淺談法律與電影論文
電影產業作為文化展業的重要組成部分，在國民經濟中發揮著越來越重要的地位。下面是小編為大家整理的，供大家參考。
篇一
《 電影審查與分級法律制度初探 》
[摘 要] 電影作為面向社會公眾的傳播媒體，其內容具有強烈的導向性，對其內容進行審查並予以分級處理具有法律意義上的應然性，在對比了美國、印度、澳大利亞、加拿大等國家及臺灣地區對於電影審查和分級的歷史及現狀的基礎上，我國也應當對電影審查和分級進行相應的法律規制。制定相應的分級法律規範對於電影分級來說是非常重要的，該規範應當包括程式上和實體上的內容。在實體上應當規定分級的具體標準，該標準應當具備可操作性。
?[關鍵詞] 電影;電影審查;電影分級;法律
? 電影作為面向社會公眾的傳播媒體，其既有令人賞心悅目的藝術性、娛樂性，也有基於不同的人生觀和世界觀所表達出來的種種觀點。在表達不同的思想和意識的同時，其所展現給社會公眾的銀幕形象和畫面則包羅永珍，既有被社會公眾普遍接受並認可的，也有涉及諸如色情、暴力、宗教、政治等方面內容。如何對電影作品進行法律上的規制，使其既能充分保護言論及表達的自由，同時又能夠最大限度地不損害社會公共利益，需要對電影作品構建一個法律規制的完整制度。
一、電影審查法律制度研究
一電影審查制度的法律應然性
電影的性質直接決定了電影能否被審查，即由國家的權力對電影進行相應的規範和管理。電影作為一種產業，其屬於商業運作行為，但由於其內容表達了製造者個人的思想意識，並以傳媒的方式授之於社會公眾，因此其又具有表達性。對於純粹的商業行為，為維護市場秩序保護合法經營者的權益，對其進行相應的法律規制無疑符合現代法律精神。但就電影本身所具有的表達性來說，能否對其進行審查則各個國家的做法是不同的。
以美國為例，政府對電影審查的行為經歷了一個從強到弱的過程。美國最初對電影制定了政府和行業自身雙重審查的制度。為了弱化政府對電影的審查力度，好萊塢自身指定了《海斯法典》並在一定時間和範圍內完成了其歷史使命。隨著電影業的不斷髮展壯大，其所展現的內容也越來越具有時代的特點，經過意識形態和經濟利益等方面的博弈，聯邦最高法院於1952年的約瑟夫·博斯汀公司訴威爾遜案中判定電影享有美國憲法第一和第十四修正案的保護，享有言論自由和新聞出版自由。在此之後，聯邦最高法院又通過尼爾訴明尼蘇達州案、弗裡德曼訴馬里蘭州案等判例進一步嚴格限制了政府對電影進行事前審查的許可權。儘管美國的司法實踐傾向於電影業，但其並非完全對電影沒有限制，其現在的法律制度在某種程度上是由於電影業在經濟中舉足輕重的地位所致。
以印度為例，其現行的電影審查是由中央電影審查委員會完成的，其在全國各地設定了辦事處，在印度公開放映的影片均需經審查許可後方可進行。
以加拿大為例，加拿大的電影審查許可權被賦予各省的審查局，隨著《人權與自由憲章》的頒佈，對電影的審查又成立了分級局，但是對於電影的審查並未就此終止，這與加拿大自身的社會環境和歷史背景是息息相關的。
通過以上的介紹可以看出，對於電影的審查並非或有或無的狀態，儘管各個國家的法律制度不同，但對於電影的審查均有所體現。
電影作為商業行為其同時也具有表達言論的性質。言論是憲法保護的基本權利，任何機關、社會團體及個人未經法定途徑不得予以限制和剝奪。因此，電影作為表達個人思想意識的方式，其表達言論的自由是受憲法保護的基本權利。正如沒有無權利的義務一樣，也沒有無義務的權利。權利的行使不得損害國家的、社會的、集體的利益和其他公民的合法的自由和權利，這就是權利不得濫用原則的體現。結合對上述國家電影審查制度的考察，對電影進行審查具有法律層面的應然性。
二電影審查制度的構建
