魯思，B.

[拼音]：yanzhi yu yuanqing

中國古代文論的兩個基本概念和術語，對詩歌基本效能與特點的兩種概括。二者既有不同的內涵，又有十分密切的聯絡。

詩言志說

關於言志說，最早見於《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”朱自清在他的《〈詩言志辨〉序》中，認為這是中國曆代詩論“開山的綱領”。在先秦、兩漢時期，不少著作都採用這一說法，如《左傳·襄公二十七年》記載趙文子對叔向說“詩以言志”，《莊子·天下》中說“詩以道志”，《荀子·儒效》中說“詩言是其志也”，《詩大序》中說“詩者，志之所之也”，《漢書·藝文志》中說“詩言志”等。可見“詩言志”是當時普遍流行的觀點，不僅為儒家所接受，也為道家所接受。

關於“詩言志”之“志”，“五四”以後在解釋中一直存在著分歧。朱自清認為“志”屬志向懷抱，“詩言志”，即詩是抒發作者的志向懷抱的（朱自清《詩言志辨》）；周作人則認為“詩言志”就是“言情”（周作人《中國新文學源流》）；聞一多則通過對金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考證，指出早期的“志”包括著3種含意：

（1）記事的，如《詩經》中的商《頌》及周《頌》；

（2）記誦的；

（3）由於早期的詩原於歌謠，因此“志”也即抒情的。即“詩言志”之“志”，包括“志”(記誦)、“事”（記事）、“情”（抒情）三重含義（《聞一多全集·甲集·歌與詩》）。

詩緣情說

從實際情況看，早期的“詩言志”，雖然並不同於後來的詩“緣情說”，但由於中國古代最發達的是抒情性較強的詩、樂、舞等藝術形式，主“言志說”者，也同時很強調情感對於詩歌創作的重要性。如《莊子》，一方面講“詩以道志”，同時又很強調真情的重要性，所謂“故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和”（《莊子·漁夫》）。荀子既主張“言志”，又十分重視藝術由情而生、以情感人的特點。他在《樂論》中說：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發於聲音，形於動靜，而人之道，聲音動靜、性術之變盡是矣。”“足以感人之善心”、“其感人深”、“其化人也速”，並且一再反對不重視人的正當情感的表現（《荀子·正名》）。又如《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；……樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。”“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音”。再如《毛詩序》雖也強調“詩者，志之所之也”，但同時又指出：“在心為志，發言為詩。情動於中而形於言”，“情發於聲，聲成文謂之音”。《漢書·藝文志》則在提出“詩言志”後，接著又說“故哀樂之心感，而歌詠之聲發”。《淮南子·繆稱訓》更說：“文者，所以接物也。情繫於中而欲發外者也。”都強調了“情”的作用。其中，《禮記·樂記》還提出了有怎樣的思想情感，在作品中就會有怎樣的表現，由於詩樂是作者情感真實而自然的流露，所以不能弄虛作假:“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華髮外，唯樂不可以為偽。”(《樂象》)所謂“不可以為偽”，實際上提出了優秀藝術作品根本的要求。如屈原在《離騷》中，就一再說明他寫這篇作品，是由於不能自己的情感的驅使：“懷朕情而不發兮，餘焉能忍與此終古？”到漢代，更明確地提出了“詩以言情”的主張（劉歆《七略》）。在《漢書·翼奉傳》中，還曾提出過明清時期才廣為流行的觀點:“詩之為學，情性而已。”即離開了情感，就不會有詩。同時，還有不少人認為，“言志”本身就包含著抒發感情。如漢代王符在《潛夫論·務本》中說：“詩賦者，所以頌醜善之德，洩哀樂之情也。”所以唐代孔穎達在《毛詩正義》中解釋說：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志。發見於言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成於歌詠。故《虞書》謂之‘詩言志’也，包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉。……《藝文志》雲：‘哀樂之情感，歌詠之聲發。’此之謂也。”他在《左傳正義》中，更明確地說：“在己為情，情動為志，情、志一也。”在他看來，情和志之間並無根本的區別，這就把“言志”與“緣情”結合起來了。

