劉禹錫詩的歷史地位
劉禹錫是唐代中晚期著名詩人，有“詩豪”之稱，中唐文學的代表人物之一。他的家庭是一個世代以儒學相傳的書香門第。政治上主張革新，是王叔文派政治革新活動的中心人物之一。下面小編給大家介紹。
唐詩發展的浪潮由盛唐瀉入中唐後，出現了九曲迴環、九派分流的局面。大曆年間的相對低潮過去之後，貞元、元和之際再度掀起了濤飛浪卷的洪峰。作為這一時代的驕子，白居易、元稹、韓愈、孟郊、李賀、劉禹錫、柳宗元等詩人都具有強烈的創新意識和開拓精神，不願“隨人作計”、襲人衣缽。韓愈在《調張籍》一詩中，一方面對李杜的詩歌成就懷有高山仰止之情：“李杜文章在，光焰萬丈長”;另一方面又有心與之並駕齊驅：“我願生兩翅，捕逐出八荒”。劉禹錫則在《楊柳枝詞》中以其高度的自信宣稱：“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。”他們紛紛將探求的觸角和耕耘的犁頭伸向新的領域，力圖出以戛戛獨造的藝術面目，從而使中唐之後再度呈現出百花齊放、奼紫嫣紅的奇觀。
在中唐詩壇上，影響最大的無疑是韓孟詩派與元白詩派，其聲威所及，詩壇中人大多聞風向慕，而欲傍其門牆。但也有不唯時、不從俗的自立門戶者，劉禹錫即屬其例。儘管他與當時開宗立派、領袖群倫的韓愈、白居易均有深厚的交誼，且時相酬唱，卻能始終保持自己獨立的藝術品格，而沒有在韓、白兩種作派的潛移默化的影響下喪失本真，盲目趨同。這也就意味著，他既要在前代的李杜等盛唐詩人之外別開生面，又要在當代的韓白等中唐詩人之外別開生面，又要在當代的韓白等中唐詩人之外獨闢蹊徑。這當然不是易事。而劉禹錫卻憑藉其深厚的藝術修養和勤奮的藝術實踐，如願以償地實現了這一目標，最終成為足與韓孟、元白詩派相頡頏的一支自張新幟的異軍，贏得世人的刮目相看。後代詩論家在評騭中唐群英時，大多認為韓、白、劉、柳各有千秋。如胡震亨《唐音癸籤》卷四即雲：
元和以後，詩道浸晚，而人才故自橫絕一時，若昌黎之鴻偉，柳州之精工，夢得之雄奇，樂天之浩博，皆大家才其也。亦有以為劉出韓、白、柳之右、為中唐詩壇之冠冕者。如楊慎《升庵詩話》雲：
元和以後，詩人之全集可觀者數家，當以劉禹錫為第一。其詩入選及所膾炙不下百首矣。當然，這也許是出於楊氏的偏愛，但劉禹錫在中唐詩壇的地位，較之韓、白、柳等人，確實“未遑多讓”。而奠定他這一重要歷史地位的，當然只能是他所取得的多方面的詩歌成就，只能是他對唐詩發展所作出的獨特貢獻。約略言之，其成就與貢獻主要體現在以下三方面：
一、對題材領域的拓展與發掘
唐詩的題材領域是極為廣闊的。詩人們功奪造化的筆觸已涉及到社會生活的各個方面和情感世界的各個角落。至於自然界的風光景物、天象節候，諸如花卉草木、鳥獸蟲魚、春夏秋冬、日月星辰、風霜雨雪等等，也無不被納入筆底，形諸吟詠。可以說，從人世間到自然界，幾乎沒有留下任何一個未經塗抹的空白點和任何一塊未經開墾的處女地。而這中間，無疑也融合了劉禹錫的一份辛勤耕耘。