目前我國對電影審查的制度主要是以《電影管理條例》及其相應規章的架構，在該架構中，規定了對電影劇本的立項審查，對電影內容所涉及的政治、宗教、社會意識、道德、社會公共利益等方面的審查，其審查的方式為行政許可，審查的主體為國務院廣播電影電視行政主管部門及其授權的地方行政主管部門。
結合美國、印度等國家對電影進行審查的法律制度，對於電影的審查包括事前審查及事後的監督兩種方式。
事前審查是指對於打算攝製成電影的劇本的審查，對於事前審查來說，美國確立了禁止事先限制的基本原則，對於電影的表達自由充分體現了美國式的自由主義，但值得注意的是此種無限制並非是絕對的，政府對於電影的表達自由並非是完全放任不管的，而是須經嚴格的司法審查後才可以。美國對於電影禁止事先限制的做法，其一方面根植於其自由主義的憲法理念和文化傳統，另一方面我們應當注意這是各方利益博弈的結果，而並非僅僅是法律制度層面的必然結果。
對於我國電影的事前審查，目前國家行政主管部門已經放鬆了限制，除重大革命歷史題材、特殊題材、國家資助影片、合拍片外，製片方不必再向廣電總局申報完整劇本，只需提供1 000字的故事梗概即可。應當說這樣的舉措是符合電影業發展規律的，電影業作為一種商業運營模式，其應當有自我表達的權利和自由，至於在攝製完成後是否能夠走向市場，則是運營主體應當承擔的市場經營風險。
既然事前審查在某種程度上阻礙了電影產業的發展，對其放鬆限制是電影產業的發展趨勢，我國對於電影審查的事前審查也應當逐步予以鬆綁，對電影的事前審查可以在某種程度上任其自由發展。但這樣的權利的授予並非完全放任不管，完全可以在電影放映許可上設定相應的要求，只有符合了相應要求的電影才能夠公映，才能夠邁入市場的門檻，這就涉及事後監督的制度設計。
所謂的事後監督，即設定許可電影進入放映市場的法定條件，只有滿足了相應的法定要求，電影才能夠進入市場。這就是電影產業促進法的主要內容。法定條件應當包括製片主體、經營主體、電影劇本、電影內容、電影技術等方面的要求。為促進電影產業的發展，對於經營主體的要求應當適當降低，這樣就會有更多的資金及經營者進入電影產業;對於電影技術的要求，也應當設定相應的激勵機制，以鼓勵更多的自主創新的電影技術產生;對於電影劇本和內容的要求，則應當與我國目前及相當一段時期內的國情相適應，不能夠照搬西方國家完全放任自流的方式。對於進口的影片，也應當設定相應的市場準入門檻，過分渲染色情、暴力、宗教、政治等內容的影片應當將其排除在外。 二、電影分級制度的研究
一電影分級制度的必要性
隨著電影產業的逐步發展，電影的內容及所表達的思想也越來越豐富，包含了人類社會的方方面面。對於受眾來講，並非所有的電影都能夠得到理智的判斷，尤其是對於未成年人來說，由於其身心發育未成熟的原因，其不能夠正確面對電影所帶來的負面的影響和導向。為保護未成年人的身心健康，必須要對電影進行分級。對於成年人來講，也並非對所有的影片均能予以正確地接受併產生理智的判斷，如事先對電影進行分級，可由其自由選擇觀看或不予觀看，在此意義上，對電影進行分級也是必要的。
二國外電影分級制度的現狀
在美國，民間組織美國電影協會MPAA會根據電影的內容對其進行相應的分級，美國電影協會目前對於電影的分級如下：G級，大眾級，適合有年齡段的人觀看。該級別的電影在主題、語言、裸露程度、性、暴力等方面不包含會引起父母或監護人不快的內容。有些語言片段也許會超出日常禮貌語言之外，但它們仍屬於日常普遍語言。影片中沒有裸體、性愛、吸毒場面，暴力被控制在最小限度。PG級、輔導級，建議在父母的陪伴下觀看，有些內容可能對兒童不宜。該級別的電影基本沒有性愛、吸毒和裸體場面，即使有時間也很短，此外，恐怖和暴力場面不會超出適度的範圍。PG-13級，特別輔導級，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，一些內容對13歲以下兒童很不適宜。該級別的電影沒有粗野的持續暴力鏡頭，一般沒有裸體鏡頭，有時會有吸毒鏡頭和髒話。R級、限制級，17歲以下必須由父母或者監護陪伴才能觀看。該級別的影片包含成人內容，裡面有較多的性愛、暴力、吸毒等場面和髒話。NC-17級：17歲以下觀眾禁止觀看。該級別的影片被定為成人影片，未成年人絕對被禁止觀看。影片中有清楚的性愛場面，大量的吸毒或暴力鏡頭以及髒話等。
