊框，接下來母親一個俯拍鏡頭，畫面中母親卻佝僂著身子縮在畫面中央偏下的位置，在影片最後，導演將母親犧牲的畫面和一些高聳雄偉的建築畫面剪輯在一起，構圖上的“崇高感”很好地渲染了革命者犧牲時“草木為之含悲，風雲因而變色”的悲壯氛圍。
《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再現，更多的具有了主觀性、情緒性。沼澤地是灰色的，是因為主角當時的心情決定了它應該具有的灰色，房間裡一片粉紅，因為情人正沉浸在一片桃色之中。影片的畫面構圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫的意味，突出了女主角混亂的不穩定的精神狀態。和安東尼奧尼一貫的風格一樣，演員的表演是模糊的、中性的。
張藝謀的《紅高粱》中的“顛轎”一場戲，在那崎嶇的道路上，滾滾的黃塵，轎伕那近似瘋狂的野性舞蹈，以及轎中“我奶奶”的表情;釀酒作坊裡面的大酒缸、大海碗，通過煙氣、來回走動的人而營造出來的熱氣騰騰的氣氛，這時畫面的構圖也在不斷變化，一會對角線構圖，一會斜線構圖，突然就會出現充滿銀幕的橋，簡練飽滿的構圖，鮮明的高粱地而造成固定的變化，靜止與動態的強烈對比來表現一種強烈的力度美和自然美，將劇情推向一個高潮。構圖不定式運用，可以更好地表現人物內心的流露，幫助劇情的推波助瀾。並且使電影畫面的節奏感更強，人們的心隨著它們的變化而變化。人們也越來越接受一些超常規的影片。
在電影中構圖並不是獨立的起作用，只有它們在影片中各個細節中互相滲透，相互作用的關係始劇情進一步發展不斷地對劇情潤色和昇華，我們才能真正理解它們的獨特藝術語言，電影中色彩和構圖的運用讓人們變得開始去參與電影與電影互動，不自覺地去思考，去品味其中的味道，而且有了它們密切的配合才使得我們這些影迷朋友在休閒中更好地體會生活的快樂。
除了構圖的運用，光線、蒙太奇手法、音樂等都是構成電影的關鍵要素，其中光線是生命、是靈魂，沒有光線我們將看不到熒幕上的任何東西更何談影片帶給我們的視覺享受，所以電影中各個要素是相互作用共同在影片中發揮各自的角色作用，使影迷們能欣賞到一部部完美的影片。我相信未來電影的發展將會更好地將美學思想和民族的東西運用到其中，帶給我們更美好的、和諧的視覺享受。
參考文獻：
[1]斯托拉羅.世界電影[J].1996,01.
[2《紅色沙漠》筆記[J].電影藝術,1992,05.
篇二
《 試論“後現代電影”與電影后現代性 》
[ 論文 關健詞]“後 現代 電影” 電影后現代性 擬象
[論文摘要]電影在 藝術 形態上具有科技性、複製性、綜合性、商業性、擬象性、現象學色彩等後現代藝術特性。所以，電影天然地具有後現代特徵。在某種程度上說，電影就是後現代藝術。我們在討論電影與後現代之間的關係時，首先要弄清的不是“後現代電影”問題，而是“電影后現代性”問題，即電影具有怎樣的後現代性。所有後現代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。
關於“後現代電影” postmodern film，國內影評界所提已經甚多。在談論電影問題時，無論是在學院研究還是在大眾傳播中，“後現代電影”都是一個出現頻率極高的語彙。然而相反的是，在眾多談論“後現代電影”的話語中，卻很難見到對這一概念有清晰的界定，眾說紛紜的解釋往往都只是談及問題的一面，未曾指出後現代電影確切的後現代性postmodemity 。所以，這一稱呼反而成為一個流行卻暖昧的詞彙。
