英國文學相關論文

　　英國文學源遠流長，經歷了長期、複雜的發展演變過程。下文是小編為大家整理的的範文，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　淺議英國文學

　　查爾斯·狄更斯是19世紀英國現實主義文學的主要代表。藝術上以妙趣橫生的幽默、細緻入微的心理分析，以及現實主義描寫與浪漫主義氣氛的有機結合著稱。馬克思把他和薩克雷等稱譽為英國的“一批傑出的小說家”。狄更斯特別擅長描寫生活在英國社會底層的“小人物”的生活遭遇，深刻地反映了當時英國複雜的社會現實，為英國批判現實主義文學的開拓和發展做出了卓越的貢獻。他的作品至今依然盛行，對英國文學發展起到了深遠的影響。主要作品有《匹克威克外傳》《霧都孤兒》《老古玩店》《艱難時世》《我們共同的朋友》等。

　　狄更斯在作品中深刻地暴露了英國各個社會階層的生活實況，掀起了真正的文學革命。在他以前的英國文學中，普通人民是沒有地位的;狄更斯雖不是第一個改變這種現象，卻對這種現象做了有效地改變。他把貧民窟、小客棧、貧民收容所、債務監獄等等悲慘的生活景象寫入了文學作品，而且對那些窮人，那些正直的勞動者，給予最大的同情。

　　另外一方面，他以諷刺的筆法，對新興的工廠主、銀行家等資產階級以及資產階級社會，資產階級虛偽的“民主政治”和“黨派活動”，資本主義制度下的不平等和不合理現象，資產階級法律的非人道本質，都作了無情的揭露和抨擊。

　　《霧都孤兒》是狄更斯的第一部社會批判小說，在世界文學史上有重要的地位。作品以霧都倫敦為背景，主要講述了孤兒奧立弗苦難的生活，奧立弗本是一個有錢人家的私生子，他的母親因為沒有得到關愛，一個人飽受煎熬，在生下奧立弗後就辭世了。奧立弗來到這世間，和別的孩子不一樣，沒有父母的疼愛，處處被嘲笑，在濟貧院過著痛苦的生活。九歲時，他又被送進棺材店當學徒，因受不了店主對他的虐待而逃往倫敦，卻上了小偷的當。

　　奧立弗受盡了折磨，直到遇上了好心人，才結束了痛苦的生涯。通過奧利弗流浪和求生的經歷，帶出了形形色色的周圍人物，從側面反映了英國資本主義社會的陰暗面，以及作者對“快樂英格蘭”的嚮往。小說描寫了善與惡、美與醜、正義與邪惡的鬥爭，讚揚了人們天性中的正直和善良，也揭露抨擊了當時英國慈善機構的虛偽和治安警察的專橫。同時，作品又帶有濃厚的浪漫主義情調，充滿著人道主義情懷。猶如一場背景時時更迭的戲劇，將人性的本質表現的淋漓盡致。

　　小說的主人公奧利弗·退斯特，是一名生在濟貧院的孤兒，忍飢挨餓，備受欺凌，但他始終保持著一顆善良的心。奧利弗、南希、羅斯小姐都是善良的代表，他們都出生於苦難之中，在黑暗和充滿罪惡的世界中成長，但在他們的心中始終保持著一片純潔的天地，一顆善良的心，種種磨難並不能使他們墮落或徹底墮落，反而更顯示出他們出汙泥而不染的光彩奪目的晶瑩品質。而猶太人費金被塑造成邪惡的化身，醜陋、骯髒、陰險、毒辣的匪首。從外貌塑造來看:費金“反社會，毒害兒童身心健康，‘魔鬼般凶惡的臉完全皺成一團’，‘無牙的牙床上顯露出二三顆更像狗牙或鼠牙的牙齒’以及‘眼歪嘴斜的奸笑’、咬著蒼白的嘴脣發出的‘一陣罪惡的冷笑’等等描寫比比皆是”。

　　費金利用流浪兒們為自己斂財，一旦失去利用價值,便冷酷地拋棄他們。在文字中，費金手段毒辣陰險，為了儲存自己，他不惜犧牲為他賣命的小孩子們***小扒手***的性命。最後，邪不勝正，正義的力量戰勝了邪惡，雖然南希最後遇難，但正是她的死所召喚出來的驚天動地的社會正義力量，正是她在冥冥中的在天之靈，註定了邪惡勢力的代表——費金團伙的滅頂之災。因此在小說中，南希的精神得到了昇華，奧利弗則得到了典型意義上的善報。而惡人的代表——費金、蒙克斯、邦布林、塞克斯無不一一落得個悲慘的下場。

　　個性化的語言是狄更斯在人物塑造上運用得十分出色的一種手段。書中的流氓，盜賊，妓女的語言都切合其身份，還使用了行業的黑話。狄更斯對寫作語言進行加工、提煉和選擇，避免使用汙穢、下流的話語。另外狄更斯的語言中充滿了譏諷的韻味，彷彿一個人的表情中帶著辛酸的笑，讓人讀完之後不禁無奈的一聲嘆息。

　　在書中狄更斯成功地刻畫了一連串人物，如教區幹事班布林，賊頭兒猶太老頭和慈善學校的學生諾亞，破屋大盜蒙克斯等等。沒有一個不刻畫得栩栩如生，形象逼真。狄更斯小說最大的特點，在內容上是以人道主義的觀點為出發點，揭露資產階級損人利已的醜惡靈魂，反映被壓迫人民的悲慘命運，讚美勞動者的優秀品質。狄更斯的作品一向謳歌勞動者的樸實真誠，鞭撻有錢人的自私冷酷。在藝術風格上，常用諷刺、幽默、誇張的手法塑造人物形象，人物人性突出、形象鮮明。

　　在小說裡，奧利弗、羅斯小姐包括南希都是善良的代表。像奧利佛這樣出淤泥而不染，始終不背叛自己道德的孤兒是不多見的奧利佛巧遇好心紳創人而改變了自己的命運，在當時的社會畢竟顯得離奇。他們出生於苦難之中，在黑暗和充滿罪惡的世界中成長，但在他們的心中始終保持著一片純潔的天地，始終有著一顆善良的心，種種磨難並沒有使他們墮落，反而更顯示出了他們堅強、聖潔、出淤泥而不染的高貴品質。例如，羅斯小姐雖是資產階級，確是美與愛的化身。首先，她對極度貧困的奧利弗表現出極大的同情和憐憫，對其給予無微不至的幫助和關懷甚至當做自己的家人。在面對身為切賊，又是別人情婦的南希時，她沒有表現出任何的輕蔑與敵視，反而對其進行勸導和教誨。

　　還有奧利弗孤兒院的朋友狄克，他雖然身份低微，卻對自己的夥伴真心祝福，在他逃難的時候給他鼓勵和勇氣，正是由於狄克的幫助，奧利弗在面對以後的磨難時始終沒有選擇放棄。而被認為本書中人物塑造最成功的南希，是以賊窩中賽克斯的情婦即小說反面人物形象登場的，但是她卻是賊窩中的與眾不同，時常幫著奧利弗說話，即使中間是她再度將奧利弗捉回賊窟，最終還是她冒著生命危險向羅斯小姐說出了真相，也是她還給了奧利弗本應擁有的一切。奧利弗雖是一個沒有受過任何教育的孩子，曾經被抓去當竊賊，但在他的身邊一直有這些本性善良的人再給予他幫助和關愛，所以他沒有泯滅掉人性的善良，經歷了種種磨難後始終保持著一顆純潔、善良和寬容的心。