在澳大利亞，由政府直接管理的電影分級委員會及分級複查委員會負責對電影的分級，其分級標準是制訂的成文法律，其以法律的形式規定了分級的標準和規範。當然，分級的內容和美國基本相似。
在臺灣地區，各種形式的影片均需經“新聞局”檢查並核發準映執照後才能上映，同時，將經檢查合格的影片分為限制、輔導、保護、普遍4級。
按照上述國內外對於電影分級的現狀可以看出，對於電影來講，首先分級是必要的，保護未成年人的身心健康是必不可少的;其次，分級的主體是各不相同的，美國是由民間組織美國電影協會為主體，澳大利亞是以政府直接管理的相應組織為主體，臺灣地區是以行政主管部門為主體;第三，分級依據各不相同，美國是由民間組織內部形成的標準進行分級，而澳大利亞和臺灣地區則是以制定的法律為依據進行分級。
從上述國家和地區關於電影分級的現狀來看，可以分為三種模式：一種是美國式的行業自律性的分級，一種是政府主管部門行政執法式的分級，還有一種是過渡式的以政府主管部門為主導的分級。無論是哪一種分級正規化，都不能離開各自的國情和地區的情況，都有其存在的合理性。
三我國電影分級制度的構建
隨著我國加入WTO，電影的大量進口成為必然。即使經過了廣電總局的審查，其中也有一些影片仍然包含有暴力、色情、政治等內容，現在對於包含這樣內容的影片我國並沒有分級處理的法律制度，其對於未成年人的負面影響應當說還是存在的。因此，在我國建立電影分級制度也是勢在必行的。
鑑於我國電影產業的發展現狀，鑑於我國正處於社會主義初級階段，不能夠照搬美國完全依靠行業自律的做法，應當從實際出發採取承上啟下的過渡式分級方式。即以政府主管部門為主導，制定相應的分級法律規範，以電影行業人員為主以其他行業人員為輔建立電影分級委員會，對我國的電影予以分級。
制定相應的分級法律規範對於電影分級來說是非常重要的，該規範應當包括程式上和實體上的內容。在程式上，應當規定對電影分級的具體程式和救濟的程式。在實體上應當規定分級的具體標準，該標準應當具備可操作性，而不應當是籠統的、概括的標準。
三、電影審查與分級制度構建的綜述
首先，電影審查和分級制度並不是水火不容的關係，審查是在大前提下要求電影的內容符合我國的國情和主流價值取向;分級則是在符合審查標準前提下的自由表達。其次，無論是電影審查還是電影分級，均需在法律的層面予以規制，作為行使表達自由的言論權利的電影來說，對其予以規制應當制定相應的位階較高的法律。
??[參考文獻]
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篇二
《 試論中國內地法律電影 》
中國內地法律電影的研究沒有引起電影學界足夠的關注與重視。通過對中國內地法律電影歷史 發展的追溯與考察,可以看到:雖然主導法律 文化和大眾法律文化在電影視閾下得以表達,但中國內地法律電影一直處於弱勢發展的態勢。在中國邁向現代法治 社會的程序中,內地法律電影要充分反映中國人和中國法律人在時代轉型中的思考,這應該成為中國內地法律電影發展的重要訴求。
[關鍵詞]中國內地;法律電影;法律文化
[中圖分類號]J971.9[文獻標識碼]A[文章編號]1004-518X201008-0223-04
熊小川1978—,女,北京師範大學珠海分校講師,主要研究方向為影視文化創作與批評。廣東珠海519085