究其原因，首先，在於“後現代性”這一問題本身的複雜性。學界對此的界定仍在討論之中，所以要論清電影的後現代性就相當困難。由於對“後現代性”的說法眾多，在討論電影問題時，論者往往就執其一種，而忽略其他，以至於產生偏誤認識。其次，很多談論“後現代電影”的文章，其論說重點多是放於電影的敘述層面之上，無論是談及敘述結構的碎片化，還是談論人物 語言的無厘頭風格，或者分析故事內容的互文性，或者強調主題精神的反英雄主義等，都是把電影當做了 文學，往往是從文學後現代性視角人手，去揭示電影的後現代性。
電影作為綜合藝術，包括了文學性的一面，因此從這樣的文學性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關注到這一方面，而忽略電影本身的藝術形態特點以及美學風格特徵，所謂的“後現代電影”往往只是“後現代文學”的翻版，對電影后現代性的理解上，就有著明顯的偏誤。
後現代思潮在20世紀初期開始萌芽，在20世紀後期忽然爆發，其影響遍佈於所有 文化領域。電影藝術產生於19世紀即將終結時，在整個20世紀獲得了極大的 發展 ，它正是伴隨著從現代主義到後現代主義的發展而發展的。所以電影作為一種新型的藝術，它天然地與後現代文化緊密 聯絡在一起。它既是後現代文化的推動力，又成為後現代文化的突出表現與重要組成。從而電影天然地具有了後現代性。文化產品的後現代性就是指其所具有的後現代文化個性。
電影自誕生之日起，就因為其科技性、複製性、綜合性、商業性、擬象性、現象學色彩等特性，顯示出後現代的文化特徵。所以從某種程度上我們甚至可以說，電影就是後現代藝術，後現代性就是電影天然的察性。因而我們在討論電影與後現代之間的關係時，首先要弄清的不是“後現代電影”問題，而是“電影后現代性”問題，即電影具有怎樣的後現代性。所有後現代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。
一、電影的科技性及後現代性
電影作為一種現代產物，是一種典型的高科技藝術。法國電影編導兼評論家路易·德呂克在電影誕生初期就說過，電影“同時既是機器的產物，又是人類精神的產物”。①電影天然地與科技相連。首先，電影誕生於科技的進步。最早的電影創造者不是藝術家，而是發明家。法國電影史學家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發明”中記錄了電影的誕生過程中 科學 技術的決定睦作用。
從1823年，尼埃普斯需要14個小時曝光時間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟製造出“活動電影機”，其間經過了費東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉託、霍爾納、馬萊、雷諾、愛迪生等各國科學家及發明家的無數努力，才最終發明出了現代意義上的電影。②其次，電影的發展直接受到科技發展的影響。電影的每一次重大進步，無不與科技的發展有著重大的關係。
電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從全螢幕到寬螢幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源於電影科技的進步。再次，電影拍攝過程中需要的各種特技，都離不開科技力量的支援。最後，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開始的大劇場，到之後電視轉播，到光碟製作以及 網路 播放，科技力量不斷推動電影向越來越廣泛的領域傳播。
所以，我們說，電影是一種高科技藝術，並且因為這種科技性，使得電影天然地屬於一種後現代藝術。這是因為，一方面，電影與繪畫、雕塑、 音樂 、舞蹈、文學等傳統藝術不同。後者是以手工包括手工製作與人體表演為主的藝術。