　　狄更斯塑造這些人物形象的寓意是明顯的:苦難是美德的試金石，歷經磨難而痴心不改的人必將最終擁有幸福的生活。美與醜，善與惡，與人的階級性質和地位高低無關。邪惡在博愛的光輝下愈顯黑暗，博愛在邪惡的陰暗下愈顯神聖。

　　最後，邪不勝正，正義的力量戰勝了邪惡，雖然南希最後死了，但正因為她的死才召喚出驚天動地的社會正義力量，正是她的死，註定了邪惡勢力的代表——費金團伙的滅頂之災。在故事的最後，奧利弗得到了父親留給他的遺產之後，還將一半分給了曾經想陷害自己的哥哥賽克斯，正是他身邊的這些人給予的博愛，使得這個孤兒在與黑暗邪惡鬥爭的時候沒有退縮，雖然前路黑暗，卻心靈之燈長明。

　　這部作品細膩地描繪和深刻地揭示了人性中的善良、愛、仁慈、邪惡、欺詐、妒嫉和仇恨等諸多方面及其相互矛盾性。奧立佛生下來便是一個孤兒，沒人疼愛，為了生存，不得不在惡勢力的教唆下去做壞事，但他沒有泯滅人性的正直與善良，最終在身邊的好心人的幫助下迎來了幸福生活。

　　這部作品向我們講述的不僅僅是一個故事，更是一個深刻的哲理和教誨：無論身處何種境地，都要保持一顆善良的心，善待身邊的人和事，這個世界才會沐浴在愛的溫暖裡。善之花與惡之花在人性的奇葩中齊開齊放，使讀者在瞭解人生百態的同時，澄澈心靈，努力使自己的人生綻放善的花朵。這是一部好作品才能帶給我們的深思與啟示。人間呼喚關愛，人間最重要的亦是關愛。

　　因為關愛，我們向素不相識的人獻出了愛心，幫助他們度過人生難關;因為關愛，人與人之間親如兄弟，心靈之間架起了溝通的橋樑;因為關愛，家家戶戶沒有距離，親如一家，鄰里互助，叫那高高的圍牆打破，讓那緊閉的鐵門開啟;因為關愛，我們的社會無時不刻地處處流淌愛心灌注的暖流，處處沐浴著愛心滋潤的陽光，收穫著愛心播種的希望。就像這部小說最末那句話所說的那樣：“在他們的一生中，他們對其他人表現出的同情與善良就像上帝對一切生靈所表現得一樣。”

　　舊社會貧民的生活是貧困的，挨餓受凍是很平常的事情，而在21世紀裡，在這個文明的時代，飢餓、恐懼、挨凍依然存在。我們的身邊有很多向奧利弗一樣的孩子，他們正面對著失去親人，面對著輟學的困境和捱餓的局面。但是他們卻充滿著對生活的熱愛，憧憬著明亮的教室，嚮往著可口的食物或者是保暖的衣服。當我們走在大街上，經常看到路邊衣衫襤褸的孩子乞討，有的甚至被教唆犯打成了畸形;還有的孩子被拐騙後，被迫去偷竊，如果沒有乞討到錢或者偷到東西，還會遭到毒打，這不正是現實中的“奧利弗” 嗎?雖然這些孩子做了行為惡劣的事情，但是我們從他們的眼睛裡看不到邪惡，他們有著和普通孩子一樣清澈的目光，他們只是為了活下去不得已去偷、去乞討。這是社會的責任，是我們每一個人的責任，去幫助和關愛這些誤入歧途的孩子回到父母的身邊，享受和其他小朋友一樣幸福快樂的童年。

　　2008年我們經歷了汶川地震，2010年我們又經歷了玉樹地震，這兩場突如其來的災害，給災區的同胞造成了巨大的經濟損失和精神創傷，很多孩子淪為孤兒，災區人民的命運也牽動著13億中國人的心。全國人民紛紛慷慨解囊，為災區人民送去了錢和衣物，雖然他們失去了家園，失去了親人，但是卻擁有了全國人民的關心和愛。震災牽動了中國人，也牽動了世界愛好和平的人們，國外的朋友，他們也向災區捐贈了物資和派人來災區救援，全世界人民都積極的支援災區。

　　就在全球經濟高速發展、人們的物質生活和精神生活都極大豐富的今天，世界上仍有很多人掙扎在貧困和飢餓的基線上，我們豈能袖手旁觀，伸出援助之手，給予他們幫助和關懷，因為人人生而平等，他們也有享受幸福生活的權利和希望。就像一首歌裡唱的那樣“只要人人都獻出一份愛，世界將變成美好的人間”。用愛去溫暖那些貧困、飢餓和處於危難中的人，用該去感化那些誤入歧途的人，用愛滌盪世間的汙穢和醜惡，用愛去淨化人們的心靈，這應該就是狄更斯在霧都孤兒中向我們講述的哲理。

　　一代文學巨匠莎士比亞，用其犀利的羽毛筆創作出一部舉世聞名、經久不衰的文學鉅作《哈姆雷特》。作品中的不同人物分別代表了人類不同型別的人性。智慧、天真、無邪;愚蠢、貪婪、無恥。如一面巨大的鏡子照耀著芸芸眾生。讓人們看到自己，過去、現在、未來。《哈姆雷特》講述的是一個王子的成長史，是一個青年在稚嫩到成熟的轉型中，為成長所付出的種種代價。只有經歷才能交換智慧，只有磨難才能換來成長。英俊、智慧、天真、單純，集一切美好的品質於一身。父親是一位偉大的國王，與母親恩愛無比。而自己是未來的君王、尊貴的王子。他擁有一個圓滿、溫馨的家庭。美麗又堅貞的女友，他堅定不移的相信愛的存在。

　　“人類是一件多麼了不得的傑作!多麼高貴的理性!多麼偉大的能力!多麼優美的儀表!多麼文雅的舉動!在行為上多麼像一個天使，在智慧上多麼像一個天神!宇宙的精華!萬物的靈長!”他相信人性存在。在他的心中，現實中的一切都如理想一樣的美好。

　　然而，現實與理想、高尚與醜陋之間，瞬間發生了徹底的顛覆。一記狠狠地棒喝。一夜之間，父親死亡，母親改嫁，叔父篡謀皇位。現實徹底撕碎了美好的面具，露出醜陋、斑駁的內裡。光明變成了黑暗。美好變成了醜惡。“或者那永生的真神未曾制定禁止白殺的律法!上帝啊!上帝啊!人世間的一切在我看來是多麼可厭、陳腐、乏味而無聊!哼!哼!那是一個荒蕪不冶的花園，長滿了惡毒的莠草……只有一個月的時間，我不能再想下去了!脆弱啊，你的名字就是女人……她那流著虛偽之淚的眼睛還沒有消去紅腫，她就嫁了人了。啊，罪惡的匆促，這樣迫不及待地鑽進了亂倫的衾被……”

　　父親的死亡結束了他的王子生涯，叔父的篡位澆滅了他對親情的信任，母親的改嫁玷汙了愛情在他心中的神聖，老臣新貴的邀寵更是讓他徹底體會了什麼是世態炎涼。然而真正給予了他致命一擊的還是那場殘酷的謀殺陰謀。原本熱情如火的王子終於在現實的重重打壓下變得憂鬱沉悶了，他的矛盾，他的顫抖，他對復仇的渴望和他對生命的敬畏，無一不成為他痛苦的源泉。終於，殘酷而又醜陋的現實將其推向了矛盾的頂端。他開始思考，開始復仇……