法律題材影片的出現將法律與電影這兩個看似風馬牛不相及的事物密切 聯絡起來,這為我們提供了一個看待法律的全新視角,並引發我們用法律的方式思考社會問題。但遺憾的是,法律題材電影沒有引起電影學界足夠的關注與重視。目前,有關中國內地法律電影的研究是零星的,侷限於個別學者對某部影片所寫的影評,缺乏系統、深入的論述。研究中國內地法律電影對豐富電影學理論,促進中國電影史研究的深入發展具有重要意義。
一、中國內地法律電影的歷史發展
法律電影通常是以司法案件為題材的影片,通過情節的不斷展開,來反映社會現象或者社會問題,進而表達一個國家的法律文化。時至今日,中國內地已經上映20多部法律電影,大致描繪出了中國內地法律電影的發展軌跡,代表著中國內地法律電影的發展現狀。
一法律電影的發展脈絡
把中國內地法律電影的發展歷史放在中國特定的社會背景中考察,大致可以劃分為三個時期:
1.萌芽時期1980年以前
這一時期影片有《肉券》1927年、《十五貫》1956年、《胭脂》1980年。《肉券》是根據莎士比亞的最受推崇的作品《威尼斯商人》改編而成的黑白無聲電影,處於中國電影史上的“影戲”時期,其創作風格符合初期中國電影創作的主流。影片中女律師鮑綺霞成為整部電影最大的亮點,在法庭上展示了她的睿智與高超的訴訟技巧,有人稱讚“她可謂是早期女律師的典範”[1]P181。《十五貫》原為崑曲的代表性作品,是崑劇史上里程碑式的名劇。
1956年,當時中國正值肅反運動,主觀主義十分嚴重,《十五貫》由於其強烈的現實意義和時代感染力而被攝製成彩色戲曲 藝術影片加以推廣。《胭脂》是中國第一部彩色寬銀幕古裝故事片,取材於《聊齋志異》中的同名小說。這部電影反映了“”後撥亂反正、實事求是思想路線的確立、平反冤假錯案等歷史事件。《胭脂》同《十五貫》一樣,在敘事上都是以平反冤案為中心,涉及傳統司法中的審判制度、證據制度與刑訊逼供等問題,深刻地揭露了專橫武斷、不講事實與證據、大搞刑訊逼供的昏官形象與官僚作風,對剛直不阿、挺身護法、為民請命的清官給予了充分的肯定和讚揚,樹立了崇尚實事求是、調查研究的主題思想。這兩部影片在其上映的時代對公安、司法 工作具有一定的警示作用。
儘管上述三部電影的題材均為法律案件,但是就其創作目的而言,電影製作者的創作意圖並不是為了攝製法律題材的電影,也絕不會想到後人在研究時會把這些影片作為中國內地法律電影的開端與源頭。然而,這三部影片在客觀上開了中國內地法律電影的先河。
2.建立時期1980年—1992年
“”時期,中國的民主法制被肆意地破壞和踐踏。黨的十一屆三中全會後,中國的社會主義民主和法制建設才進入了新的階段,開始真正進入其繁榮發展時期。在電影業上,電影製作者開始選擇以法律題材作為創作方向。《法庭內外》1980年、《檢察官》1980年、《第十個彈孔》1980年、《見習律師》1982年、《被控告的人》1983年、《少年犯》1985年、《延期審判》1992年的成功攝製,實現了中國內地法律電影的自覺建立。
這些影片將代表法律 職業形象和執法形象的律師、法官、檢察官、警察以及其他行政執法人員作為正面且主要的形象搬上了電影銀幕,觸及現實弊病,以尖銳的方式提出並回答了“權大還是法大”、“法與情衝突的解決方式”等富有當代中國特色的爭議話題。這意味著中國社會法制建設出現了一個新氣象,也表明中國建設法制社會還有一段漫長的道路,需要法律職業群體為此進行艱鉅的奮鬥,甚至付出一定的代價。值得一提的是,《少年犯》是內地法律電影發展史上第一部普法電影,以紀實的風格逼真地再現了少年犯服刑、改造的生活,揭示了少年犯罪的家庭和社會根源,呼籲家長和全社會對青少年 教育的責任,被時人譽為“寓教於哭”的影片。
3.發展變革時期1992年至今
