淺談宋詞音樂對曲式手段的運用
宋代是我國古代社會平民娛樂形式大發展的歷史時期。曲子就是宋代平民娛樂的形式之一。它成長髮育於唐、五代，成熟繁榮於宋代，並以此為淵源，逐步發展，形成了中國戲曲、曲藝的曲牌體的音樂唱腔體系。在曲子即宋詞詞調音樂的發展過程中，當時的樂工、藝伎和精通音律的文人雅士，巧妙地運用曲式手段，有效地豐富發展了詞調音樂，將我國古代社會藝術歌曲的創作推向了一個空前繁榮的歷史時期。他們的創新精神和創新手法對於我們今天仍有一定的啟迪和借鑑作用。
詞調音樂的發展與繁榮，是和中國古代社會由唐末、五代到北宋所發生的深刻變化密切相關的。唐末的農民大起義、藩鎮割據和五代的將帥跋扈、篡弒頻發，基本摧毀了魏晉以來延續上千年的封建士族門閥制度，嚴重衝擊了孔孟之道在精神領域的統治地位，再由於與西夏、遼金鼎峙中在軍事上處於下風，這使得北宋社會失去了昂揚巨集大的氣勢；而與其同時，社會相對和平安逸，生產力得到了恢復和提高，商品經濟獲得進一步的發展，人們的生活水平和生活質量顯著提升，呈現出一派平民社會瑣屑耽樂的景象。這為人們繫心於現實生活，並從現實生活所生髮的喜怒哀樂中尋求精神和感情寄託提供了條件。人們開始在平常的現實生活中，在平凡的人物及其情感世界體驗美、發現美、創造美。這反映在音樂世界，就是由兩漢、魏晉發展到隋唐達到頂峰，融歌唱、舞蹈、器樂為一體，規模巨集大，以皇家貴族為服務物件的大麴，轟然倒地，迅速退出音樂領域的主導地位，而在市井裡巷傳唱的單曲小調卻快速發展起來，登堂入室，坐上了那個時代音樂創作的第一把交椅，並相輔相成推動了那一時期的音樂文學即宋詞達到了與唐詩雙峰並峙的輝煌之巔。
一、運用“疊”的方法，也就是樂段疊加的手法，增加只曲內的樂段數，使詞調能夠表現和承載更多的情感內容。“疊”，為原詞調相疊，有雙疊、三疊乃至四疊。如《梁州令》相疊，形成新的詞調《梁州令疊韻》；《憶故人》相疊，形成新的詞調《燭影搖紅》；《梅花引》相疊，形成新的詞調《小梅花》；《接賢賓》相疊，成為新的詞調《集賢賓》。以《憶故人》之疊為《燭影搖紅》為例： 《憶故人 》 毛滂老景蕭條，送君歸去添悽斷。贈君明月滿前溪，直到西湖畔。門掩綠苔應遍，為黃花頻開醉眼。橘奴無恙，蝶子相迎，寒窗日短。
香臉輕勻，黛眉巧畫宮妝淺。風流天付與精神，全在嬌波轉。早是縈心可慣，更那堪頻頻顧盼。幾回得見，見了還休，爭如不見。 燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰解唱《陽關》，離恨天涯遠。無奈雲收雨散，憑闌干東風淚眼。海棠開後，燕子來時，黃昏庭院。
“疊”的手法，在宋代大多是和“換頭”的手法結合著使用的，所以古人又稱“疊”為“換頭”，雙疊為雙換頭，三疊為三換頭。雖然古譜已亡，難尋原貌，但將“換頭”理解為每一疊，也就是每一樂段前一兩節或幾小節的旋律，都有不同的變化，這不會有大的差池。這樣就使原來一段式的詞調，變成了帶有再現性質的兩段式、三段式、甚至是四段式的詞調。不僅大大提高了詞調的容量，還是每一樂段，都有了自己的個性和色彩，各段之間可以形成發展、對比、強調等不同關係，增強了詞調的表現深度、廣度和細微程度。
二、運用“合”的手法，即選取不同詞調的樂句、樂段，合成新的詞調。如合《西江月》前兩句與《小重山》後一句，加以反覆，成為新詞調《江月晃重山》；合《暗香》前五句與《疏影》後四句，成為新詞調《暗香疏影》。下面以《暗香疏影》為例：
《暗香疏影》 吳文英
佔春壓一。卷峭寒萬里，平沙飛雪。數點酥鈿，凌曉東風已吹裂。獨曳橫梢瘦影，入廣平裁冰詞筆。記五湖清夜推蓬，臨水一痕月。（此上片為《暗香》前五句，下面的下片為《疏影》後四句）何遜揚州舊事，五更夢半醒，胡調吹徹。若把南枝，圖入凌煙，香滿玉樓瓊闕。相將初試紅鹽味，到煙雨青黃時節。想雁空北落冬深，淡墨晚天雲闊。