　　對於哈姆雷特這樣敏感多慮的人來說，生活總是會被渴望成是一成不變的，那樣處於安全的狀態下的他們，細膩的情感就是一種值得玩味的遐思，可以最大程度享受這種思維的快樂而不受其折磨。哈姆雷特是一個矛盾的人。他是優柔寡斷的，他用怒吼，宣誓這種毅然決然的方式表達著自己復仇的堅定信念。

　　然而在殺死仇人這一看似簡單的舉動上卻表現出了難以理解的疑慮，好幾次可以殺死仇人的絕佳機會都在這種情結的作祟下，一次次功虧一簣。一面是殺父之仇的切齒之痛和父親亡靈的聲聲追討，另一面是對生命價值的嚴肅思考和與生俱來的憂鬱秉性。在這二者之間苦苦的徘徊。一個復仇計劃就這樣演繹成了一次次痛苦的思想突圍。不停的疑慮，不停的思考，最後，終於到達了這種懷疑狀態的頂點：“生存還是毀滅?”這個問題是哈姆雷特所有煩惱和猶豫的聚焦，也是他人生所必須做出的抉擇。

　　“生存還是毀滅?”，一再困擾著哈姆雷特，這已經不僅僅是生存與死亡的問題，而是他對所要面對每件事情的評判與抉擇，到底做還是不做，去還是不去，犧牲還是不犧牲?一時間理性的思維指導了行動，但是稍稍一猶豫就會延誤時機，多慮的他是懦弱的，對於後果的太多的顧慮導致其總是不願作出重大的決定。

　　“死了;睡著了;什麼都完了;要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創痛，以及其他無數血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結局……嗯，阻礙就在這兒：因為當我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以後，在那死的睡眠裡，究竟將要做些什麼夢，那不能不使我們躊躇顧慮……”他一次次地想到死亡，同時也對死亡產生顧慮，想到死後“我”是否還存在，想到死後是否會更痛苦，想到死後將不能再回來。哈姆雷特就是這樣徘徊不前，總是在即將觸及本質的時候又能很油滑地閃開。於是“這樣重重的顧慮使我們全變成了懦夫，決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業在這一種考慮之下，也會逆流而退，失去了行動的意義。”

　　猶豫和矛盾是哈姆雷特最大的性格弱點，卻也是他性格中最吸引人的特質。這位自身矛盾的王子也帶給了讀者又愛又恨的糾結。雷歐提斯曾說過：“哈姆雷特的意志要被他的血統所支配，不能像庶民一樣為自己選擇，因為他的決定足以影響到整個國家的安危。他想實現諾言，決不能越出丹麥國內普遍輿論所同意的範圍。”所以替父報仇不是刺一劍就能了卻的事情。在採取重大行動之前，哈姆雷特必須首先通過自己的“良心”。他要把復仇的思想變為行動，就必須殺人流血，這樣的殘暴與基督愛人如己的寬容精神背道而馳。為此他憂鬱、躊躇。解決問題的辦法只有一個，就是把報仇殺人的行動合法化，殺敵見血而不見責於良心，觸犯教義而又能使靈魂升入天堂。他裝瘋賣傻，託言“整頓乾坤”。

　　他精心安排了“戲中戲”，為自己的良心尋找鐵證。他在克勞狄斯祈禱時延宕了復仇的機會。這是因為中世紀榮譽精神還支配著他的思想行動。如果他在私下結果克勞狄斯的性命，雖然無愧於教徒的良心，又完成了父王交給他的復仇大業，但在世人眼中，卻會被看成一個叛逆者、殺君者，或是把惡人送上天堂的人──不是不忠就是不孝，總是要大損榮譽的。終於，他在一個光明正大的場面，在把克勞狄斯全部罪惡公諸於眾之後，當眾光榮地復仇，雖有極大的偶然性，卻也是偶然中的必然。作為基督徒的哈姆雷特可以使靈魂升入天堂，作為騎士英雄的王子可以芳名永存人間。

　　左右他復仇決心的還有一點是對於宿命有一種搖擺不定的相信。殘酷現實已經讓他懷疑了命運之說，可是左右他許久的宿命論。終究還是殘留在他的思想中，以至於到了最後階段，他還是相信冥冥之中有一種力量決定了所有人的命運。這是屬於哈姆雷特的悲劇，同時也是屬於那個時代的悲劇。哈姆雷特的眼睛是銳利的，他看到了世界應有的美好，也看到了現實本存的殘酷。可是他並沒有一種強大的力量去改變這種現狀。現實與理想的反差在他的心裡簇生了許多糾結，無法擺脫的舊的宿命思維也束縛了他的思想。薄弱的力量，沉重的負擔,終於造就了他糾結的悲劇命運。

　　作為一個悲劇人物的典型，我認為哈姆雷特的意義早已不在於他是否消滅了罪惡，改造了現實，“重整了乾坤”，而是在於他用他的思考，他的行為，他的成長過程向我們揭示了理想與現實的距離，善良與愚蠢的差別，成長與停滯的矛盾，並向我們描述了一種至今仍普遍存在的，內在的心理狀態，甚至人生態度。

　　勞倫斯是文學史上極富爭議的人物，但無可爭議的是,他始終是一個嚴肅認真的探索者。在他的文學創作中,他更是以其獨特的文學視角向讀者深刻地揭示了現代文明與自然、工業文明與人性之間的激烈衝突。“拉納尼姆”一詞來源於希伯萊語，表示“翠綠、新鮮和茂盛”，是勞倫斯希望在遠離歐洲文明和社會混亂的地方建立起來的新社會，那裡遠離戰火，在生活必需品方面推行某種形式的共產主義。誠然，勞倫斯的這樣一個自然和諧的烏托邦理想是以失敗而告終的，但是我們更應該看到的是他此構想背後深層次的美學意義,即如何復甦人性、建立人與自然真正和諧統一和兩性之間的平衡來抵抗現代文明對人性的壓制和破壞。

　　勞倫斯是以一個工業文明的堅定的批判者的形象出現在世人面前。在他看來，現實是一副齷齪的畫面，現代社會的主要罪惡是壓抑和扭曲人的原始本性。人生之美只存在於史前的純真狀態，只有張揚本真，使人的原始本性得到充分發揮，才能使暗淡無光的人類生活煥發光彩，才能使人與人之間的關係恢復和諧。他的“拉納尼姆”世界就是在這種背景之下指明瞭人類的再生之路: 復活人的原始本能即“血性意識”,使人性迴歸到一種原始般的純真。如他所言：“現在我相信…除了大腦和神經系統外,還存在著與性密切相關的血性意識。這是人生命的一半,存在於黑暗之中。”它“能使理性意識黯然失色,使之銷聲匿跡。”通過對理性的否定和對血性的張揚,人的生命力得以復甦。

　　為了證明恢復人性原始本能的可能，勞倫斯在生活實踐和小說創作中進行了積極的探索。他對古代希臘的羅馬人、古埃及人和古代義大利的伊特拉斯坎人活躍的血性滿懷羨慕，對較少禁受現代文明侵蝕而保持著原始宗教和自然天性的印第安人產生過濃厚的興趣。在史前社會的純真樸素中，在原始宗教的生命震顫中，他似乎看到從奢糜墮落的現代社會拯救歐洲、拯救人類的前景。其後期創作的小說《羽蛇》是一部集中探索人類返璞歸真的長篇小說,生動地描寫了現代人在理想與現實、文明與自然、靈魂與肉體之間的掙扎和困惑，批判了工業文明給人類社會帶來的腐朽和墮落，表現了勞倫斯厭惡工業社會、逃避現代文明、崇尚自然、迴歸原始的強烈願望。而這些恰恰就印證了勞倫斯在其“拉納尼姆”王國中對人性的本質要求。

