比較文學論文範文參考
比較文學作為一門獨立的學科,以它特有的研究物件及開放性和包容性的特徵,對研究世界文學並對抑制文化霸權起著重要的作用。下文是小編給大家整理收集的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1
試論文學批評視域中的比較文學方法
在大學中文專業本科教學中，比較文學和文學批評分屬兩個不同的學科。“比較文學與世界文學”作為一門獨立的課程歸於外國文學學科領域，而文學批評則是文藝學中與文學理論、文學史共同構築“三足鼎立”基本格局的重要組成部分。一個不爭的共識是：“‘比較文學’中的‘文學’，單指文學研究而言，不包括文學創作。所以，比較文學屬於文學研究。是文學研究的一個分支。明確了這一點也就明確了比較文學的學科歸屬和基本屬性。比較文學也就有了質的規定;而文學批評是一種以文學欣賞為前提、以文學理論為指導、以各種具體的文學現象為物件的研究、評價活動。
一、比較與比較文學
任何存在物都無法獨自存在，任何事物都處於與別的事物所形成的各種各樣的關係之中。比較的意識應該是隨著人類意識的產生而產生的;有意識的比較思維在人類思維的歷史上也會找到其產生和發展的歷史淵源和學理基礎;比較的方法作為人類思維的基礎，其運用也可以一直追溯到遙遠的古代。英國女學者波斯奈特指出：“用比較法來獲得知識或者交流知識，在某種意義上說和思維本身的歷史一樣悠久”;並將比較稱之為支撐人類思維的“原始的腳手架。”
從學理上推論：比較意識的產生，比較思維的形成，比較方法的運用，似乎一脈貫之，清晰地勾勒出“比較”概念的生成。《辭海》這樣解釋“比較”：確定事物同異關係的思維過程和方法。可見，察同辨異是“比較”的基本特性;而察同辨異也是一切學術研究的基礎和出發點，因此，比較方法的運用存在於一切學科之中。
比較文學是對兩種或兩種以上民族文學之間相互作用的過程，以及文學與其他藝術門類和其他意識形態的相互關係的比較研究，包括影響研究、平行研究和跨學科研究：而不同國家的學者強調的側重點各有不同：以第根、伽列等為代表的法國學者強調不同民族文學的影響研究，以韋勒克為代表的美國學者強調不同民族文學的平行研究，以阿歷克謝耶夫和日爾蒙斯基為代表的俄羅斯學者則認為影響研究和平行研究不可分，應該同時並重。
總之，比較是一種思維過程和方法：有意識的比較思維體現於人類思維的發展程序之中：比較方法的運用存在於一切學科之中：比較文學中的比較不等同於一般意義上的比較，有其特定的內涵，是一種跨民族、跨學科、跨文化的比較;而比較文學一旦納入文學批評的視野，就具有了方法淪的意義。撇開文學批評而泛談比較文學方法論.抑或文學批評方法論中忽略比較文學方法，這些都必不能探驪得珠，甚至會南轅北轍。
二、文學批評中比較文學思維的滲透
比較文學的研究趨向是在民族文化文學的差異性和同一性之間建立一種辯證的關係，在世界文化的範圍中尋覓思維本質的共性，它是辯證思維方式與方法論的結合。“如果單從方法論的角度對比較文學作歷時性的追溯，那麼.我們便可以發現.由於各個時期比較文學觀念的不同，它的理論背景和指導思想的不同.因而在研究重點和研究方法等方面也是各不相同的。”影響研究、平行研究、跨文化研究的應運而生就是很好的說明。我們還可以發現，比較文學基本的研究方法都與文學批評的理論、方法有著天然的關聯，即文學批評中滲透著比較文學的意識和思維，諸如：社會歷史批評與影響研究，新批評、符號學與平行研究，接受理論與比較文學，女性主義批評與比較文學，文化批判與比較文學等等。
文學批評中讀者反應批評的理論主幹是接受美學，作為文學研究的一種新正規化。它將讀者置於批評的中心，為考察文學現象提供了一個全新的研究視角和方法。接受理論強調讀者的參與和創造，重視讀者的接受過程;比較文學關注作品的“創作經過路線”。考量比較的放送與接受，兩者有頗多接近之處。接受理論創始人之一的堯斯為了論證接受理論與比較文學的關係，曾經討論了“歌德的《浮士德》與瓦萊裡的《浮士德》：論問題與回答的闡釋學”。