20世紀90年代初期,中國社會主義法律體系框架基本形成,法制建設進入一個前所未有的快速發展時期。特別是黨的十五大提出了依法治國的基本方略,社會主義法治理念通過各種立法和 實踐逐漸深入人心。與此同時,反映現實、改造現實的法律電影也進入了一個多產時期,出現了《秋菊打官司》1992年、《被告山槓爺》1994年、《律師與囚犯》1996年、《激情辯護》1997年、《法官媽媽》2001年、《刮痧》2002年、《東京審判》2006年、《馬背上的法庭》2006年、《真水無香》2006年、《大道如天》2006年、《女檢察官》2007年、《遠山》2007年等法律影片。
其中,《秋菊打官司》、《被告山槓爺》、《馬背上的法庭》反映了當代中國農村法治建設的現狀,現代司法制度在農村推進的艱難與緩慢;《律師與囚犯》、《激情辯護》、《法官媽媽》、《真水無香》、《大道如天》、《女檢察官》、《遠山》將新時期法官、檢察官、警察、律師的形象搬上了銀幕,做正面宣傳,展現了他們恪盡職守、踐行法律正義的高尚道德情操,具有鮮明的時代性和超強的現實意義;《刮痧》反襯了在全球化背景下中西方法律文化的差異;《東京審判》以1946年遠東國際軍事法庭對28名日本戰犯的艱難審判過程為背景,講述了中國人在國際舞臺上第一次成功地用法律武器捍衛自己尊嚴,該部影片是迄今為止中國內地唯一一部有關軍事審判的法律電影。
二法律電影的題材型別與特點
縱觀中國內地法律電影的發展史,法律題材影片可以分為:1古裝影片,如《十五貫》、《胭脂》;2法庭影片,如《東京審判》、《激情辯護》;3主旋律影片,如《法庭內外》、《檢察官》、《延期審判》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠山》等,佔據了中國內地法律電影的絕大部分,成為主流題材;4農村法律題材影片,如《秋菊打官司》、《被告山槓爺》、《馬背上的法庭》,就中國內地法律電影目前的發展現狀來看,這三部影片可算得上是上乘之作,也最為人們所熟知;5法制教育影片,如《少年犯》;6中西法律文化衝突影片,如《刮痧》。
基於特殊的歷史 環境,中國法律電影在其發展歷程中呈現出如下特點:其一,中國內地法律電影的攝製經歷了一個從自發到自覺的過程,順應了法治社會的發展需求。萌芽時期法律電影的產生是自發的、無意識的,而建立時期之後的法律電影創作是自覺的,與中國社會法制發展的現實密切結合在一起。
其二,中國內地法律電影目前形成了以主旋律影片為主導,農村題材影片突出,其他題材影片並存的格局。主旋律電影是中國內地法律電影的主流,突出其意識形態功能與 政治性,以樹立模範典型的形式反映時代的要求。這導致中國內地法律電影一直以來就缺乏創新,也使得中國內地法律題材影片關注的重點放在人的身上,而不是放在法律本身,缺乏真正引人入勝的法律故事與敬畏規則的法律精神。[2]
其三,中國法律電影的創作在很大程度上受到中國電影創作主流趨勢的深刻影響。由於中國是以 農業為主的國家,對農村的描述和對農民的刻畫有助於瞭解中國社會的本質,因此,農村題材電影在當代中國本土電影創作中始終居於主導地位。[3]P239為此,1992年之後,農村題材成為中國內地法律電影的創作物件之一。
其四,與美國相比,中國內地法律電影的法庭片十分不發達。在美國法律電影中,法庭片是一種廣受歡迎的電影型別,代表著法律電影的主流。美國獨特的抗辯式訴訟的庭審模式,決定了“法庭審判本身的衝突性與刺激性,它具有較之其他片種更緊張和更具張力的可能性,因而具備較強的可觀賞性”[4]P111。相反,中國內地法律電影中的法庭片卻寥寥無幾。《東京審判》也並沒有在法庭審判過程上下大工夫,卻把重點放在了對中國法官梅汝?的形象塑造上,與美國影片《紐倫堡審判》相比,實在是小巫見大巫。