　　勞倫斯的“拉納尼姆”構想與他小時候所熟悉的哈格斯農場有著十分緊密的聯絡，那裡有宜人的自然風光和愜意的田間勞作，與他的家鄉伊斯特伍德的貧窮骯髒、死亡蕭條截然不同。因此，他曾經明確地表示過，“我認為，英格蘭真正的悲劇是醜惡所形成的悲劇。鄉間多麼美啊，但人造的英格蘭卻醜得出奇。”勞倫斯有意將美好的大自然與醜惡的現代工業文明進行尖銳對比，以期喚醒人們對美好自然的嚮往。

　　人類進入工業時代以來,大機器文明創造了高度繁榮的物質文明，但是，其代價則是優美的自然環境被汙染，自然界的原始生態瀕臨毀滅，人類與自然被割裂開來。勞倫斯深切感受到現代工業文明打破了人與天地萬物之間的和諧。

　　他熱愛自然，敬畏自然，把自然視為是包括人類在內的所有生命的根源和歸宿。作為現代人，他認為只有融入自然，皈依自然，完善自我與“動物、盛開鮮花的樹、土地、天空、太陽、星星和月亮之間純粹的關係”才能夠“拯救自己的靈魂。”在如此的和諧相處中，心靈將獲得自由和美的愉悅。

　　人將會受到自然生命節律的感應，湧動一種生命的意識。對勞倫斯而言，無論是飛鳥游魚、森林溪流這些平常的自然景物，還是日月更迭、四季輪迴這樣的自然現象，都是和人的生命相通的，自然界的生命節律在人體內得到感應，人通過這種感應與自然進行著交流，在情感上得到共鳴。

　　自然是人存在的根基，自然也是人生命的組成部分，是人生成為人的力量源泉。人正是在這種與自然的和諧交融中追求物我的和諧，從中體味出生命的價值和意義。正是在這樣的一種意義上，勞倫斯所追求的“拉納尼姆”王國體現的是一種人與自然的詩意般的和諧。即人與自然自由自在的和諧相處,人以欣賞的態度對待、尊重、維護自然，並且人在如此的與自然的和諧中儲存純真和完美。

　　勞倫斯認為兩性關係是一切行為的基礎，是人與人的關係中最基本的、最發乎天然的關係。他說：“對人類來講，最偉大的關係不外乎就是男女間的關係了……而男女間的關係永遠是變化著的，永遠是通往人類生活的新的中心線索。”

　　因為西方文明制度和觀念對性的壓抑，造成了兩性關係的異化，以至於天然的倫理感情遭到破壞，愛情墮落為佔有，夫妻陷入對立和戰鬥。那怎麼樣的兩性關係才是一種理性的模式呢?他表示自己堅信只有通過改造或調整兩性之間的關係，使兩性交往變得健康而自由，英國或整個人類才能擺脫由於工業文明所帶來的頑疾。他在信中明確表示在他的“拉納尼姆”世界裡，“男人和女人要能夠真正自然地交往，而不是在他們之間設定障礙。”但是，他所倚重的兩性關係中重要的是愛，而不是性。

　　他認為兩性的結合應是靈與肉的統一，單純的執著於任何一方面的婚姻都是不完美的。男女雙方應保持自我意識的獨立，任何一方征服另一方的婚姻都是不完整的。小說《熱戀中的女人》裡體現出的伯欽與厄秀拉“星星般均衡”的兩性關係無疑是一種理想狀態。

　　伯金認為，在兩性交往中，“男人具有自己的存在，女人也有自己的存在，雙方是兩個純粹的存在，每個人都給對方以自由。”這種男女間的奇妙結合，“既不是相會，也不是相混——而是一種平衡，兩個人純粹的平衡——就像星與星之間保持平衡那樣。”在伯金也就是勞倫斯看來，充滿生氣的獨立心靈應該以愛情為它的必要條件、一個保持心靈平衡完整的條件。理想的兩性之間應有均衡的相對獨立，又達到獨立中的共同結合。這個關係既不是相互間的征服和對抗，也不是彼此依附，混為一體，而是一種均衡，一種星星般的均衡。在這樣的均衡中，男女兩股力量達到一種理想中的和諧，人的生命流程才能夠健康平穩執行。

　　“拉納尼姆”是一個勞倫斯構想的在腐朽的舊世界的廢墟上誕生的新社會。為實現這一烏托邦追求，他遵循了文學前輩們的足跡，嘔心瀝血。對於實現他的理想王國充滿了信心和期待。他說：“想到這個目標是多麼美好，我感到非常高興。”誠然，勞倫斯的構想十分迷人，給人愉快和幸福的憧憬，但是這種構想是抽象的、形而上的、不切實際的。由於各方面原因，其追求的的“拉納尼姆” 終成泡影。但是，它絕不是一種簡單意義上的對現實消極的逃避，而是體現出作為哲學家的勞倫斯獨特和敏銳的智慧，其理想追求閃耀著崇高的美學光輝：即人性迴歸到原始般的純真美、人與自然的和諧美、兩性關係間的均衡美。

　　在西方文論中，意象的含義比較複雜。“傳統的意象概念是指人腦對事物的空間形象和大小所作的加工和描繪”，但是“和知覺形象不同，意象是抽象的”。 “事物的空間形象和大小”，當然是通過視覺呈現於人的經驗的;而所謂“抽象”，是因為它混合了人的主體意識或情感傾向。但無論對意象作何種解釋，有一點是相通的：意象的基礎是“象”，是視覺形象;但是這個“象”裡面還必須包括“意”，即人的主觀色彩，這才能構成所謂的“意象”。在文學作品裡面，對任何景物或事物的描寫，都不可能不包含人的情緒或意向。從這個角度講，“荒原”在《呼嘯山莊》中是一個意蘊豐富的意象。首先，它是主人公的一個主要活動場景，是一個給讀者的視覺帶來強烈衝擊的自然視覺形象。其次，它又含義雋永、意味深長地傳達了作者艾米莉·勃朗特濃重的荒原情結。再者，它以象徵的手法突出了小說的主題—狂野的愛和殘忍的復仇，更重要的是，荒原是主人公愛的搖籃、紐帶和靈魂的歸宿。

　　《呼嘯山莊》是艾米莉·勃朗特短暫一生中唯一的一部愛情小說，出版後一直被認為是英國文學史上一部“最奇特的小說”，是一部“奧祕莫測”的“怪書”。

　　小說中狂放不羈的浪漫主義風格源自於人物“愛”與“恨”的極端衝突，而在希刺克厲夫和凱瑟琳這對曠世情侶身上，極度的愛中混合著極度的恨，失去凱瑟琳使希刺克厲夫成為一個復仇狂。加之，作者把故事背景放置在一個封閉的小社會——呼嘯山莊和畫眉山莊，及開放的大自然——荒原之中，整個小說的情境格外地“戲劇化”，陰冷而暴力，神祕怪烈又隱含著神聖的溫情。

　　希刺克厲夫和凱瑟琳之間的愛是轟轟烈烈的，是天地間最瘋狂的愛，他們的愛使古今文學中與現實生活中的愛都顯得那麼蒼白無力。凱瑟琳是愛希刺克厲夫的，而且愛得刻骨銘心。凱瑟琳在袒露她對希刺克厲夫的愛時說道：“……我對林惇的愛像是樹林中的葉子：我完全曉得，在冬天改變樹木的時候，時光便會改變葉子。我對希刺克厲夫的愛恰似下面的恆久不變的岩石……”是的，在小說中的許多地方，我們都可以見到他們之間的愛是猛烈的，就像荒原上冬天的狂風。他們之間的愛是恆久的，就像荒原上“腳下的岩石”。