劉禹錫對題材領域的拓展與發掘是不遺餘力的。唯其如此，其詩反映現實和表現生活的廣度與深度都在前人基礎上有所突破。首先，他所致力描寫的農業勞動的場景是盛唐山水田園詩派幾乎未曾涉筆的。也許可以說，在陶淵明之後，唯有他雖無“躬耕”的體驗，卻能將平凡的春種秋收勞動作為樂於駕馭的題材。如果說《採菱行》等篇尚屬沿用樂府舊題，在已經前人拓荒的畛域中馳騁的話，那麼，《插田歌》、《畲田調》等篇則該屬於他“開邊拓土”的新嘗試和新創穫了。《插田歌》雲：
岡頭花草齊，燕子東西飛。
田塍望如線，白水光參差。
農婦白紵裙，農父綠蓑衣。
齊唱郢中歌，嚶佇如竹枝。
但聞怨響音，不辨俚語詞。
時時一大笑，此必相嘲嗤。
水平苗漠漠，煙火生墟落。
黃犬往復還，赤雞鳴且啄。
路旁誰家郎，烏帽衫袖長。
自言上計吏，年初離帝鄉。
田夫語計吏：“君家儂定諳。
一來長安道，眼大不相參。”
計吏笑致辭：“長安真大處。
省門高軻峨，儂入無度數。
昨來補衛士，唯用筒竹布。
君看二三年，我作官人去。”不是象盛唐的王、孟那樣借描寫田園生活和農村風光來抒發閒適情調與隱逸意趣，而是對插秧勞動的場景作近距離的審美觀照，生動、活潑地展示了田家的勞動熱情和生活態度。其中，田夫與計吏的對話，既緩解了緊張的勞動氣氛，也給詩人精心繪就的插田圖增添了詼諧、幽默之趣。全詩糅寫景、敘事、抒情於一體，可謂在田園詩的藝術園地中闢一新境。宋代楊萬里的《插秧歌》對田家勤勞、艱辛的程度也許表現得更為真切，但就題材而言，卻是承襲此詩;而運用人物對話來造成清新靈動、詼諧幽默之趣的筆法，也與劉禹錫此詩有著令人一目瞭然的淵源關係。
其次，他對巴蜀風情與風俗的描繪與展示，也是其他唐代詩人筆墨未至、鋤犁罕及的。他在夔州貶地創作的《竹枝詞》、《浪淘沙詞》等民歌體樂府詩，不僅具有形式上的創新意義，而且其取材也是新鮮而又獨到的。誠然，七言四句體的《竹枝詞》，在劉禹錫之前已見試作者，如顧況即有《竹枝詞》雲：
帝子蒼梧不復歸，洞庭葉下荊雲飛。
巴人夜唱竹枝後，腸斷曉猿聲漸稀。顧況為肅宗至德元年***756***進士，所作較劉禹錫《竹枝詞》要早20 年。但將此調倡為民歌體，卻自劉禹錫始;以此調吟詠民間風情與風俗，亦自劉禹錫始。從選取題材的角度看，不僅僅是《竹枝詞》、《浪淘沙詞》、《堤上行》、《蹋歌詞》等組詩亦有所拓展：
濯錦江邊兩岸花，春風吹浪正淘沙。
女郎翦下鴛鴦錦，將向中流疋晚霞。
——《浪淘沙詞九首》其五
山上層層桃李花，雲間煙火是人家。
銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畲。
——《竹枝詞九首》其九
春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。
唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴。
——《蹋歌詞四首》其一每首詩都是一幅優美的風景畫。然而，如果僅僅流於風景畫的描繪，那就失去了題材創新的意義。因此，更值得我們注意的還是，詩人將巴蜀特有的風情與風俗攝入了這些作品中。形成風景畫與風俗***風情***畫的有機融合〔1〕。這樣，它們就不僅僅是唐詩中的精品， 而且成為民俗學研究的珍貴史料。