這種手工性的特徵，在藝術形態上屬於前現代。電影是 工業 化的產物，具有鮮明的 機械技術性。電影從製作到放映以及傳播各環節都不能缺少必要的工業技術條件。手工製作與機器製造是前現代和後現代藝術的一個重要區別。現代科技對藝術的參與就是後現代藝術的重要表現之一。電影因為天然地與科技聯絡在一起，所以也就天然地具有了後現代特徵。
另一方面，科技力量從多個方面又推動電影不斷產生更多的後現代文化特徵。比如20世紀後期數碼攝像機的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影製作變得簡易，從而極大地擴充套件了電影的創作群體。電影從以前僅屬 職業電影 工作者的“貴族藝術”，發展為普通影迷也可以製作自己的影片，打破了精英群體的電影製作霸權。民間數碼電影興起，私人電影的自由創作，擴充套件了電影藝術的界限，這些新的變化，本身就是後現代精神的一種實現。
進而出現家庭DV製作，電影進人到百姓生活。雖然私人錄影與電影藝術還有一定距離，但其間的關係非常緊密，都成為電影后現代化的新的表徵。同時，由於科技條件的提高，電影視聽能力增強，使得影片越來越具有創作虛擬現實的強大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發出後現代的平民狂歡景象。所以科技對電影的這一系列影響，都將電影推向後現代文化最活躍的位置上。
二、電影的複製性及後現代性
美國學者傑姆遜說:“電影就是一門可以由機器來無窮地複製的藝術。’而他緊跟著說:“後現代主義中最基本的主題就是‘複製’。所以，電影本身就是一種後現代藝術。
關於這一問題最著名的分析是由德國思想家本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中所做出的。本雅明說:“在對藝術作品的機械複製時代凋謝的東西就是藝術品的光韻③。’，川’”這種“光韻’，就是傳統藝術所具有“本真性” Echth Eit ，即作品誕生於藝術家雙手的那種身體的直接性及被署名的惟一性。傳統藝術主要通過手工完成，即使也有一些複製技術，但往往復制數量有限，範圍狹小，無法改變人們對藝術的崇敬態度，也無法消除原作獨一無二的藝術地位。但是機械複製使得藝術作品的副本無限量增加，大範圍地出現，欣賞者不用去特定的藝術展覽館帶著膜拜性 心理去欣賞原作，可以在任何地方輕易地接近複製品，從而觀賞的距離被消融掉了，原作神聖的惟一性被打破。傑姆遜說:“後現代主義的全部特徵就是距離感的消失。”通過機械複製，藝術品在喪失掉藝術“光韻”的同時，也被變得平面化，失去了古典藝術所具有的深度模式，而這正是後現代藝術的典型特徵。因此可以說，機械複製讓藝術遭受到了後現代的命運。
電影是一種典型的可複製藝術，它在本質上來自於複製技術。電影來自於照相術，以及對照相術的進一步發展，成為攝像技術。所以電影的製作本身，就是通過攝影技術完成對事物的物理性複製，將其變成影象儲存在膠片上。這種製作過程的複製特點決定了電影的複製性特徵。電影作品並非是以物質形式呈現的膠片，而是儲存在膠片中的影象內容。電影膠片可以無限複製，而不會改變電影影象內容本身，複製品與原作品並無差別。所以電影的這種複製性特徵使得電影與傳統藝術有著極大不同。複製性使得電影天然地具有了後現代性。並且，隨著科技的進步，電影的複製條件逐漸增長，從早期的同一膠片的多次放映，到拷貝逐漸增加，可以全球同步放映以及電影的電視轉播、電影的數字化，通過VCD, DVD等大批量複製傳播，以至於到現在的網路下載與線上播放等。電影的發展史就是一個電影複製性不斷擴充套件的 歷史 。電影在輕易地進人千家萬戶的同時，也就成為後現代文化的代表性藝術了。
三、電影的綜合性及後現代性