　　希刺克厲夫和凱瑟琳兩個人的愛開始於這片荒原，維繫於這片荒原，最終也是在這片荒原上才找到了靈魂歸宿。因此，荒原成了他們的樂土，是幸福快樂的天堂的象徵。在這裡，沒有恩恩怨怨，是是非非，有的總是幸福和甜蜜。故事裡的兩個山莊——呼嘯山莊和畫眉山莊——相距不遠，同處於一片貧瘠的荒原上，那裡的岩石經歷了無數年風雨的侵蝕和季節的變化，執拗地橫亙在山脈中，成為激情的原始而永恆的象徵。

　　故事一開始就交待呼嘯山莊是一個“跟熙熙攘攘的社會完全隔絕開來”的“淒涼”的地方，“呼嘯”一詞展現了“這地方在風雪肆虐的天氣，狂風怒吼的情景。”而且，在冬天冰雪滿地的時候，荒原上還到處是沼澤，一不小心就會失去性命。就是這樣的荒原卻頗受希刺克厲夫和凱瑟琳的青睞，這對兒青梅竹馬的人“野性十足”，喜歡在這片荒原上盡情地玩耍。也是在這片荒原上兩顆渴望友誼和理解的心碰撞出了愛情的火花。

　　凱瑟琳死後，也是在荒原那裡找到了棲身之所，靈魂歸宿。“凱瑟琳的安葬地點不在禮拜堂裡林惇家族的已刻了字的石碑下面，也不在外面她自己家人的墳墓旁邊，卻是埋在墓園一角的青草坡上，在那兒，牆是這麼矮，以致那些帶花的長青灌木叢和覆盆子之類都從曠野那邊爬過來，泥煤土丘幾乎要把它埋沒了。”就是葬在這裡，她的靈魂也沒有得到安息，因為她懷念自己的真愛，她渴望和希刺克厲夫重溫幼時荒原上的浪漫，實現他們靈與肉的結合。

　　在一個暴風雨的夜晚，死去了二十年的凱瑟琳想從窗子進入她曾居住過的房子：“讓我進去!讓我進去!已經二十年了。”“她的手腕拉到了那個破了的玻璃面上，來回地擦著，直到鮮血流下來，沾溼了床單。”希刺克厲夫也頓悟情人的意圖，不久也絕食而死，實現了和情人的真正結合，也在荒原上找到了他們真正的歸宿。正像小說結尾一個牧羊的小孩所說的那樣：“希刺克厲夫和一個女人在那邊，在山岩底下。”

　　無論對於死者或者生者來說，荒原都是他們嚮往的地方，都是愛與溫情的孕育地。荒原在凱瑟琳和希刺克厲夫下一代的身上也秉承了它在上一代人身上的寓意。下一代人小希刺克厲夫、哈里頓和小凱瑟琳對荒原也是情有獨鍾。荒原給了他們人間的溫情，使愛在他們這一代人的身上得到了延續和昇華。

　　病弱的小希刺克厲夫從荒原散步回來的時候，“眼睛和氣色”比以前“有精神些”，那是“從有益健康的空氣與和煦的陽光中借來的暫時的光輝。”小凱瑟琳心情不好時常常到荒原裡散步，在那兒以尋求精神的解脫，而每次她總是“快樂得無法形容。”小凱瑟琳也是在荒原玩耍時才有了第一次見小希刺克厲夫機會，以後他們還是常常相約去荒原遊玩，並相互產生了愛慕之情。

　　荒原成了他們愛情的橋樑和見證人。用小希刺克厲夫自己的話說：“消磨一個炎熱的七月天最令人愉快的辦法是從早到晚躺在荒原中間一片草地上，蜜蜂在花叢裡夢幻似地嗡嗡叫，頭頂上百靈鳥高高地歌唱著，還有那蔚藍的天空和明亮的太陽，太陽沒有云彩遮擋，一個勁兒的照耀著。那就是他所謂的天堂之樂的最完美的想法。”

　　由此，我們不難看出，雖然佈滿“被群山鎖閉的溪谷”和“險峻光禿的山丘”的荒原，給人的感覺總是荒涼冷酷的，尤其是“冬天沒有什麼比它們更為荒涼。”但是，就是這片荒涼的原野在作者的筆下，卻總是時時處處流露出人性的溫情，是它架起了愛的橋樑，融化了仇人心頭的堅冰。這片荒原是孕育愛的天堂。

　　如果我們把《呼嘯山莊》比作達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的話，那麼這部小說中的荒原意象就像逗留在蒙娜麗莎嘴邊那神祕的微笑，顯示出一種永久的藝術魅力和令人嚮往的力量。小說中的故事是作者奔放的豪情的流露，荒原意象的寓意是作者真實的體驗。弗洛伊德說過，人的發洩方式有兩種：一是做夢，一是創作。因此作者把自己對某一事物的真實感受寫入其作品中也是必然，更何況一切的文學創作都來源於生活，同時又高於生活。

　　艾米莉·勃朗特生在位於約克郡荒原的桑頓村，後來全家搬到豪渥斯地區，在荒原的一處偏僻的角落安了家。她們姐弟就在這個地方度過了一生。這個家庭一向離群索居，而艾米莉又自小內向，與世人隔絕，甚至不易溶於親友，常常一個人遊走於荒原之上，有時在那兒一呆就是一整天。雖然她表面沉默寡言，但她內心卻熱情奔放，同時她的緘默又總帶著幾分男性自居感，誠如夏洛蒂所說的：“她比男人還要剛強，比小孩還要單純，她的性格是獨一無二的。”

　　如果勃朗特姐妹沒有在英格蘭北部的約克郡荒原上生活過，不曾感受到那蒼涼的原野上的淒厲的陰風的吹襲，世界上也許就不可能產生一部充滿了生與死、愛與恨、復仇與毀滅的《呼嘯山莊》。艾米莉的深刻與偉大，也許只能由約克郡殘酷、崢嶸、陰晦和蕭瑟的大地與天空造就。

　　篇2

　　論國內學者對英國文學史的分期

　　摘要：文學史研究是當下的學術熱點。以21世紀80年代以來出版的4部英國文學史著作***兩部教材，兩部學術著作***為研究物件，聚焦於英國文學史的分期問題，從中國學者對英國文學史分期實踐中探究其分期的不同標準、原則，意在說明有中國特色的英國文學

　　史分期理論已經形成。

　　1.引言

　　文學史研究是當下學術史研究中的熱點課題。這一總課題下轄諸多子課題，其中之一就是對“分期”的研究。“分期”是否合適關乎文學史著作的根本面貌，也是文學史著作是否達到科學化和現代化的重要標誌。目前，國內學術界對文學史分期的研究則集中在對中國文學史的討論，而對外國文學史的分期研究幾乎是一片空白。本文以國內學者關於英國文學史的分期實踐為考察物件，著重探討外國文學史分期的標準、原則，期望國內學者更加關注這一課題，使外國文學史的分期研究能夠進入中國學者的研究視野。

　　2.研究物件的界定

　　應該承認西方在近現代學術研究中的強勢地位和話語霸權。學術意義上的文學史研究從18世紀後期的歐洲開始出現①。直至1900年，中國才出版了第一本現代意義上的文學史著作：《中國文學史》***林傳甲先生著***。當時正處晚清時期，社會政治、經濟制度和思想文化正處在轉型的震盪期，西方新思想、新觀念、新正規化被系統地譯介到了國內，並被國人所熟識。到了民國時期，國人開始研究和書寫外國文學史②。