第三，他不僅在詠史與詠懷的結合上效法左思，而且繼杜甫之後，將詠史詩導向“懷古”、“述古”、“覽古”、“詠懷古蹟”的方向，從歷史勝蹟和地方風物起筆來評論史事、抒發感概，因而其取材更為廣泛。同時，他還常常借古人之鍼砭，刺現實之痼疾;徵前代之興亡，示不遠之殷鑑〔2〕。這樣，他對題材的發掘， 也就較前人及時人更深一層。如：
萬里長城外，荒營野草秋。
秣陵多士女，猶唱白符鳩。
——《經檀道濟故壘》
潮滿治城渚，日斜徵虜亭。
蔡州新草綠，幕府舊煙青。
興廢由人事，山川空地形。
後庭花一曲，幽怨不堪聽。
——《金陵懷古》二詩都致力於“詠懷古蹟”，而與傳統的詠史詩判然有別。就其對題材的處理與生髮而言，前詩借哀悼劉宋名將檀道濟的無辜被貶，寄託對王叔文等慘死於貶所的革新志士的懷念之忱和對濫施暴虐者的憤恨之意;後詩則旨在闡發興廢繫於人事而不繫於地形，以及荒淫為致敗之由、亡國之因的獨特史識，堪稱於他人不到處別具隻眼。後來，歐陽修在《五代史伶官傳序》中提出的“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”的著名論斷也許比這更為精警，但所蘊含的思想卻分明是由此詩中的詩化議論脫胎而來的。
第四，他不僅擴大了“詠物”的範圍，而且強化了詠物詩的敘事功能，創造出詠物寓言詩的新形式。他在貶居巴山楚水期間結撰的《聚蚊謠》、《飛鳶操》、《養鷙詞》、《有獺吟》等詩，所詠之物分別為蚊、鳶、鷙、獺，都是鮮為其他詩人攫取入詩作為諷託材料的，因而可以說在既有的詠物詩範圍中引進了新的品類。這猶為次，更重要的是他的這一類作品都被賦予了深刻的象徵意義，而帶有勸喻或諷剌的功用，或藉此喻彼，或借遠喻近，或借小喻大，一似柳宗元散文中的寓言小品。如《有獺吟》：
有獺得嘉魚，自謂天見憐。
先祭不見食，捧鱗望清玄。
人立寒沙上，心專脰著肩。
漁翁以為妖，舉塊投其前。
呼兒貫魚歸，與獺同烹煎。
關關黃金鶚，大翅搖江煙。
下見盈尋魚，投身擘洪漣。
攫拏隱嶙去，哺雛林嶽巔。
鴟鳥欲伺隙，遙噪莫敢前。
長居青雲路，彈射無由緣。
何地無江湖?何水無鮪鱣?
天意不宰割，菲祭徒虔虔。
空餘知禮重，載在淹中篇。《禮記·月令》載“有獺”事雲：“孟春之月，魚上冰，獺祭魚。”僅寥寥十字。詩人對這一向為詠物者所忽略的題材加以拓展與發掘，憑藉豐富的藝術想象力，將它演繹成一個具有深刻的諷刺意味的寓言故事，以影射現實生活中那些信奉天命、恪守禮法，既虛偽、復愚蠢的衛道者。較之傳統的詠物詩，此詩的“新變”之處是顯而易見的。如果說寓言小品文在題材及主題兩方面的推陳出新主要有賴於柳宗元的卓越的藝術實踐的話，那麼，詠物寓言詩得以自備一格，則是劉禹錫對題材進行拓展與發掘並加以藝術再創造的結果。
二、對傳統主題的深化與反撥
在中國文學史上，有許多為歷代作家遞相沿襲的傳統主題，如悲秋主題、傷春主題、嘆老主題、別離主題、相思主題等等。這些傳統主題都有著較為固定的情感演進邏輯和思想執行軌道，使人們往往自覺或不自覺地“入其彀中”，無以自拔。那麼，作為別開生面的一代詩豪，劉禹錫又復如何呢?我以為，一方面，劉禹錫對這些傳統主題不乏表現的熱情;另一方面，在表現這些傳統主題時，又力圖對其進行深化與反撥，以求顯示自己的獨特面目。而這正是他對唐詩發展所作出的另一重要貢獻。