二、中國內地法律電影視閾下的法律 文化
“任何一種法律或法律現象,都是特定 社會的文化在法律這種現象上的反映。”[5]P75法律文化是法律電影的靈魂。從時下流行的中國內地法律電影來看,一方面,主旋律影片一脈相承,直接傳達了國家主導意識形態,體現了主導文化在法律電影中的表達;另一方面,非主流影片與中國鄉土社會的司法審判、糾紛解決方式以及中西方法律文化衝突密切結合在一起,藉此表達了中國在推進法治現代化過程中所面臨的種種困惑,呈現出鮮明的大眾法律文化的特性。
一主旋律影片與主導法律文化
主導文化是國家領導集團倡導的文化,它生產並再生產主導意識形態。目前,主導文化是中國最有力、在文化和行政領域資源最豐富而且影響最大的文化形態。[6]P6一個國家的主導文化的強勢話語地位和霸主地位是歷史形成的,靠體制力量充分保證而得以具體實施,它對生成一國的文化認同,培育文化 心理,強化文化意識具有主導性作用。在中國電影領域,“影以載政”是一個強大的文化傳統,“電影文字具有對社會文化、時代背景和民族精神指涉的自覺功能”[7]P233。由於歷史的慣性與中國意識形態領域的突出特點,主旋律電影在中國內地法律電影中佔據了主導地位,通過對法律 職業形象的典型塑造,讓主導文化在法律電影中成功地得以表達。
《法庭內外》、《檢察官》、《法官媽媽》、《真水無香》、《女檢察官》、《遠山》等主旋律影片嚴肅而虔誠地表現了法律職業群體獻身法治、追求真理的崇高態度和道德操守,這種精神支配並主導了國民的精神世界和文化生活,對中國主導法律文化的建構和社會 發展具有重要的現實意義。法律職業形象的宣傳對社會的法律 實踐有很大的指引作用,占主導地位的法律職業階層的法律文化有可能由觀念形態演變為制度形態的法律規範和法律制度,為社會創造出符合法律職業利益和要求的行為準則,從而生成人們對法律職業的文化認同和社會認同。
主旋律影片都是從特定的角度 總結並表述了主導法律文化的精神風貌和形式特質。以影片《真水無香》為例,該片作為中國法官文化的直觀載體,反映了在法治傳統薄弱、法律信仰相對缺失的現代中國到底需要什麼樣的法官。影片既為我們提出了法官無法迴避的現實的裁判問題,也為我們提供瞭解決問題的思路:首先,法官要尊重法律,信仰法律,對法律負責。其次,法官要兼顧情理,對社會負責。法官在判案的時候,既要充分尊重法律,也要考慮中國的國情,追求辦案的法律效果與社會效果的統一。最後,法官應該尋求法理與情理之間的平衡點,充分發揮調解的重要作用。可見,主導法律文化關注社會生活實際,體現了時代發展和時代精神,適應了構建和諧社會的現實需要。
二非主流影片與大眾法律文化
法律存在的最理想境界就是人們對法律產生信仰。正如美國當代 法學家伯爾曼所言:“法律必須被信仰,否則它將形同虛設。”然而,就中國普通大眾而言,“法律的‘公開文字’並不一定能夠表達民間社會百姓大眾的真實思想,即百姓大眾的法律實踐或許另有一種邏輯和風格。對他們來說,在法律上公開宣告什麼也許並不重要,而日常生活展現出來的實際利益可能更有價值”[8]P206。
《秋菊打官司》、《被告山槓爺》和《馬背上的法庭》真實地再現了百姓對待法律的態度,為我們分析中國大眾法律文化提供了豐富的資訊。這三部影片都是以人物為中心,關注中國法制現代化問題,反映了普通百姓面對鄉土社會的“禮治秩序”與國家正式法律制度運作的“法治秩序”之間強烈衝突時所感到的困惑與無所適從,反映了鄉村治理模式從人治向法治模式轉變的艱難與複雜。“老百姓雖然基本具備了進行法治的觀念與行為,但是舊的習俗、傳統、公約還在制約著法治化程序。”[9]P29在中國農村,現代司法體制仍在顛簸中緩慢前行。