　　民國初期到***結束，可以界定為中國學者研究和書寫英國文學史的萌芽時期，其根據之一就是其間幾乎沒有一本高水平和有影響的英國文學史著作，或者說沒有一部經典性的英國文學史著作傳承下來。20世紀80年代，中國學者開始運用唯物史觀來研究和書寫英國文學史，筆者把這一時期界定為中國學者研究和書寫英國文學史的發展時期，其根據之一就是這一時期出版了五部發行量大的文學史著作③，這些著作中的本土意識和現代意識都比較強，但“蘇聯模式”的痕跡極為明顯。當歷史進入20世紀90年代，中國學者借古開今，洋為中用，開始構建具有中國特色的英國文學史理論體系，這一時期可以說是中國學者研究和書寫英國文學史的繁榮時期，其間新版本、新著作幾乎以年均一本的速度出版。

　　據不完全統計，這一時期國內共出版了16部英國文學史著作***不包括斷代史和類別史***，其中最有影響的，當推已故學者王佐良著的《英國文學史》和他與周珏良等共同主編的五卷本英國文學史，後者被譽為是“中國學者推出具有創見和中國特色的研究成果，也是中國評論界、學術界對世界文壇做出的最大貢獻”④。回顧與總結國內學者研究和書寫英國文學史的萌芽、發展和繁榮等各個時期的成就，對推進當下英國文學的研究和繁榮國內文學的研究具有重要的理論意義和實踐意義。

　　劉炳善先生編著的《英國文學簡史》一版再版，是我們考察國內學者20世紀80年代以來研究和書寫英國文學史時不能迴避的一部著作。這本著作從1979年由教育部組織審稿後決定首先在部分院校試用，迄今已經出版了三次，這就是1981年初版、1993年新修訂本、2006年新增訂本。這本著作帶有行政指令性教材特點，其官方背景和當時高校教材的需求，使其發行量已經累計超過了25萬冊。政府、高校、出版社三方共謀，使這本教材進入了大江南北的高等學府，萬千學子手捧這本簡史邁入了英國文學的歷史長河。

　　劉著初版3個月後，也就是1981年10月，商務印書館出版了陳嘉先生著的《英國文學史》***以下簡稱陳著***第2冊。其第1冊、第3冊和第4冊分別於1982年7月、1986年1月和2月由商務印書館出版發行。在本套著作的前言中，陳嘉談到它是為配合學習其編選的《英國文學選讀》而編著的。儘管我們不明確這套叢書有沒有官方行政指令性背景，但它是中國高校英語專業學生編著的教材卻是不爭的事實。從初版到2004年9月，這套教材已經印刷了16次，可見其影響力之廣。

　　1996年10月，商務印書館出版了王佐良先生著的《英國文學史》***以下簡稱王著***。在這本書的引論中，王佐良先生就下定論，認為它“是一箇中國研究者對於英國文學的一個縱觀”。可見，這是一本以學術性見長的英國文學史著作，非同前文中談及的教材，發行量僅有3，000冊，從中可見國人和出版界對待學術的態度。儘管從發行量的角度來看，它是學術的一種悲哀，或者說是一種遺憾，但其中的本土觀念、現代意識和學術價值，恐怕是每一個研究文學的人都不能低估的。

　　以上三位中國學者單打獨鬥，各顯神通，集數十年學術功底出版了他們各自研究英國文學史的成果，有的與官方、出版界和高校結姻聯盟，使之擴大影響，佔領陣地;有的甘做陽春白雪，不向市場俯首稱臣，以自己深刻的敘述和精闢的評論以及生動的語言向國人、也向世人展露自己的才氣和學問。但這畢竟是基於個人的研究。後來，也許受國外文學史大都是高手雲集這一事實的影響⑤，也許是對目前國內現有的英國文學史著作的質量不滿，國內幾位高手聯手出擊，開始重寫或合寫英國文學史。這就是由王佐良、周珏良、李賦寧和吳景榮等主編、和有33位研究人員參與而完成的五卷本英國文學史。這一成果由外語教學與研究出版社於2006年出版。

　　劉著和陳著同為教科書，前者較為簡潔，後者較為詳細;前者帶有行政指令性特點，後者經出版業和市場化運作同樣進入高等學校的深府大院，成為當時萬千學子學習英國文學的文學史典律。王著和五卷本同為學術性著作，前者為一人之功，後者為數人之力;前者為個人科學研究之成果，後者則是國家社科基金專案，是科研製度化和團隊化的結果。這4部著作既有類似，也有差異，既有可比性，又有獨特性，從某個意義上代表著國內學者研究和書寫英國文學史的特點和水平，這正是筆者選擇它們作為研究物件的依據之一。

　　3.研究課題的聚焦

　　本文在限定研究物件之後，把研究的課題聚焦於英國文學史的分期。中國學者對於中國文學史的分期研究上，理論上的辨析與討論多於編寫上的實踐。特別是2001年初復旦大學學報社科版開設的“文學史分期問題討論”專欄，更是把理論上的研討與觀念上的論爭不斷引向深入。中國學者關於英國文學史的分期問題上、編寫上的實踐遠遠多於學理意義上的爭論，這從近20年來有關文學史著作出版的數量中可見一斑。

　　劉著初版把英國文學史劃分了8個時期，這8個時期分別為早期和中世紀、文藝復興時期、資產階級革命時期、18世紀、浪漫主義時期、19世紀中期和後期、世紀之交、英國工人階級文學等。新修訂版雖然同樣把英國文學劃分了8個時期，但一些時期的名稱卻發生了變化，把初版第六時期“19世紀中期和後期”在新修訂版中改變為了“批判現實主義文學”，取消了初版中的“工人階級文學”，把之該為了“19世紀中期和後期的散文作家和詩人”。新增訂版對英國文學史的分期基本與新修訂版一致，只不過增加了一個時期，那就是“二戰前和二戰後的英國詩人和小說家”。

　　陳著把英國文學史劃分為7個時期進行分期敘述，即：盎格魯-薩克遜時期、中世紀後期、文藝復興時期、資產階級革命和王朝復辟時期、十八世紀、十九世紀、二十世紀前半期等。在大的時期劃定之後，陳著把每一時期又分為若干階段進行分段敘述，以展示文學在各個階段所表現出來的面貌與特徵。

　　如在描述英國19世紀文學時，就把這一時期細分為了早期***前30年***、中期***從30年代到70年代***和後期***最後25年***，並根據這一社會形態、階級矛盾、倫理道德等因素與文學對其反映的關係，較為全面地敘述了英國文學的發展面貌和表現特徵，包括文學形態的轉換、思想內容的表現以及藝術形式的特徵。

　　王著把英國文學史劃分為了中古時期、文藝復興時期、17世紀、18世紀、19世紀和20世紀等6個時期來進行分期敘述的。從表面來看，王著似乎簡單借用歷史學分期法來劃分英國文學史，但如果我們細讀每一章、每一節，就會發現，王佐良先生並非簡單套用，而是蘊涵著他尋求英國文學史發展線索的思考與研究，這就是“以幾個主要文學品種***詩歌、戲劇、小說、散文等***的演化為經，以大的文學潮流***文藝復興、浪漫主義、現代主義等***為緯，重要的作家則用‘特寫鏡頭’突出出來”⑥。作家本體、作品本體等文學性特徵在該著中體現得一目瞭然。