所謂對傳統主題的“深化”，是指詩人在表現傳統主題時，雖然依循其既有的思維定勢及情感指向，作順向的引申與推闡，卻力圖深化其原有的情感內涵，強化其原有的思想力度，從而使之昇華到新的更高的層次。如《望夫石》：
終日望夫夫不歸，化為孤石苦相思。
望來已是幾千載，只似當時初望時。此詩所表現的是傳統的相思主題，但詩人並沒有泛泛地直抒相思之情，而用擬人化的筆法，藉助對“望夫石”的吟詠，曲折有致地顯示了抒情主人公的相思之深與盼歸之切。不僅如此，更值得稱道的是，詩人著意強調其守望之態千載如一，從而既寫出了抒情主人公對愛情的執著專一，又別有寄託地宣示了自己的忠於理想、守志不移。這樣措筆，雖未跳脫相思主題的傳統模式，卻在很大程度上擴大與深化了其原有內涵。可以說，在同類作品中，此詩命意之深是無與倫比的。前人早已指出這一點。陳師道《後山詩話》即雲：“望夫石在處有之，古今詩人共用一律，惟劉夢得雲：‘望來已是幾千歲，只似當時初望時。’語雖拙而意工。”再看詩人對“功成見誅”這一傳統主題的表現：
將略兵機命世雄，蒼黃鐘室嘆良弓。
遂令後代登壇者，每一尋思怕立功。
——《韓信廟》“高烏盡，良弓藏;狡兔死、走狗烹;敵國破，謀臣亡。”這是淮陰侯韓信在慘遭屠戮前發出的清醒而又痛苦的浩嘆。自從司馬遷將它載入《史記》併為之深致感慨以後，功成見誅便戰為詩人們經常馳騁筆墨的傳統主題。劉禹錫的這首詠史詩所致力闡發的也正是這一令志士仁人色沮心寒的傳統主題。但它並沒有停留於對這傳統主題的一般性揭示和簡單化演繹。詩人撇開對歷史事實的庸常顯現和繁瑣敘述，而僅僅藝術地展示了最高統治者誅戮功臣的行徑給後代的王佐之才所造成的心理壓力，所謂“遂令後代登壇者，每一尋思怕立功”是也。後果嚴重若此，最高統治者欲求長治久安，能不引以為鑑?這就不僅拓展了作品的藝術空間，而且擴大了其情感張力，豐富了其思想內蘊。較之功成見誅的傳統主題，此詩用筆顯然更向深處拓進一層。
但更能見出劉禹錫的藝術獨創性的還是他對傳統主題所作的種種既出人意表又令人振奮的反撥。所謂對傳統主題的反撥，即故意違逆傳統主題既定的情感指向與思想趨歸，力圖從相反的方向對其偏頗之處有所匡補或撥正，以顯示作者前無古人的胸襟氣魄和迥異於流俗的卓越識見。這在劉禹錫詩中突出表現為：一反“悲秋”的傳統主題，不畏“衰節”，唱出意氣豪邁的秋歌;一反“嗟卑”的傳統主題，不懼“播遷”，唱出正氣凜然的壯歌;一反“嘆老”的傳統主題，不服“老邁”，唱出朝氣蓬勃的暮歌〔3〕。如：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。
晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧宵。
——《秋詞二首》其一
少年負志氣，通道不從時。
只言繩自直，安知室可欺?
百勝難慮敵，三折乃良醫。
人生不失意，焉能暴己知?
——《學阮公體三首》其一
風雲變化饒年少，光景蹉跎屬老夫。
秋隼得時凌汗漫，寒龜受氣飲泥塗。
東隅有失誰能免，北叟之言豈便誣?
振臂猶堪呼一擲，爭知掌下不成盧?