由上所述，可見中國古代早期文論對於情感在藝術創作中的作用也是十分重視的。雖然孔子和漢儒論詩更多地強調對詩歌的功利要求，有關情感的論述不多；但總的看來，以情論文，仍可稱得上是中國古代文論一個最基本、最明顯的特色。特別是魏晉以後，這方面的認識更加充分。西方早期如古希臘的文藝理論，普遍強調的是摹仿、天才及靈感之類，對於情感之於藝術創作重要性的論述，則不如中國古代文論那樣突出。

魏晉時期，由於儒家思想禁錮的衰退，老莊思想的興起，佛教文化的輸入，以及文學脫離經學附庸地位所獲得的大發展，使文學進入了自覺的時代。抒情性更強的五言詩的發展，對於文學作品和其他學術著作的區別，以及對藝術的特點和規律進一步的認識，使得許多作家更加明確地強調感情色彩對於詩歌創作的重要性。如陸機在《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡。”鍾嶸在《詩品序》中指出:“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞。”這些說法，更加符合詩歌創作的特點和規律，對後世發生了很大的影響。陸機所說的“詩緣情而綺靡”，本是和“賦體物而瀏亮”對舉的，他認為詩重在“緣情”，賦重在“體物”，這一區分基本上是符合實際的。後來“緣情體物”作為一個片語，經常被用作詩賦以至詩體本身的代名詞，如《周書·王褒庚信傳論》中提到北朝文學時說：“章奏符檄，則粲然可觀；體物緣情，則寂寥於世。”即以“體物緣情”指代詩歌創作。緣情說的提出，標誌著古代文學觀念的深化，在文學理論批評發展史上是具有積極的歷史意義的。不過，由於當時的文學創作普遍忽視內容，競尚綺靡繁縟的文風，陸機在強調詩歌“緣情”特點的同時，又強調詩歌語言修辭的“綺靡”，使得這一理論的提出，在客觀上又成了南朝綺靡浮豔文風的依據，因而也招致了後人不少非議，如明代謝榛在《四溟詩話》中就曾指出“綺靡重六朝之弊”，這是它的消極的一面。

緣情說提出後，文學理論中以“情”、“志”並提的仍然相當多。如劉勰所說“志足而言文，情信而辭巧”(《文心雕龍·徵聖》)，“率志以方竭情”(《養氣》)，即以“情”、“志”對舉;他所說“情志為神明”（《附會》），還把“情志”作為一個詞彙使用。又如很富有個性特色的詩人李商隱，既強調詩“言志”：“屬詞之工，言志為最。……雖古今異制，而律呂同歸”（《獻侍郎鉅鹿公啟》），又強調情感的作用：“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠歎，以通性靈”（《獻相公京兆公啟》）。再如後來的湯顯祖也曾說過，“志也者，情也”(《董解元〈西廂〉題辭》)，等等。但古代文學理論的發展趨勢，是越來越重視情感在創作中的作用。特別是劉勰的《文心雕龍》，對言情說作出了很大的貢獻。他不僅一般地談到“睹物興情”（《詮賦》），“情動而辭發”（《知音》），“情動而言形”（《體性》），“獻歲發春，悅豫之情暢，滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠，霰雪無垠，矜肅之慮深。……情以物遷，辭以情發”（《物色》），認為情感是作家創作的前提；而且把情感對於創作的作用提高到“情者，文之經”的地位(《情采》)，認為它在創作的全過程中也一直起著重要的作用。如論構思稱“情變所孕”（《神思》），論結構稱“按部整伍，以待情會”（《總術》），論“通變”稱“憑情以會通，負氣以適變”(《通變》)，論章句稱“設情有宅，置吉有位”（《章句》），“文質附乎性情”（《情采》）等；同時還指出情感和風格、體裁等也都有著直接的關係，如論風格稱“吐納英華，莫非情性”(《體性》)，認為情性在“人體屢遷”即風格的變化中具有重要意義；論體裁稱“因情立體”（《定勢》），“設情以位體”(《鎔裁》)等。可見，劉勰對情感的論述是相當全面、深刻和充分的。特別是他強調作者的情感在創作的全過程中自始至終起著重要的“經”的作用，這一見解相當精闢，完全符合創作的實際。在劉勰之前，不論中外，都還沒有人這樣全面地論述過情感與創作全過程的關係。而在劉勰之後，中國古代文論中強調情感對於詩文創作的重要性的，則多不勝舉，如《周書·王褒、庾信傳論》、白居易《與元九書》、皎然《詩式·文章宗旨》、蘇舜欽《石曼卿詩集序》、黃宗羲《馬雪航詩序》與《陳葦庵年伯詩序》等，都有值得注意的論述。