將德國的歌德與法國的瓦萊裡的作品相比。這顯然是比較文學的視野;而其中叉涉及到瓦萊裡對歌德的接受問題，這又屬讀者反應批評的範疇。堯斯正是領悟到了接受理論中的比較意識以及比較文學中的接受因子，才強調：“我們研究《浮士德》時，所提出的問題，一定要針對歌德的《浮士德》和後來瓦萊裡的《浮士德》所回答的問題，對症下藥。”他還通過比較和接受研究發現：“歌德以他的人性戲劇回答浮士德神話的原始問題時，已經作r些改動。
瓦萊裡也發現歌德的《浮士德》的回答已不能滿足他。於是他提出浮士德神話中蘊涵的另一個問題。”堯斯的批評實踐，充分證明了隨著比較文學創作活動、放送者、接受者關係網的滲透，接受美學、讀者批評形成了一個新的理論層面.並由此開闢了文學研究新的探索途徑。
女性主義批評由於其性別的獨特性、理念的多元性、視角的開放性，自然與比較文學研究產生了許多契合點。當今世界女性主義批評運動千姿百態.不同的社會背景和文化傳統，使發生在不同國度的女性主義文學批評活動呈現出不同的特點;注重社會實踐而輕視理論化的英美女性主義批評、理性而多元的女性主義文學批評法國流派、爭取女權強調本民族文化認同感的東方女性主義批評。
新見迭出，不乏勝解，各領風騷，形成了比較文學研究的新視閾。並昭示人們：無論是社會學女性主義批評、符號學女性主義批評，還是心理學女性主義批評、馬克思主義女性主義批評。一旦跨越民族、跨越國界、跨越文化.就具有了比較文學方法論的意義。
此外，從比較文學跨學科研究的文學和社會學、文學和心理學的傳通過程中，我們還可以窺見到原型批評、心理分析批評甚至精神分析批評等文學批評方法的特質。
辨析文學批評方法與比較文學方法之關涉.使我們得到的啟示是：比較文學學科的邊緣性決定了它必然要與其他學科發生緊密的關係，最引人注目的方法特徵就是比較;而比較文學的根本屬性是文學研究.也就決定了它在文學批評的視野中必然具有方法論的意義。因此，將比較文學方法論納入文學批評的視野，是文學批評方法論教學與研究的重要課題。
當我們用“比較”的眼光審視文學批評和比較文學.深感兩者需要的是學理的滲透和方法的融合.還發現無論是比較、闡發、對話等一般方法。還是影響研究、平行研究、實證批評、審美批評等具體方法，都能找到許多契合點，都具有方法論的意義。文學批評方法論教學，重視比較文學思維的滲透.為比較文學方法留出一席重要之地，正在情理之中。
比較，需要一個“他者”。“他者之夢.也許只是另一種形式的自我之夢，他者向我們揭示的也許正是我們自身的未知身份，是我們自身的相異性。他者吸引我們走出自我.也有可能幫助我們迴歸到自我，發現另一個自我。”在文學批評和比較文學的視域中，這一番言說，既充滿詩意，又耐人尋味。
篇2
淺談比較文學
摘要： 古希臘悲劇作品索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被亞里士多德稱為“十全十美的悲劇”。這部偉大的作品對後來的眾多悲劇作品產生了深遠的影響。在我國當代小說家金庸的著名武俠小說《天龍八部》中，我們也似乎能找到一點這部悲劇作品的影子。本文試對這兩部作品進行比較，分析它們在悲劇描寫方面的一些異同之處。
關鍵詞： 《俄狄浦斯王》 《天龍八部》 悲劇 英雄
在接觸比較文學之前，我們許多人似乎對之有所誤解，以為隨便找兩個作品，一個外國的，一箇中國的，拿來對比，指出其同其異就是比較文學了。但是這些異同說明了什麼呢?異同分析對文學研究又貢獻了什麼呢?其實任何兩個作品拿來做比較，都可以分析出一些相同點，一些不同之處。這些只能算做文學比較，未必是比較文學，甚至可能和比較文學完全無關。比較文學是致力於深層同構和異構關係的研究，表面的相似，不足以成為比較的理由，然而對文學深層的同構和異構關係的察覺、論證卻是要在比較中才顯現得出來的。