——《樂天重寄和晚達冬青一篇，因成再答》這類表現出有悖於傳統主題的獨特識見的作品，在劉禹錫集中幾乎可以隨手拈出。胡仔《苕溪漁隱叢話》稱杜牧“好異而畔於理”，意謂其作詩務求新奇，好為異說。這或許主要是指杜牧詩中多翻案之什。其實，劉禹錫對翻案之什的熱衷程度絕不亞於杜牧，因為“翻案”即意味著對傳統主題的反撥。不過，杜牧的翻案之什主要致力於對某一歷史事件或歷史人物作出自己的重新評價，以構思之新穎、想象之奇特而引人矚目，如《題烏江亭》、《赤壁》等。與此相異，劉禹錫的翻案之什則主要致力於改變歷代詩人所遞相沿襲的抒情旋律，化哀婉愁苦之音為慷慨激越之韻。這似乎更需要氣魄和膽識。謹以《醉答樂天》為例加以說明：
洛城洛城何日歸，故人故人今轉稀。
莫嗟雪裡暫時別，終擬雲間相逐飛。傷離怨別，這是中國古典詩歌的又一傳統主題。“悲莫悲兮生別離”，這是屈原在《九歌·少司命》中的喟嘆;“死別已吞聲，生別常惻惻”，這是杜甫在《夢李白二首》其一中的哭訴：“人間別離盡堪哭，何況不知何日歸”，這是趙嘏在《江上與兄別》中的哀號;“問餘別恨知多少?落花春暮爭紛紛”，這是李白在《憶舊遊寄譙郡元參軍》中的泣白——連自詡“平生不下淚”的李白尚且作這樣的泣白，一般的多愁善感的作者在詠別離時，又怎能與哀婉愁苦絕緣呢?然而，劉禹錫的這首《醉答樂天》詩卻故意對傳統的抒情旋律加以變奏，不讓哀婉愁苦之音飄逸到字裡行間，而出之以令人精神一振的剛健豪邁之語和慷慨激昂之韻，以顯示其不同凡響的胸襟。“莫嗟雪裡暫時別，終擬雲間相逐飛”二句，用他日比翼齊飛於雲間的美好前景期勉與激勵因別離在即而不勝感傷的白居易，情調之開朗，筆力之雄健，較之王勃《送杜少府之任蜀州》一詩中的“無為在歧路，兒女共沾巾”，似乎有過之而無不及。而這，正是詩人對傳統主題進行反撥的一個顯例。
三、對詩歌體式的變革與完善
劉禹錫在變革與完善詩體方面所取得的成就是冠蓋中唐，並足以雄視有唐一代的。和杜甫一樣，劉禹錫兼擅各體。管世銘《讀雪山房唐詩鈔》稱其“無體不備，蔚為大家”，絕非出於偏愛的溢美之辭。無論是五七言古詩、五七言絕句，還是五七言律詩，都能得心應手地駕馭，嫻熟自如地運用，表現出較同儕更為全面與深厚的功力。
即以七言絕句而言，劉禹錫雖然沒有能象王昌齡那樣贏得“七絕聖手”的美譽，但他對七言絕句的造詣，卻受到後人的普遍推崇。幾乎所有的詩論家都將他歸於七言絕句的“一流高手”之例：
七言絕句，初盛唐既饒有之，稍以鄭重，故損其風神。至劉夢得，而後巨集放出於天然，於以揚扢性情，馺娑景物，無不宛爾成章，誠小詩之聖證矣。
——王夫之《姜齋詩話》卷二
絕句至夢得而全體大用始備，猶律詩之杜必簡也。拘墟者未知。
——徐渭《明詩評選》卷八
七絕乃唐人樂章，工者最多。朱竹垞雲：七絕至境，須要詩中有魂。入神二字，未足形容其妙。李白、王昌齡後，當以劉夢得為最。緣落筆朦朧縹緲，其來無端，其去無際故也。
——李重華《貞一齋詩說》類似的看法見諸其他許多詩話著作，如嚴羽的《滄浪詩話》、沈德潛的《說詩晬語》、王士禎的《花草蒙拾》、翁方綱的《石洲詩話》等等。
確實，吟味劉禹錫的七言絕句，如果我們無意將他擢於盛唐諸家之上的話，那麼至少可以說他“高處不減盛唐”。明人胡震亨認為：“五言絕始於漢人小詩，而盛於齊樑。七言絕起自齊樑間，至初唐四傑後始成調。”這就是說，五言絕句早在齊樑年間即已盛行於世;而七言絕句在齊樑年間則僅僅開始萌芽，直到唐代才正式定型並趨於繁盛。由於七言絕句靈活輕便而又風神綽約，適宜於表現生活中一瞬即逝的意念和感受，所以為唐代詩人所普遍採用，以致被譽為唐代的抒情歌詞。而劉禹錫則以凌逼盛唐諸公的才情，進一步完善了七言絕句這一體式，使之成為“小詩之聖證”。且看《傷愚溪三首》：
其一
溪水悠悠春自來，草堂無主燕飛回。