時至今日,鄉村 管理中“人情”與“法理”的博弈與平衡,仍然是一個無法迴避的共性問題。普通老百姓對法律本身的陌生與困惑,不應該僅僅用老百姓的恥訟與厭訟來解釋,更重要的是因為“國家施於農村的法律,未必就都一定契合了農村的實際,國家法的運作在許多方面並不能很好地滿足村民的需要和解決他們的實際問題。尤其在邊遠的少數民族地區,國家法律與鄉土生活的難以契合表現就更為突出”[10]P172。
如果說上述三部農村題材影片反映的是國家法“下鄉”後的尷尬,那麼《刮痧》則表現了處於異國他鄉的中國人面對西方法治理念時的困惑。《刮痧》從法律的視角切入中西文化的差異,進而反思中國法制現代化問題。影片中,在法庭上中國流傳了幾千年的刮痧僅僅因為不能被證明是一種中醫治療方法而被認為是虐待,就連父親為了給朋友“面子”打了孩子也被認為是有暴力傾向,這些文化差異令影片人物許大同不解和不安。這展現了中國人的傳統觀念遭遇西方現代法治理念時,雙方難以協調的一面,也充分說明了中國的法制現代化之路要破除對西方的仰視心理,完全仿效西方是行不通的。
上述四部影片,敏銳地捕捉到中國法治建設程序中遇到的時代問題,其傳達的意義代表著中國現代法治的生成與流變,表達了電影人對中國社會問題的冷峻思考。但遺憾的是,這些出色的電影產出得過少,還不能代表中國法律電影的方向。
三、中國內地法律電影的缺失與訴求
與美國發達的法律電影市場相比,中國內地的法律題材影片實在太少。在中國內地電影的發展過程中,法律電影一直都處於弱勢,呈現出一種整體疲軟、區域性亢奮的狀態,沒有形成規模,並得以充分地發展。中國內地法律電影畸形發展的原因在於:其一,公眾對法律缺乏信仰。中國內地法律影片的不發達,在一定程度上反映了法律文化的存在狀況。中國法律自產生之日起,就是靠外力的強迫、壓制與威脅使公眾對其產生敬畏感,這導致公眾很難對法律產生神聖的情感與依賴。同時,中國傳統法律文化要求人們按照禮的規矩行事,培育了人們“和為貴”、“忍為上”的心態,社會缺乏普遍的正義追求。
正因為如此,中國內地法律電影的發展缺乏肥沃的土壤。其二,成文法傳統使中國內地法律電影的發展喪失優勢。中國是成文法國家,以成文法典作為國家司法活動的基礎。成文法固然有精確嚴格、毫不含糊的好處,但是與判例法相比,成文法留給電影 藝術家的創作空間較小,不利於自由發揮,因而很難創作出引人入勝的戲劇衝突。
這導致中國內地一直以來根本無法拍攝足以代表成熟法治形象的法庭大片。其三,電影審查制度的存在和影響,使中國內地法律電影的主流過多地強調對社會意識形態的塑造。目前,中國電影審查制度基本仍是“一刀切”的方式,對電影的審查採用統一的規範和標準,限制了法律電影發展多種型別的可能性,法律電影首先被認為是一種意識形態的載體。其四,“更深一層的原因在於,中國電影工業還沒有形成在法律領域中尋找核心主題的自覺,電影界在整體上欠缺足夠的成熟來捕捉和把握轉型時期的中國社會在法律領域裡所面對的主要問題,以及能夠反映這些問題的銀幕形象。”[11]P4
電影與社會之間是一種互動關係。法律電影不僅要對世態民生作出負責任的闡釋,而且應該反饋於社會,干預社會,影響普通人的價值觀念。當前,“中國正處於邁向現代法治社會的程序中,這一現實決定了中國電影在法律領域內所面臨的主題和任務,不是一個莊嚴肅穆的法庭以及支撐其運作的成熟法治,而是在法治現代化程序中的種種困惑和那些在困惑中艱難跋涉的身影。中國法律電影要想有所成就,就不能脫離這個主題,就必須直面這樣一個大時代的變遷”[11]。因此,我們期待,電影界在追求主旋律法律影片開拓創新的同時,創造出更多的秋菊、老馮和許大同,並逐漸形成規模,把中國人和中國法律人在時代轉型中的跋涉與思考搬上銀幕。這應該成為中國內地法律電影未來發展的重要訴求。
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