比較文學分為很多派別，其中主要包括法國學派，美國學派等等。法國學派重影響研究。比如歌德對法國文學的影響;西方是怎樣發現和接受Dostoevski的;中國詩歌對日本和歌的影響如何;Whitman對郭沫若、英國浪漫派對徐志摩、法國象徵派對戴望舒、或者T.S.Eliot等英國現代派對中國三十年代詩人的影響等。這個學派重事實源流，尋求各國文學間的相互聯絡。
美國學派則是重平行研究，例如中國跟西方歌頌愛情的詩歌之異同;道與邏格斯――東西方思維方式之不同;各國宮廷詩的比較研究;東方的多神教跟西方的一神教思想文化之不同等等。由此看來，影響研究務實，平行研究務虛;影響研究近於史，平行研究類乎理。
平行研究有求同和求異兩個方面。求同:比如詩經中的比興類似的詩歌手法在西方民謠中也有發現，而與日本和歌中的序詞***jokotoba***更有相同之處。這樣的研究旨在揭示人類詩歌發展的一般規律***各國文化和學術的特點***。求異:比如在愛情主題上比較中國和西方的詩歌，你會發現中國愛情詩歌的貧乏，但是中國文人之間互相酬唱，吟詠友情的詩歌又非其他國家可比。從這裡可以看到各國詩歌的特點和文化背景。求異的目的，是相互闡發，找出各自的文學傳統的獨自性和不可替代性，因為其中的很多特點乃身在此山中，只有以“他人”的視角來看，才能察覺的。
在“以悲為美”方面，中國曆代的文學作品裡和觀念中並不曾有過真正的以悲為美的時期，中國的文化有人曾形容是圓圈文化，一切都要最終歸到正途，因此儘管過程可能出現悲劇的樣式，但結局一定是善有善報，惡有惡報，一切終歸正果，這在我們的文學裡就屬於美的樣式。而我們看西方的悲劇，是以英雄的死來產生悲的美感，或者是人在極盡全力也未能改變命運的結局來產生悲的美感，在西方的悲劇裡我們可以看到的是，一個如在石頭下的小草似的人物，他在重壓下是如何費盡精力想要破土而出卻終不可得的過程，這期間裡充滿了奮鬥，充滿了打擊，充滿了命運的戲弄，在各種矛盾的劇烈衝突中遭到不應有的但又是不可避免的失敗、痛苦乃至死亡從而引起人們的悲痛、同情與共鳴。
但是這些悲劇並不是傳統美學嚴格意義上的悲劇，悲劇的定義是崇高美和優美的被毀滅。魯迅曾經說過：“悲劇，是把人類美好的東西毀滅給人看。”因此悲劇的前提是“美好事物”***崇高美或優美***的被毀滅。這裡的崇高並不只在所謂正經人身上，而是任何人，無論是好人壞人，某時某地具有的正面素質。
在我國古代文學裡很少能看到草根式人物在善與惡的決斷時因選擇了善而產生的悲劇，只有到近代才出現了一些。悲的美在於它以奮戰的形式體現了人類正面的、積極的不屈的意識形態，而這正是我們人類從古至今都在一以貫之地對待自然、對待未知命運的方式，我們認為它美，不如說我們以悲劇的形式在淨化我們的心靈，以它的形式來重新尋回最初意義上的“人”的定位。
西方文學中的悲劇作品很多，只是由於時代的發展會有所變化，古希臘悲劇就與莎士比亞悲劇有所差異，古希臘悲劇中強調得更多的是悲劇人物的無法改變的命運，最經典也是人們最為熟悉的古希臘悲劇作品索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，通過描寫人與命運之間的矛盾衝突，揭示出一個深刻的命題：命運是如此捉弄人，在壓倒一切的命運的力量面前，人是那麼渺小、無力，無法把握自己。
在這部被亞里士多德稱為“十全十美的悲劇”中，“命運”被描寫成一種巨大的力量，它像一個魔影，總在主人公行動之前設下陷阱，使其步入罪惡的深淵。在詩人索福克勒斯的眼裡，命運的性質是邪惡的，不可順從的，命運的力量是巨大的、不可抗拒的，命運的根源是神祕的、不可解釋的。因該劇主要表現了人的意志和命運的矛盾衝突，所以也被稱為“命運悲劇”。中心人物俄狄浦斯王是個英雄而不是個弱者，他在邪惡的命運面前總是努力抗爭，而不是消極順從，並且毫無犯罪動機，在竭力擺脫厄運之中不知不覺地犯了罪，從這個意義上來講他是無罪的。詩人通過主人公極力逃避犯罪，認真追查凶手和嚴厲地自我懲處，充分表現了他誠實、正直、善良、堅強的優秀品質和敢於直面嚴酷，勇於承擔責任的剛毅精神，加強了作品人物的悲劇性。