隔廉唯見中庭草，一樹山榴依舊開。
其二
草聖數行留敗壁，木奴千樹屬鄰家。
唯見里門通德榜，殘陽寂寞出樵車。
其三
柳門竹巷依依在，野草青苔日日多。
縱有鄰人解吹笛，山陽舊侶更誰過。這組作品並非劉禹錫七言絕句中的名篇佳什，卻同樣出手不凡，耐人諷詠。由詩序可知，“愚溪”乃柳宗元謫守永州時所開鑿。柳氏歿三年後，有僧告詩人曰：“愚溪無復曩時矣”。詩人“遂以所聞為七言以寄恨”。其“寄恨”的手法是十分高妙的：將懷念亡友的繾綣深情盡皆融化在精心構置的景物中，致力渲染一種景物依然而斯人長逝的深沉憾恨，因而與《金陵五題》一樣，堪稱“不著一字，盡得風流”。諸如此類的作品，雖是尺幅短章，卻不僅具有廣闊的情感迴旋空間，而且極盡借景傳情、託物寄意以及風雲變化、波瀾翻轉之能事，充分顯示出作者駕馭七言絕句這一體式的精深功力。“中選”之作尚能如是，《金陵五題》那樣的“上乘”之作自然更加出神入化，令人有“觀止”之嘆。
尤其值得稱道的是，劉禹錫還對詩歌體式進行過“變革”的嘗試。這表現在兩方面：其一是將民歌的聲情融入七言絕句中，成功地創制出“含思宛轉”的民歌體樂府詩。這類民歌體樂府詩以融有巴楚民歌的《瀟湘神》、《竹枝詞》及融有吳越民歌聲情的《楊柳枝詞》等為代表，既不避俚俗，又不辭典雅，既大致符合七言絕句的音律要求，又具有民歌的明快節奏、婉轉情思和風土特色，因而讀來韻味無窮。就中，最富創意的固然是《竹枝詞》，但《浪淘沙詞》、《蹋歌詞》、《楊柳枝詞》等其他篇章也都風神獨具。試看《楊柳枝詞》一首：
清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。
曾與美人橋上別，恨無訊息到今朝。胡應麟《詩藪》卷六對此詩推崇備至，既雲：“晚唐絕，如‘清江一曲柳千條’，是禹錫詩，楊用修以置神品。”就此詩的藝術成就而言，實非過譽。一曲清江，千條碧柳，是送別的典型環境。詩人由此拉開記憶的帷幕，追憶起20年前送別“美人”的情景，將依依惜別和悠悠傷逝之情傾瀉在字裡行間。不用說，其意蘊是極為豐厚的。若論音律節度，與七言絕句一般無二，但其語言卻又象民歌一樣樸實無華、明白如話。這就體現出民歌樂府詩的全部優長。
劉禹錫變革詩歌體式的另一表現則是，他較早地試手了詞的創作。如同研究者所熟知的那樣，長短句的詞是唐五代興起的一種配合音樂歌唱的新詩體。它在隋唐之際即已產生於民間。不過，文人填詞之風卻始於唐中葉。較早填詞的文人有張志和、韋應物、劉長卿、白居易等，而劉禹錫亦預其列。如果承認詞的興起表明詩體日趨豐富多樣，因而不失為詩體進步的標誌之一的話，那麼，劉禹錫試手填詞，應當也是變革詩體的一種努力。其《憶江南》詞雲：
春去也!多謝洛城人。弱柳從風疑
舉袂，叢蘭露似沾巾。獨坐亦含嚬此詞作於開成三年***838***詩人以太子賓客分司東都時。 題下原有詩人自注：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。”這是我國文學史上有關依曲填詞的最早記錄，標誌著詞已由“選詞以配樂”的萌芽狀態發展到“由樂以定詞”的成熟階段。全詞情調哀婉，語言工麗，卻又不流於綺靡，因而況周頤《餐櫻廡詞話》稱讚它“流麗之筆，下開張子野、少遊一派。唯其出自唐音，故能流而不靡，所謂‘風流高格調’，豈在斯乎?”
綜上所述，對題材領域的拓展與發掘，對傳統主題的深化與反撥，對詩歌體式的變革與完善，這是奠定劉禹錫詩歷史地位的三塊基石。誠然，它們遠不足以概括詩人的全部成就與貢獻，我們至少還應當進一步探討詩人為增強唐詩的抒情功能，豐富唐詩的狀物手法、改進唐詩的謀篇工藝所作出的種種努力，但即便僅由上述三方面，我們也完全可以認定：劉禹錫確實無愧為堪與韓孟、元白相頡頏的中唐名家。