　　陳著和王著與外語教學與研究出版社出版發行的五卷本英國文學史不同。這套叢書既可單獨成史，“史”為英國文學的斷代史研究，亦可聯成一體，構成了一部英國文學的通史。從通史意義上考慮，其對英國文學史的劃分不言而喻，因為五卷本的書名已經宣告，要把英國文學史劃分為5個時期來進行分期敘述，這5個時期就是中古時期、文藝復興時期、18世紀、19世紀和20世紀。本套叢書主編之一的王佐良先生，在編寫英國20世紀文學史時就談到了三個問題，其中就是“時間”問題。他認為，“按世紀分是一個方便辦法，但能否就從1900年開始?不能。因為許多文學現象不是突然而來”⑦。

　　從這些話就可以理解為什麼這套英國文學史沒有把英國17世紀文學單獨分期進行敘述，因為17世紀前60年的文學已經被包含到了文藝復興時期，後一階段的文學已經被包含到18世紀。對文學史進行分期分段進行敘述，是國內外文學史家慣用的敘述策略，這並不僅僅是出於操作層面上的技術性考慮，而且是為了更加科學地認識文學的發展歷史，從而提取有價值的文學經驗和理論，以借鑑於當今的文學實踐。正如黑格爾在《哲學史講演錄》導言中談到研究哲學史意義時所指出的：“通過哲學史的研究以便引導我們瞭解哲學的本身。”⑧上述4部著作對英國文學史的分期分段，也正是為這一目的和原則而服務的。

　　4.國內學者關於英國文學史的分期標準

　　明確了英國文學史分期目的之後，就可以來探討其分期的標準，因為標準是為目的服務的，也是由目的所派生出來的一個概念。

　　關於文學史分期標準的問題，國內外學術界眾說紛紜，莫衷一是。筆者從前文提及的4部英國文學史著作入手，也並非老調重彈，只是想通過具體分析，求得對這一問題在今後英國文學史書寫與研究中更好的實踐。

　　劉著和陳著出版於20世紀80年代，這一時代的社會思想文化同樣屬於一個轉型期，政治上的撥亂反正，思想上的觀點交鋒，教育上隨之發生重大改革，特別是1977年恢復高考這一制度，對中國的高等教育產生了重大而深遠的影響。但是，為政治服務的觀點和階級的分析方法在文學藝術界和學術研究界依然是一條難於逾越的鴻溝。從這個意義上講，劉著和陳著就帶有鮮明的時代烙印，甚至可以說它們本身也是這個時代的產物。自然，其分期標準帶有明顯的政治性和階級性。

　　劉著初版對英國文學史所劃分的8個時期，要麼突出了政治性，諸如“資產階級革命時期”，要麼突出了階級性，諸如“工人階級的文學”。陳著中分期標準同樣帶有鮮明的階級性和人民性，諸如“資產階級革命和王朝復辟時期”。它把“19世紀文學”劃分為了早期、中期和後期，其中的階級性與政治性也是顯而易見的事實。

　　分期如此考慮，在具體評價某一作家或某一作品時，政治性、階級性和人民性的標準更加突出，除了大段地引用馬克思、恩格斯、列寧的原話之外，對能夠描寫勞動人民受壓迫受剝削和擁護社會主義的作家和作品進行重點介紹和拔高評價，如對莫里斯、狄更斯、哈代以及憲章派文學的敘述與評價等等。

　　運用政治和階級的標準來書寫文學史，並非國人所獨創。大理論家韋勒克就做過總結，“如果我們考察一下較早的英國文學史，我們就會發現，作者們要麼是採用數字劃分時期的方法，要麼就是採用一個簡單的政治標準即英國各國王統治時期作為分期的依據來編寫的”⑨;“近代的英國文學史，……給文學分期的做法……而代之以一系列的時代，這些時代至少在名稱上是得自最多種多樣的人類精神活動的”。10對這一標準的運用並不意味著是標準的錯誤，因為標準並非只是惟一性。

　　它不過反映了文學史研究者和敘述者所選擇的角度和方法，那就是外部研究的方法。從歷史和現實的實踐來看，文學的外部研究對書寫、重寫和改寫文學史都提供理論上的支撐作用和方法論的領航功能。其中理論上的探討和運用此種方法所造就的文學史著典律，已經到了不用作者贅述的程度。但必須指出，文學史的發展不能等同於政治社會史，二者之間不能劃等號。簡單機械地套用其價值判斷和概念理論，必然造成文學藝術本體的缺失，亦即審美判斷的缺失。劉著和陳著無論是對英國文學史的分期，還是對具體作家和具體作品的評價，皆在很大程度上存在著這一詬病。

　　綜觀以上國內學者所編撰的4本代表作，可以發現其分期具有多重標準。劉著和陳著的分期的標準幾乎雷同，是借用歷史學、政治制度變革和思想文化以及文藝思潮的綜合。

　　按照年代曆法、朝代變更來敘述文學史是中國學者常用的分期法，這在19世紀國外學者所編著的文學史著作中也非常普遍。韋勒克早就在《文學理論》一書中指出了這一點。按照時代思想文化運動來劃分文學史在國內外文學史著作中也是慣用手法。如“近代的英國文學史，……給文學分期的做法……而代之以一系列的時代，這些時代至少在名稱上是得自最多種多樣的人類精神活動的”。

　　王佐良1996年版的《英國文學史》劃分英國文學史的標準是借用歷史學的分期，同時輔以思想文化思潮的興起，在敘述某一階段的文學時，王著選擇這一時期主流的文學門類和體裁來重點分析。這是中國學者常用的分期法和敘述觀。如我們常說的唐詩、宋詞、元曲、明清小說。

　　王佐良等主編的多卷本英國文學史從各卷的書目中來看，似乎是借用歷史學的分期，但如果我們進入各卷的目錄，即可發現其在敘述時的標準同樣是多重的。如有按照某一時期主打的文學門類諸如詩歌、散文、傳奇來進行重點突破的，也有按照某一時期代表性作家諸如喬叟和蘇格蘭詩人來進行描述的。其他各卷基本上雷同。

　　5.中國學者關於英國文學史的分期理論

　　對文學史的分期實踐，必須有理論上的指導，否則，“沒有一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學批評和文學史的編寫也是無法進行的”12。中國學者對於英國文學史的分期實踐，已經說明帶有中國特色的英國文學史分期理論已經開始形成。

　　對文學史的不同敘述和各種分期，都有著理論觀念上的引導和領航，因為理論觀念是敘述和分期的內在依據和必要前提。丹納的《英國文學史》的文學史觀就是種族、環境和時代三要素的相互制約，勃蘭兌斯的《19世紀文學主流》的文學史觀則是“文學史就是心靈的歷史”。中國學者在敘述英國文學史並對之分期時所運用的文學史觀就是唯物史觀。

　　這一觀念的基本思想就是從意識形態與社會經濟基礎的辨證關係角度來認識文學，並重視文學對於社會發展的能動作用。唯物史觀被運用於文學史學研究，不僅意味著研究文學要著眼文學本體，而且還要考察文學本體產生和發展的原因，同時還要探索文學演化的規律，把“物質生產的發展程度”13看作是文學產生和發展的根本動力。在前文談到的四部著作中，劉著和陳著已經開始自覺把唯物史觀作為其指導思想。作者力圖辨證地考察時代精神、作家主體和作品客體之間制約與被制約、反映與被反映的關係。

　　劉著在參考書目中首列的就是K.Marx and F.Engels：On Art and Literature，同時把蘇聯學者阿尼克斯特《英國文學史綱》列入在內。許多有關英國曆史的書籍如A Short History of the English People，A People's History of England，The Making of England，The Age of Elizabeth等等都是著者重要的參考文獻。在具體描述英國某一階段文學時，劉炳善先生基本上都是按照背景介紹、作家簡介和作品評價的程式來操作。這樣的例證在該書中俯拾皆是，舉不勝舉。其對英國文學史的分期標準是階級性、政治性和人民性的標準。