運用這種合的手法，將不同詞調的樂句、樂段合成一調的同時，也將原有樂句、樂段的調式、調性，帶入了所合成的新的詞調，使新的詞調，在樂段之間，出現了調式、調性的改變和對比。有的還在某些樂句上出現了移調的現象。這大大增強了詞調的色彩和表現力，增加了詞調的美聽性。
三、運用“攤破”的手法，改變原詞調樂段尾句的旋律，或改變原有的句式或增添新的樂句，給樂段增添新的節奏、旋律和色彩，從而形成了新的詞調。另外，如果將變化或新增添的樂句視為新的短小的樂段，這樣還改變了原詞調的曲式結構，使形成的新詞調更具表現力。如《浣溪沙》“攤破”上下片最後一句，增添一個三字句，形成新詞調《攤破浣溪沙》；《醜奴兒》“攤破”上下片最後一句，增添句式為2、3、3八個字的一個完整的樂句，形成新的詞調《攤破醜奴兒》；《摘紅英》在上下樂段的尾句均增添句式為1、1、1三個字的一個完整樂句，則形成新的詞調《釵頭鳳》。下面以《醜奴兒》與《攤破醜奴兒》為例。
《醜奴兒》 和凝
蝤蠐領上訶梨子，繡帶雙垂。椒戶閒時，競學摴蒱賭荔枝。 叢頭鞋子紅編細，裙窣金絲。無事顰眉，春思還教阿母疑。
《 攤破醜奴兒》 趙長卿
樹頭紅葉飛都盡，景物淒涼。秀出群芳，又見江梅淺淡妝。也羅，真是個，可人香。 蘭魂蕙魄應羞死，獨佔風光。夢斷高唐，月送疏枝過女牆。也羅，真是個，可人香。
據有關專家研究，這後增添的“也羅，真是個，可人香。”樂句，是一個和聲樂句，即有眾人幫腔的樂句。這個樂句是相對獨立的，具有樂段的作用。原來的《醜奴兒》是一個雙疊即A+A1的兩段式詞調，現在加上這樣一個起到樂段作用的從節奏形態到演唱形式都相對獨立的樂句，就改變了原來的曲式結構，形成了A+B+A1+B這樣一種帶有再現形態的四段式結構的歌曲。
四、運用“纏令”“纏達”的手法，形成組曲和套曲，使曲式結構更加複雜和龐大，以便表達更為曲折的故事情節，更為豐富深曲的情感心緒。宋詞由最初以小令為主，以後發展為雙疊、三疊、四疊又演化出引、近、慢等慢曲形式，只曲內的樂段越來越多，篇幅越來越長，表現的內容越來越豐富。但是隨著社會的發展，人們自我精神和感情的進一步自覺，社會之間的各種矛盾、人與社會之間的矛盾、人自身本我、自我、超我之間的矛盾等等都進一步加劇，人們要表達、要傾訴的事件、情感、心緒、觀點、觀念等等不斷增長，只曲的容量亦難以承載，於是組曲、套曲的形式就應運而生。
就今天可以看到的資料，宋人創作組曲、套曲的方法，主要是“纏令”和“纏達”兩種形式。但無論是“纏令”還是“纏達”，現在都無法從宋代文獻中直接發現，只能透過宋金時期的“諸宮調”和元人的雜劇來了解其具體形式。關於“纏令”和“纏達”的形式，南宋耐得翁在其所著的《都城紀勝》中講：“有引子、尾聲為纏令；引子後只以兩腔互迎，迴圈間用者，為纏達。”就是說，纏令前有引子，後有尾聲，中間由若干首詞調相聯綴；纏達，則是前有引子，其後是兩首詞調交替出現。這裡講的是標準的的樣式，在實際創作中，則可能有不同的變體。目前可以看到的纏令就多是有尾而沒有引子的。宋、金時期無名氏的《劉智遠諸宮調》中的使用的（仙呂調）《戀香衾纏令》就是這種樣式：
《戀香衾》2曲，
《整花冠》2曲，
《繡裙兒》2曲，
《尾》。
再如同時期的董解元在《西廂記諸宮調》中也使用了好多套纏令。其中的（越調）《廳前柳纏令》也是這樣的形式：
《廳前柳》2曲，
《蠻牌兒》2曲，
《山麻秸》2曲
《尾》。
纏令還有一種形式就是以一首詞調為主，反覆出現，其間插入其他詞調。如《西廂記諸宮調》中的（黃鐘宮）《啄木兒纏令》：
《間花啄木兒第一》，
《整乾坤》，
《第二》，
《雙聲疊韻》，
《第三》，
《刮地風》，