“電影作為一種特殊的媒介手段，具有三個最普遍的特點:第一是電影作品構成的綜合性;第二是電影作品審美資源的豐富性;第三是電影作品的跨文化性。r3j 20其中後兩個特點都是建立在第一個特點即電影的綜合性基礎上，成為其綜合性藝術形態在美學表現與文化內涵上的擴充套件。電影的綜合性表現為多個方面:從作品的存在方式來看，它既是時間藝術，又是空間藝術;從對作品的感受方式來看，它既是聽覺藝術，又是視覺藝術，同時又是想象的藝術;從製作方式來看，它是一門由劇作、導演、表演、攝影、錄音、 美術、化裝、剪輯、洗印、照明等各藝術及技術專業共同參與的綜合藝術。④
周憲在《審美現代性批判》中說:“後現代藝術在相當程度上就是對現代主義業已確立的種種分界、鴻溝和區別的翻動。,r [4]327現代主義強調分化與界限。現代主義藝術追求藝術自律性，極大地推動藝術形式的革新與極端化追求，各類藝術以探索自身的藝術本體為己任，在繽紛的藝術實驗中尋找其藝術的邊界。然而後現代藝術正是在對這一傾向的反撥下誕生，意圖打破各種邊界，取消不同藝術門類之間的界限，也消融了藝術與生活的界限，追求藝術的跨越性、邊緣性、交叉性以及綜合性。如美國學者斯蒂芬·貝斯特與道格拉斯·科爾納在《後現代轉向》裡說:“和現代主義推動差別化相反，後現代主義採用非差異化手段蓄意顛覆高階藝術和低階藝術、藝術家和觀眾以及不同的藝術形式和種類之間的界限。
從這一點來說，電影作為一門綜合性藝術，天然地具有了後現代個性。“語詞和影像的並置、視象和聲音的並置是後現代文化的特徵。電影正突出地體現了這一點。電影是多種藝術門類的交流與融合，這一綜合性同時也成為其邊緣性與交叉性的特點，多種藝術重疊交叉，從而顯示出後現代藝術打破界限、追求跨越與融合的特徵。
四、電影的商業性及後現代性
電影是“第一個偉大的消費時代的伴生物”。6]3590法國作家馬爾羅在《電影心 理學 淺說》中曾說:“電影是一項 企業 。’，⑤這包括兩種含義:第一，電影是與商業文化結合在一起的。電影必須進人到消費環節中才能再生產。以美國好萊塢的電影製作為代表，其每部影片消耗幾千萬甚至幾億美金，相當於一所較大型公司的資產。這種 經濟 上的投人必須要有足夠的收益才具有可能。藝術作品直接成為商業產品。電影藝術在創作的同時，就必須考慮到商業問題。製作電影之前必須要拉取贊助，進行商業性評估，只有有經濟利益可圖的作品，才會投人生產。從這一方面來說，電影是典型的商業藝術。而藝術的商業化是後現代藝術的典型特徵，所以電影本身就是後現代的。
電影的商業性特徵直接引起了電影在美學追求上的通俗化、大眾化、多重性、多樣性等特點。首先，因為電影的商業性需要，電影成為最具有大眾文化性質的藝術形式之一。作為消費文化的一部分，電影要追求大眾化，才能實現其商業上的目標。電影受制於商業性因素，追求媚俗，從而製造帶有暴力、色情、反常、無意義的喜劇內容的作品以吸引觀眾。這種大眾化色彩正是後現代大眾文化的突出表現。其次，因為電影的商業色彩及大眾化要求，電影為滿足不同受眾群體的需要，具有多樣性與多重性的特點。“風格的多樣性也是當代整個電影文化的特徵。大眾的需求既有某種一致性，同時在不同族群中，人們的欣賞口味又有所不同。電影正是結合這兩點，往往根據人群的需要來進行創作。
美國好萊塢的商業電影就有著非常成熟的電影製作體制，其中對於型別片的劃分就是來自這種雙重性需要，這也成為後現代色彩的表現。再次，電影美學色彩的多樣性還表現在大眾文化與精 英文 化、通俗文化與嚴肅文化的同時存在或融合上。後現代藝術反撥現代藝術，倡導消除邊界，打破藝術與生活、不同藝術之間以及高雅藝術與通俗藝術的邊界。因為商業化，“藝術與日常生活的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術的特殊保護地位消失了。”困”電影正是將這些界限變得模糊，可以將經典名著進行改編，同時獲得商業上的成功，將嚴肅思想融人大眾化的視覺鏡頭裡，創造出後現代的藝術風格。最後，從巨集觀角度來看，這種藝術風格的多樣性本身是後現代的多元化追求體現。但從具體影片來看，情況卻較為複雜。以追求大眾化為主的作品，無疑本身就是後現代的。