這種人物與命運相抗爭的主題在其他國家文學作品的創作中也有看到，但其表現方式各有不同，金庸的武俠小說中就有這方面主題的呈現，他的經典之作《天龍八部》中雖然人物眾多、頭緒紛繁、場面闊大、背景複雜，但是當我們超越這部小說的具體細節，從較遠的地方觀察它，並逐漸剔除枝葉，留下主幹時，就會發現作品中三個主人公段譽、喬峰、虛竹身上都有俄狄浦斯的身影。
他們都在與命運的不幸作抗爭，但他們無法戰勝命運，最後都和俄狄浦斯一樣被一種不可知的力量以玄妙不可解而又不可避免的方式操縱著，從而走向更深的不幸的深淵。如果我們再向後退一步，從整體上把握作品，則會感受到一種古希臘悲劇中所特有的恐怖與悲憫，金庸似乎和索福克勒斯一樣在講述一個由命運之神造成的古老而又遙遠的不幸的故事。
在《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯主要是通過俄狄浦斯一人的悲劇展示了人與命運的衝突和命運對人的捉弄;而在《天龍八部》中，金庸則塑造了三個主人公：段譽、喬峰、虛竹。這三位主人公都和俄狄浦斯一樣在邪惡命運的擺佈下遭受了巨大的痛苦與不幸，他們各自具體的命運悲劇雖然不能等同於俄狄浦斯的神話，但是在他們身上都能找到俄狄浦斯的身影，而金庸正是通過這三位主人公的命運悲劇之共同揭示了與《俄狄浦斯王》同樣的主題。因此，我們可以把《天龍八部》中的主人公段譽、喬峰、虛竹的命運悲劇分別看作是俄狄浦斯神話在不同歷史時期的三個不同的變體，同時，我們也會發現古希臘悲劇對金庸小說人物塑造的影響。
《天龍八部》中的第一位主人公段譽是大理國的皇太子，與俄狄浦斯對“弒父娶母”的恐慌一樣，他的江湖之行使他不斷地陷入難以自拔的***的恐懼，段譽先後接觸的幾位姑娘都被證實為同父異母的妹妹。當母親臨終揭開他的身世之謎：他的生身之父不是段正淳而是“四惡之首”段延慶時，***的恐懼才消失了。但是，命運把段譽的不幸安排得天衣無縫，他還沒有獲得從舊的痛苦中解脫出來的喘息機會，便又陷入了新的痛苦。段譽雖然沒有像俄狄浦斯一樣犯下逆倫的罪孽，可當他發現惡貫滿盈之首段延慶正是自己的生身之父時，邪惡身世的負罪感使他陷入了同俄狄浦斯一樣的悲苦和絕望的境地。
喬峰是《天龍八部》乃至金庸全部武俠小說中最完美、最有魅力的俠義英雄，也是中國文學作品中少有的悲劇英雄的型別。他與俄狄浦斯一樣，從一出生就開始受到命運的擺佈，在身處人生最輝煌之時遭受到命定的苦難與不幸。喬峰本是中原武林個個傾慕的英雄、丐幫上下人人擁戴的幫主，但是在杏子林中卻突然被揭露他不是中原子民，而是與漢人有世仇的異族後代--契丹人。
突如其來的現實災變使喬峰難以置信，像俄狄浦斯查詢殺害拉伊俄斯的元凶一樣，喬峰開始了追索身世之謎的艱難歷程。但是，他矢志追尋的過程實際上是一個純粹失去自我的過程。
種種事實證明了當年他家世的慘變和他無法改變的契丹血統，他由喬峰變成了蕭峰，由丐幫幫主變成了丐幫及中原武林乃至整個大宋的敵人，而他的恩人、師長又都變成了當年誤殺他父母的仇人。喬峰對真實的追求把自己逼向了毀滅的邊緣，在痛苦與茫然中，他自願放棄了丐幫幫主的地位，成了孤苦無依的流浪英雄。
他的身世使他無法繼續生存在漢人世界，他的教養又使他無法進入契丹人的生活，無盡的誣陷、侮辱、誤會也接二連三地降臨到他的頭上，天地之大，竟無容身之地。最後在宋遼兩軍陣前，喬峰以一己之勇協迫遼王百年之內不犯宋境，以保遼宋邊土平安，之後悲壯地自盡身亡。喬峰和俄狄浦斯一樣以自己的生命挽救了國家的災難，當他在雁門關前把兩截斷劍插入自己的心口時，我們似乎也看到了俄狄浦斯用兩枚金別針刺瞎雙眼，走向喀泰戎山的身影。然而，喬峰也和俄狄浦斯一樣是無辜的，他的契丹血統並不是他的罪過，而是父輩的罪孽註定了他的悲劇命運。