《第四》，
《柳葉兒》，
《第五》，
《賽兒令》，
《第六》，
《神杖兒》，
《第七》，
《四門子》，
《第八》4曲，
《尾聲》。
這裡的“第一、第二。。。。。。”等，都是指的《間花啄木兒》詞調反覆的次數。這樣的曲式結構，與西方迴旋曲式很相彷彿，結構原理有相同之處。而關於纏達，則可以舉宋代曾慥《樂府雅詞》中所收錄的無名氏的《調笑集句》、鄭彥能的《調笑轉踏》和晁無咎的《調笑》為例。它們都是用一首七言詩和一首《調笑令》互動輪流重複。這種曲式結構，與西方變奏曲式中的二重變奏曲式的結構形式也是有相似之處的。
另外，還有將“纏令”與“纏達”相結合來組織曲式的。如元代劉時中的套數《端正好》，其前套《上高監司》就是纏達加纏令的曲式：
《端正好》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《伴讀書》，
《貨郎兒》，
《叨叨令》，
《三煞》，
《二煞》，
《一煞》，
《尾聲》。
據宋周密《齊東野語》記載，宋代官府修內司曾刊印過有幾百首詞調的大型譜集《樂府渾成集》。另據史料記載，兩宋知名詞人有二百多位，他們運用的詞調在870首以上。董解元的《西廂記諸宮調》，連變體在內，使用的詞調有444首之多。有專家統計，宋代的詞調連變體在內，約有1700多首。由此可見到兩宋時，我國的詞調音樂是多麼得豐富多彩。這麼多的詞調，為那時的音樂人表現跌宕曲折的故事，複雜衝突的人物關係、微妙深曲的內心世界，創造和組織曲式並由此創作詞調音樂，提供了無限的便利條件。宋代詞調音樂的曲式結構方法和由此帶來的詞調音樂創作方法，開啟了我國說唱音樂、戲劇音樂曲式組織及音樂創作的先河，推動了具有鮮明華夏特色曲式體系及音樂體系的發展。這種曲式創作方法對於傳承優秀音樂、加強優秀音樂傳播、節約創作成本、推動演出繁榮等方面都有哪些意義和作用，很值得我們作進一步的思考和研究。
參考書目：
楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊）
王易 《中國詞曲史》
錢鴻瑛《斷煙離緒——錢鴻瑛詞學論集》
詞調音樂的發展與繁榮，是和中國古代社會由唐末、五代到北宋所發生的深刻變化密切相關的。唐末的農民大起義、藩鎮割據和五代的將帥跋扈、篡弒頻發，基本摧毀了魏晉以來延續上千年的封建士族門閥制度，嚴重衝擊了孔孟之道在精神領域的統治地位，再由於與西夏、遼金鼎峙中在軍事上處於下風，這使得北宋社會失去了昂揚巨集大的氣勢；而與其同時，社會相對和平安逸，生產力得到了恢復和提高，商品經濟獲得進一步的發展，人們的生活水平和生活質量顯著提升，呈現出一派平民社會瑣屑耽樂的景象。這為人們繫心於現實生活，並從現實生活所生髮的喜怒哀樂中尋求精神和感情寄託提供了條件。人們開始在平常的現實生活中，在平凡的人物及其情感世界體驗美、發現美、創造美。這反映在音樂世界，就是由兩漢、魏晉發展到隋唐達到頂峰，融歌唱、舞蹈、器樂為一體，規模巨集大，以皇家貴族為服務物件的大麴，轟然倒地，迅速退出音樂領域的主導地位，而在市井裡巷傳唱的單曲小調卻快速發展起來，登堂入室，坐上了那個時代音樂創作的第一把交椅，並相輔相成推動了那一時期的音樂文學即宋詞達到了與唐詩雙峰並峙的輝煌之巔。
一、運用“疊”的方法，也就是樂段疊加的手法，增加只曲內的樂段數，使詞調能夠表現和承載更多的情感內容。“疊”，為原詞調相疊，有雙疊、三疊乃至四疊。如《梁州令》相疊，形成新的詞調《梁州令疊韻》；《憶故人》相疊，形成新的詞調《燭影搖紅》；《梅花引》相疊，形成新的詞調《小梅花》；《接賢賓》相疊，成為新的詞調《集賢賓》。以《憶故人》之疊為《燭影搖紅》為例： 《憶故人 》 毛滂老景蕭條，送君歸去添悽斷。贈君明月滿前溪，直到西湖畔。門掩綠苔應遍，為黃花頻開醉眼。橘奴無恙，蝶子相迎，寒窗日短。