　　陳嘉在其著的《英國文學史》序言中聲稱，不僅充分尊重西方傳統的或現代的一些有關英國文學的評論觀點，而且要對之進行嚴肅的思考。前文已經談到，該書對英國文學史進行分期時已經充分考慮到了政治、經濟、文化等外部因素。在具體評價某一作家時，本著作注重背景的介紹，尤其是政治背景，突出強調“階級矛盾”、“階級鬥爭”等。詳細介紹勞動人民被封建主義、資本主義壓迫的狀況，以及封建社會、資本主義社會的內在矛盾、階級侷限性等，大段地引用馬克思、恩格斯、列寧的原話。比如在概括文藝復興時期的特點時，作者就引用了一頁多恩格斯在《自然辯證法》中的原話。這些可看出作者對封建主義、資本主義的抨擊和對社會主義的擁護之意。陳著對英國文學史的分期不僅體現著鮮明的唯物史觀，而且昭示了他研究文學的角度和方法，那就是外部研究。

　　王佐良在《英國文學史》序言中開宗明義，認為“沒有綱則文學史不過是若干作家論的串聯，有了綱才足以談史”14。在談到編寫外國文學史的原則時，王佐良先生明確指出，“要有中國觀點，要以歷史唯物主義為指導”15。這一指導思想同樣體現在他對作家介紹和作品評價，同樣體現在他對英國文學史的分期方面。王著在20章中把英國文學史劃分為了6個時期。從各個時期的名稱上，似乎沒有跳出韋勒克的窠臼，那就是按照年代曆法、王朝更替和時代精神來進行劃分。但是，在各個時期的敘述中，王佐良已經跳出了“蘇聯模式”，同時並沒有拘泥於“英美模式”。

　　其中，文學的本體得到了迴歸。如在描述英國19世紀的文學時，著者以小說、散文和詩歌為章節，分節敘述這一時期英國文學發展的全貌。作者首先從世界文學的高度總結了英國小說的三大特點，在介紹和評價狄更斯時，著者已經沒有了劉炳善著作的偏頗觀點，劉炳善在評價狄更斯時，引用了JACK LINDSAY的評語來說明作家的階級觀點和民主思想;引用了WALTER WARREN的評語來證明狄更斯與其時代之間的關係16;陳嘉在其《英國文學史》中一開始就把狄更斯貼了一個標籤，認為狄更斯是貧苦大眾搖旗吶喊的代言人，利用馬克思的評語，把狄更斯界定為“傑出的一派小說家”。作家與時代、作家與人民、作家和作品之間的關係基本機械地按照唯物主義的方法來進行描述。但在王佐良先生的《英國文學史》中對狄更斯的介紹和評價卻大不一樣。

　　劉著和陳著都用了大量篇幅來介紹和評價狄更斯，如劉著用了整整31頁，陳著用了29頁，但王著僅僅用了不到4頁來完成了敘述。在具體敘述時，劉著和陳著強調文學的外部因素，而王著則從作品出發，著重分析了狄更斯小說藝術的特點。這裡，作家研究、作品剖析和時空關係介紹成為有機的一體，共同來支撐“狄更斯是這個時期最偉大——但不是最完美——的小說家”這一結論。

　　通過回顧中國曆朝歷代論述文學發展和品評各朝代作家的著作、近現代的體裁史和斷代史，王佐良認為，所謂文學史的中國模式就在其中。這一模式借鑑了蘇聯模式和英美模式的經驗，借古開今，洋為中用，具有中國學派的鮮明特點。這一特點更為集中地體現在他與其他學者所編著的五卷本英國文學史。

　　顧名思義，五卷本英國文學史把英國文學劃分為了5個時期，但每一時期的劃分和界定並非簡單的歷法數字和王朝更替，而是著眼於文學的本體，其研究角度和方法的中心和重心就是文學的內向元素——作家和作品，換言之，文學的主體與客體。在進行作家介紹時，著者並非羅列作家人生閱歷的流水帳;在進行作品評價時，著者從審美的角度來進行價值判斷，審美判斷為價值判斷提供了依據，價值判斷為審美判斷提供了支撐，二者互為依託，互證互現，外部研究與內部研究共用，相得益彰，共同指向了文學史的本體。

　　20世紀80年代出版的兩部英國文學史教材，是中國學者開始有意識構建英國文學史的新動向和新嘗試;20世紀90年代和新世紀所出版的兩部英國文學史學術著作，標示著中國學者已經擺脫了“蘇聯模式”的影響，並在借鑑中國傳統文學史敘述模式和英美模式基礎上，開始以中國學者的觀念、見識和才能來全面構建英國文學史的理論體系。這一理論體系不僅現代的，同樣具有中國特色，那就是馬克思主義內向觀和外向觀的融合，所選擇的文學現象具有典型意義。

　　6.結語

　　文學史不僅指向歷史，而且還要指向現實，更要指向未來。回顧英國文學史的發展歷程和書寫實踐，是為了更好地理解和把握英國文學的發展規律，併為中國文學的研究提供借鑑和參考。劉著和陳著是中國學者構建英國文學史模式的新動向和新嘗試，具有篳路藍縷、開啟風氣之功。

　　王著和五卷本英國文學史是中國學者構建西方文學史的新成果和新成就，具有中國特色、本土意識和現代觀念。從教材編寫到學術著作，從嘗試到成果，標示中國學者敘述、研究探討英國文學史的歷程和走向。這一走向和歷程，同樣包含著中國學者對英國文學史分期的實踐和觀點。這些實踐和觀點，必然將起到“評判高下、辨別良莠、敘述師承、剖析潮流，讓後人瞭解一代學術發展的脈絡和走向，鼓勵和引導其儘快進入某一學術傳統，免去許多暗中摸索的功夫”的基本功用。

　　參考文獻

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　　[10] 戴燕.文學史的權力[M].北京：北京大學出版社，2002.

　　註釋：

　　① 英國托馬斯·沃頓的《英國詩歌史》***1774-1781***，德國奧·威·史雷格爾的《戲劇藝術與文學講座》***1809-1811***、弗·史雷格爾的《古代與近代文學史》***1815***等等、法國丹納的《英國文學史》***1864-1869***、丹麥勃蘭兌斯的《19世紀文學主流》***1872-1890***等等都是當下文學史研究和書寫中的精品。

　　② 據《北京大學史料》第二卷記載，1912年即民國元年，英美文學及其歷史的教學就已經被納入了當時的教學計劃與學術體系之中。

　　③ 這5部著作是劉炳善的《英國文學簡史》、陳嘉的《英國文學史》、範存忠的《英國文學史提綱》、吳偉仁的《英國文學史及選讀》。

　　④ 何其莘、錢青、劉意青：五卷本英國文學史總序，《英國20世紀文學史》。北京：外語教學與研究出版社，2006年。

　　⑤ 如傳特等編輯《劍橋美國文學史》、史畢樂主編的《美國文學史》、艾理特主編的《哥倫比亞版美國文學史》等糾集眾人之力完成的文學史著作。

　　⑥ 王佐良：《英國文學史·序》，第1頁。北京：商務印書館，1996年。

　　⑦ 王佐良：《英國20世紀文學史·序》，第xii頁。北京：外語教學與研究出版社，2006年。

　　⑧ 黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，賀麟譯，商務印書館，1959年，第10頁。

　　⑨[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，第315頁。江蘇教育出版社2005年。

　　[10]同上，第315頁。

　　[11]同上，第316頁。

　　[12]同上，第33頁。

　　[13]***俄***列寧：《列寧全集》第26卷，人民出版社1988年版，第59頁。