喬峰殺死了自己的愛人，俄狄浦斯卻娶了自己的母親;喬峰苦苦追尋的仇人是自己的父親，俄狄浦斯卻發現殺死自己父親的正是他自己;喬峰如果放棄尋仇和阿朱到塞外牧羊不會有後來的悲劇，俄狄浦斯如果不是一心查明事實結果也不會那麼悽慘。屈服於命運隨波逐流的人是無法成為英雄的，想成為英雄，惟有抗爭。作為一個英雄，他必須有自己堅守的原則和信念，不必和社會的價值觀等同，不能屈服於命運，可以被命運擊敗但絕不能被命運擊倒。英雄的價值體現在抗爭而不是體現在勝利上面。
《天龍八部》中的第三位主人公虛竹從小在少林寺出家，自以為是無父無母的孤兒。一次偶然的機會，他得到了神功，被迫當了逍遙派的掌門人，接著身不由己地連破少林戒律，進而成了靈鷲宮的主人，最後被逐出少林寺門。然而對於虛竹來說，神功、權勢、富貴並不是他的追求，少林寺才是他安身立命之所。可當他千方百計、不惜一切代價地想回歸少林之時，他的身世之謎揭開了。
他的生身之父就是從小與他近在咫尺的玄慈方丈，生母則是殺人魔王“無惡不作”葉二孃。玄慈方丈與葉二孃的結合犯了禪家之戒，而虛竹也就成了邪惡的孽子。玄慈引咎自殺，葉二孃隨之而去，虛竹解開身世之謎之日，也是他與父母永別之時，他成了真正的孤兒。虛竹的悲哀在於他無法把握自己的人生自由和選擇，就像俄狄浦斯一樣在命運的捉弄下，變成了不能掌握自己的莫名其妙的東西。在孤立無助的人生長旅中，他就像一隻被厄運挾迫的羔羊，控制不了自己的方向。
之前對段譽、喬峰、虛竹的悲劇命運的分析表明，這三個變體雖然具有自身獨特的人物命運，但是這並不能掩蓋它們受俄狄浦斯神話影響所隱含的內在一致性，反映出了俄狄浦斯神話的基本文化形態。《俄狄浦斯王》是人與命運發生衝突，並困惑於命運的神話表現形式。而當我們把三個變體整合為一體時，金庸的小說就表現為一部現代人的神話，一部人生的悲劇寓言，它反映了現代人對命運的思考和麵對命運的不可知的困惑，延續著千百年來人類對自身命運的關心和求索。
在《俄狄浦斯王》中，命運表現為一種無法逃脫的神祕而可怕的力量。一些西方哲學家看來，這種神祕可怕的力量就是異化。當人們開始意識到自己成為人的時候，就開始與異化自身的力量作鬥爭，幾千年的人類文明史，實際上就是一部人與自然社會鬥爭的歷史。然而在鬥爭中，面對自然社會的強大，人類不斷地遭受著無可逃循的痛苦、折磨乃至死亡，這些在人的頭腦中會很自然地轉化為命運觀念。
正如朱光潛在談到古希臘悲劇時所說：“從整個古希臘悲劇看來，我們可以說它們反映了一種相當陰鬱的人生觀，生來孱弱的人類註定了要永遠進行戰鬥，而戰鬥中的對手不僅有嚴酷的眾神，而且有無情而變化莫測的命運，......既沒有力量抗拒這種狀態，也沒智慧理解它，他們的頭腦中無疑常常會思索惡的根源和正義的觀念等，但是卻很難相信自己能夠反抗神的意志，或者能夠掌握自己的命運。”在各種異化自身的力量面前， 人是那麼渺小、軟弱，在不可知的命運面前，人是那麼無能為力，難以把握自己。
金庸的小說《天龍八部》向人們展示出了一部現代人的神話，當他在作品中對現代人的命運進行思考時，面對異化自身的物質世界，不可避免地要陷入與索福克勒斯同樣的悲觀和困惑，而當他帶著這種情緒尋找悲劇命運的根源時，便自然而然地接受潛意識裡古希臘神話的影響，喚醒了沉睡於他思想深處的“俄狄浦斯”。
參考文獻：
[1]外國文學史.高等教育出版社，1999年5月.
[2]書寫的神話.中國人民大學出版社，2006年1月.
[3]希臘神話與傳說.學苑出版社，2002年9月.
[4]悲劇心理學.人民文學出版社，1985年.
[5]天龍八部.廣州出版社，2006年.