香臉輕勻，黛眉巧畫宮妝淺。風流天付與精神，全在嬌波轉。早是縈心可慣，更那堪頻頻顧盼。幾回得見，見了還休，爭如不見。 燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰解唱《陽關》，離恨天涯遠。無奈雲收雨散，憑闌干東風淚眼。海棠開後，燕子來時，黃昏庭院。
“疊”的手法，在宋代大多是和“換頭”的手法結合著使用的，所以古人又稱“疊”為“換頭”，雙疊為雙換頭，三疊為三換頭。雖然古譜已亡，難尋原貌，但將“換頭”理解為每一疊，也就是每一樂段前一兩節或幾小節的旋律，都有不同的變化，這不會有大的差池。這樣就使原來一段式的詞調，變成了帶有再現性質的兩段式、三段式、甚至是四段式的詞調。不僅大大提高了詞調的容量，還是每一樂段，都有了自己的個性和色彩，各段之間可以形成發展、對比、強調等不同關係，增強了詞調的表現深度、廣度和細微程度。
二、運用“合”的手法，即選取不同詞調的樂句、樂段，合成新的詞調。如合《西江月》前兩句與《小重山》後一句，加以反覆，成為新詞調《江月晃重山》；合《暗香》前五句與《疏影》後四句，成為新詞調《暗香疏影》。下面以《暗香疏影》為例：
《暗香疏影》 吳文英
佔春壓一。卷峭寒萬里，平沙飛雪。數點酥鈿，凌曉東風已吹裂。獨曳橫梢瘦影，入廣平裁冰詞筆。記五湖清夜推蓬，臨水一痕月。（此上片為《暗香》前五句，下面的下片為《疏影》後四句）何遜揚州舊事，五更夢半醒，胡調吹徹。若把南枝，圖入凌煙，香滿玉樓瓊闕。相將初試紅鹽味，到煙雨青黃時節。想雁空北落冬深，淡墨晚天雲闊。
運用這種合的手法，將不同詞調的樂句、樂段合成一調的同時，也將原有樂句、樂段的調式、調性，帶入了所合成的新的詞調，使新的詞調，在樂段之間，出現了調式、調性的改變和對比。有的還在某些樂句上出現了移調的現象。這大大增強了詞調的色彩和表現力，增加了詞調的美聽性。
三、運用“攤破”的手法，改變原詞調樂段尾句的旋律，或改變原有的句式或增添新的樂句，給樂段增添新的節奏、旋律和色彩，從而形成了新的詞調。另外，如果將變化或新增添的樂句視為新的短小的樂段，這樣還改變了原詞調的曲式結構，使形成的新詞調更具表現力。如《浣溪沙》“攤破”上下片最後一句，增添一個三字句，形成新詞調《攤破浣溪沙》；《醜奴兒》“攤破”上下片最後一句，增添句式為2、3、3八個字的一個完整的樂句，形成新的詞調《攤破醜奴兒》；《摘紅英》在上下樂段的尾句均增添句式為1、1、1三個字的一個完整樂句，則形成新的詞調《釵頭鳳》。下面以《醜奴兒》與《攤破醜奴兒》為例。
《醜奴兒》 和凝
蝤蠐領上訶梨子，繡帶雙垂。椒戶閒時，競學摴蒱賭荔枝。 叢頭鞋子紅編細，裙窣金絲。無事顰眉，春思還教阿母疑。
《 攤破醜奴兒》 趙長卿
樹頭紅葉飛都盡，景物淒涼。秀出群芳，又見江梅淺淡妝。也羅，真是個，可人香。 蘭魂蕙魄應羞死，獨佔風光。夢斷高唐，月送疏枝過女牆。也羅，真是個，可人香。
據有關專家研究，這後增添的“也羅，真是個，可人香。”樂句，是一個和聲樂句，即有眾人幫腔的樂句。這個樂句是相對獨立的，具有樂段的作用。原來的《醜奴兒》是一個雙疊即A+A1的兩段式詞調，現在加上這樣一個起到樂段作用的從節奏形態到演唱形式都相對獨立的樂句，就改變了原來的曲式結構，形成了A+B+A1+B這樣一種帶有再現形態的四段式結構的歌曲。