比如從商業化角度來說，美國好萊塢大片是最具有後現代特徵的電影。而那些反對電影商業化，依然堅持電影的獨立創作精神，強調藝術色彩的電影，從美學風格上來看，它並不屬於典型的後現代藝術，而是繼續了現代藝術的精英化追求，如20世紀二三十年代歐洲非常多樣的電影實驗。但即使這種追求精英化實驗藝術的電影，因為其藝術理念的發展，仍然有一大批在表現風格上是屬於後現代性質的。如美國波普藝術代表人物安迪·沃霍爾所做的實驗電影即是如此。關於具體的電影作品藝術理念的後現代問題非常複雜，是需要個別討論的。但無論怎麼說，電影的商業性直接影響到電影在美學上多方面的後現代特性。
第二，如前所言，電影是一門綜合性 藝術 ，所以電影的製作與發行需要一個龐大的群體合作才能完成。電影的作者不是導演一個人，還包括電影原創劇本作家、電影指令碼以及分鏡頭劇本作家即編劇、攝影師、音響師、服裝設計師、舞臺 美術、演員等各類藝術家的合作。電影還需要其他技術性 工作人員，比如燈光、茶水、場記、後勤、剪輯師、電腦工程師以及電影前期投資和後期發行方面人員的協助。如此，製作一部普通影片往往就需要十幾或幾十人，而一個較大型的電影甚至需要幾百上千人。比如好萊塢的大片，如果算上群眾演員等，甚至可以達到成千上萬人。這樣的人員規模使得製作電影如同一個大型 企業 生產一件巨大的產品。這既需要一個完善的 管理系統，也需要各種不同部門、不同型別人員的分工協作。這種群體藝術作品的合作性與交際性是跟傳統藝術明顯不同的，也成為後 現代 文化強調協作與交際的一個重要表現。
五、電影的擬象性及後現代性
電影是“會動的圖片”，電影使靜態的圖片表現為一種運動，從而創造了連續運動的幻覺。所以從本質上說，電影是對幻覺的顯示。從更高的意義上說，電影是以“模仿”現實的鏡頭創造著夢幻。雷翁·摩西納克說:“電影畫面同現實保持著 聯絡，但它又將現實昇華為幻術。”⑥到今天，我們越來越能 體會出“電影製造夢幻”這一說法的重要性。電影是“一種用聲、光、電、化、自動控制等現代科技手段全面地裝配起來的集藝術、審美和大眾娛樂功能於一體的最重要媒介手段”。;3]”正是這種綜合性的媒介本性，將電影製造夢幻的能力推到最大的程度。所以我們習慣稱電影為夢工廠，將不少電影導演稱為造夢大師。比如美國導演史蒂文·斯皮爾伯格就是其中之一，他建立的電影公司就以“夢工廠”為名，鮮明地顯示出電影的這一造夢特徵。所以愛爾蘭詩人葉芝會“把電影視為柏拉圖似的理想世界，因為放映機‘給一系列鬼怪般的東西抹上一層泡沫’。
電影作為大眾媒介的一種，與電視、 網路 一起，創造了後現代的媒介文化Media Culture。按照鮑德里亞的理論，大眾媒介通過製造形象，為我們創造了擬象simula-cra的世界，擬象與真實的界限崩塌，內化為自我 經驗的一部分，擬象世界成為真實世界的替代品，從而現實與虛幻無法區分，使我們喪失了生活的現實感。電影作為大眾媒介中最突出的藝術類型，將我們推到了這種非真實的狀態中。比如電影《黑客帝國》，就直接隱喻了這種真實與虛構混淆的世界，從而成為最直接地表現“擬象”世界的電影作品。英國學者克里斯托夫·霍洛克斯在介紹鮑德里亞的書時說:“‘擬象理論’無疑成了‘後現代文化’的重要符碼之一，同時亦成了測度文化‘後現代性’的重要標準之一，從而也成為‘後現代主義’思想內的中堅力量。為此，作為擬象世界創造者的重要組成部分，電影也成為這種後現代主義的最為重要的藝術種類。
六、電影的現象學色彩及後現代性