此外，在宋代以後的小說、戲劇理論中，也普遍強調情感對於創作的作用。如《醉翁談錄·小說開闢》中說：“說國賊懷奸從（縱）佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺，令羽士快心；言兩陣對圓，使雄夫壯志。”指出了小說以情感人的特點。馮夢龍在《〈古今小說〉敘》中更進一步指出小說令人“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”的藝術感染力，足以使“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。是小誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也”。王驥德在《曲律·雜論》中，則談到戲曲在這方面的特點:“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者籍為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。”李漁在其《曲話》中也指出，傳奇無“冷熱”，“只怕不合人情。如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂欲絕；即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地”。他們都強調了文藝作品中的情感因素對讀者、觀眾的強烈感染作用。

藝術與冷漠是不相容的。強烈的情感，是藝術的基本特點之一。作者只有具有強烈而真摯的感情，才會在寫作中有“淚迸腸絕之筆（金聖嘆《西廂記·酬簡》批語），才會其哭也有思，歌也有懷。而沒有真摯的感情，就不可能具有強烈的感染力，如李贄所說，其感人最多隻能“達於面板骨血之間”，而不可能深入“人之心”（《雜說》）。至於象黃宗羲所說那種“乾啼溼哭，總為膚受”（《縮齋文集序》）的作品，則是根本感動不了讀者的。這是中外文學發展的共同的經驗和規律。這一點，在西方後來的文學理論中也越來越受到重視，許多藝術大師如狄德羅、歌德、雨果、雪萊、繆塞、托爾斯泰、屠格涅夫等對此都是十分強調的。

發憤說與境界說

與緣情說相聯絡，在中國古代文論中還有兩個富有特色的論點，其一是最早由司馬遷提出來的發憤說，即認為只有出於憤激的感情才有可能寫出感人的優秀的作品。這一觀點對文學理論和文學創作產生了很大的影響，不僅為後世許多理論家所接受、提倡和發揮，而且激勵了許多在現實生活中有著不幸遭遇的作家發憤寫作，從而產生了許多優秀作品。其二是從魏晉以後由強調情景（或“緣情體物”）交融而逐漸發展起來的境界說，後來成為中國古代文論中最富有民族特色並在各種藝術形式(詩、詞、繪畫、小說、戲曲)中影響最大的藝術理論之一（見意境）。

中國古代文學理論中對於情感的強調，反映在創作上雖然也出現過如一些感情低下、消極的作品，因此遭到後來有些人的譏貶，如清人汪師韓斥其為“不知理義之歸也”(《詩學纂聞》)；但是，由於封建社會中禮教政治對於人們正常感情的壓抑和扼殺，特別是宋明以後理學對人們思想感情的禁錮，許多理論家和作家強調自由抒發情感，又往往具有很強的反封建禮教的作用。李贄、湯顯祖、徐渭公安三袁、鄭板橋、曹雪芹等人的理論和創作，都反映了這一點。李贄就曾大力反對封建“教條之繁”對於人的個性的戕害，反對對不同人的情感、個性“強而齊之”(李贄《明燈道古錄》)，反對以禮教教條如“止乎禮義”之類來“矯強”人的自然的性情，他指出：“蓋聲色之來，發於情性，由乎自然，是可以率合矯強而致乎？故自然發於情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非於情性之外復有所謂自然而然也。……有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（《焚書·讀律膚說》）他要求個性和情感從封建教條束縛下解放出來，這對歷來儒家所強調的“發乎情，止乎禮義”，“止乎禮義，先王之澤也”（《詩大序》），實際上是一種尖銳的反駁。這類觀點，是中國古代文論中富有民主性的精華。