電影畫面顯示出電影藝術最基本的現象學特徵。“畫面是電影 語言的基本元素。”法國電影理論家馬爾丹說:“電影畫面準確而全面地重現了給攝影機提供的東西，而它所攝錄的現實也可以說是一種客觀視象”“它擁有現實的全部或幾乎是全部外在表現。”這種對全部現實的外在呈現，就是將“現象”置人觀賞者的面前，讓觀眾直接去把握現象。正如現象學所呼籲的“回到事物本身”，電影讓觀眾面對事物本身。電影通過畫面，讓觀眾以現象學的姿態接觸到事物。關於這一方面的認識，電影理論界還未給予明確的認同與足夠的重視。20世紀中期，法國電影理論家安德烈·巴贊對此有所注意，他所提倡的“現實主義”電影理論雖然缺乏清晰的 哲學 根據，但這一理念建立在其基本美學前提—照相本體論上，其中就隱藏了現象學的哲學意識。⑦巴贊所強調的電影鏡頭在顯示現實時所體現出的“含混性”，正類似於一種現象學視角的發現。德國電影理論家卡拉考爾對於這一問題做出了同樣的肯定。他在《電影的本性》中說:“銀幕形象傾向於反映出 自然 物象中含義模糊的本性。”t川a6這本書的副標題‘。物質現實的復原”正是他的核心觀點—電影就是對物質現實的還原。這正與現象學的“還原”說有著某種觀念上的接近。
與現象學意識密切相關的 文學流派—法國的新小說派，就是因為意識到電影內在的現象學特徵，從而與電影一直髮生著密切的聯絡。新小說的領袖阿蘭·羅伯·戈裡耶不僅寫過引起轟動的劇本《去年在馬里昂巴德》，而且拍過多部電影，並於2005年第24屆伊斯坦布林國際電影節獲得終身成就獎。另外如瑪格麗特·杜拉斯、讓·菲利普·圖森等新小說大將都曾經拍過多部電影。新小說是後現代文學的代表性流派。他們的這種現象學式文學追求，是一種與現代主義文學追求內涵深度所不同的後現代意識。同樣在照相寫實主義繪畫、裝置藝術及藝術大師杜尚所開闢的“現成品”藝術等代表性的後現代藝術中，這種現象學式的追求都十分明顯。它們打破了現代主義藝術的深度模式觀念，追求一種事物的直觀性，即平面化。所以筆者認為，這種現象學的藝術理念正是後現代美學追求的一種。從這一角度看，電影的鏡頭具有天然的現象學色彩，電影天然地具有了現象學式的後現代美學個性。電影的語言元素本身就潛藏著這種後現代性。
關於這一問題，此處只是簡單提及。這裡所提及的電影的現象學問題不是指從現象學角度去研究電影，而是強調電影藝術形態本身所具有的現象學色彩。電影畫面具有“本原性”的特點，這一點與其通過蒙太奇手法創造的影像幻覺之間構成辯證關係。也就是說，本文所列出的電影的擬象性特徵與現象學色彩是同時辯證存在的，它們共同成為電影藝術不同層面的後現代性表現。
七、結論:“後現代電影”研究要從電影后現代性問題開始
綜上所述，從電影的藝術形態來看，電影具有科技性、複製性、綜合性、商業性、擬象性及現象學色彩等多種後現代特徵。我們可以說，電影本身就是後現代的，電影天然地具有突出的後現代性。只有在明確了這一點之後，我們才能開始進一步研究具體的電影作品中的後現代問題。
僅從電影的文字表現，即電影作品的具體藝術手法、故事內容、精神主題來看，不同電影有不同的特點。其中一部電影可以在某一方面具有後現代特徵，另一方面卻可能屬於現代的或者前現代。比如我們可以說《大話西遊》在無厘頭風格與顛覆經典敘事上，它是後現代的，而其中浪漫主義的愛情悲劇敘事卻是前現代的，但正是這種前現代與後現代的拼貼，造成了它整體上的後現代個性，從而被多數人列為典型的後現代電影。我們說《達芬奇密碼》在偵破式敘事結構和建立美國白人英雄主義觀念上是前現代的，但其中對藝術作品經典解釋的解構以及濃郁的神祕主義氣質是後現代的，所以我們認為它是非典型的後現代電影。但是不管從哪個角度進行判斷，我們都不能忽略，作品中無論是前現代的還是後現代的成分其實都是與電影藝術本身的後現代性緊密聯絡在一起的。只有這樣，我們才不會籠統地斷定一部影片是否為“後現代電影”，而是在意識到電影所具有的多種後現代性基礎上，理清影片在不同層次上所具有的不同後現代表現，才能給予電影作品真正清晰而準確的定位。
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