四、運用“纏令”“纏達”的手法，形成組曲和套曲，使曲式結構更加複雜和龐大，以便表達更為曲折的故事情節，更為豐富深曲的情感心緒。宋詞由最初以小令為主，以後發展為雙疊、三疊、四疊又演化出引、近、慢等慢曲形式，只曲內的樂段越來越多，篇幅越來越長，表現的內容越來越豐富。但是隨著社會的發展，人們自我精神和感情的進一步自覺，社會之間的各種矛盾、人與社會之間的矛盾、人自身本我、自我、超我之間的矛盾等等都進一步加劇，人們要表達、要傾訴的事件、情感、心緒、觀點、觀念等等不斷增長，只曲的容量亦難以承載，於是組曲、套曲的形式就應運而生。
就今天可以看到的資料，宋人創作組曲、套曲的方法，主要是“纏令”和“纏達”兩種形式。但無論是“纏令”還是“纏達”，現在都無法從宋代文獻中直接發現，只能透過宋金時期的“諸宮調”和元人的雜劇來了解其具體形式。關於“纏令”和“纏達”的形式，南宋耐得翁在其所著的《都城紀勝》中講：“有引子、尾聲為纏令；引子後只以兩腔互迎，迴圈間用者，為纏達。”就是說，纏令前有引子，後有尾聲，中間由若干首詞調相聯綴；纏達，則是前有引子，其後是兩首詞調交替出現。這裡講的是標準的的樣式，在實際創作中，則可能有不同的變體。目前可以看到的纏令就多是有尾而沒有引子的。宋、金時期無名氏的《劉智遠諸宮調》中的使用的（仙呂調）《戀香衾纏令》就是這種樣式：
《戀香衾》2曲，
《整花冠》2曲，
《繡裙兒》2曲，
《尾》。
再如同時期的董解元在《西廂記諸宮調》中也使用了好多套纏令。其中的（越調）《廳前柳纏令》也是這樣的形式：
《廳前柳》2曲，
《蠻牌兒》2曲，
《山麻秸》2曲
《尾》。
纏令還有一種形式就是以一首詞調為主，反覆出現，其間插入其他詞調。如《西廂記諸宮調》中的（黃鐘宮）《啄木兒纏令》：
《間花啄木兒第一》，
《整乾坤》，
《第二》，
《雙聲疊韻》，
《第三》，
《刮地風》，
《第四》，
《柳葉兒》，
《第五》，
《賽兒令》，
《第六》，
《神杖兒》，
《第七》，
《四門子》，
《第八》4曲，
《尾聲》。
這裡的“第一、第二。。。。。。”等，都是指的《間花啄木兒》詞調反覆的次數。這樣的曲式結構，與西方迴旋曲式很相彷彿，結構原理有相同之處。而關於纏達，則可以舉宋代曾慥《樂府雅詞》中所收錄的無名氏的《調笑集句》、鄭彥能的《調笑轉踏》和晁無咎的《調笑》為例。它們都是用一首七言詩和一首《調笑令》互動輪流重複。這種曲式結構，與西方變奏曲式中的二重變奏曲式的結構形式也是有相似之處的。
另外，還有將“纏令”與“纏達”相結合來組織曲式的。如元代劉時中的套數《端正好》，其前套《上高監司》就是纏達加纏令的曲式：
《端正好》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《滾繡球》，
《倘秀才》，
《伴讀書》，
《貨郎兒》，
《叨叨令》，
《三煞》，
《二煞》，
《一煞》，
《尾聲》。
據宋周密《齊東野語》記載，宋代官府修內司曾刊印過有幾百首詞調的大型譜集《樂府渾成集》。另據史料記載，兩宋知名詞人有二百多位，他們運用的詞調在870首以上。董解元的《西廂記諸宮調》，連變體在內，使用的詞調有444首之多。有專家統計，宋代的詞調連變體在內，約有1700多首。由此可見到兩宋時，我國的詞調音樂是多麼得豐富多彩。這麼多的詞調，為那時的音樂人表現跌宕曲折的故事，複雜衝突的人物關係、微妙深曲的內心世界，創造和組織曲式並由此創作詞調音樂，提供了無限的便利條件。宋代詞調音樂的曲式結構方法和由此帶來的詞調音樂創作方法，開啟了我國說唱音樂、戲劇音樂曲式組織及音樂創作的先河，推動了具有鮮明華夏特色曲式體系及音樂體系的發展。這種曲式創作方法對於傳承優秀音樂、加強優秀音樂傳播、節約創作成本、推動演出繁榮等方面都有哪些意義和作用，很值得我們作進一步的思考和研究。
參考書目：
楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊）
王易 《中國詞曲史》
錢鴻瑛《斷煙離緒——錢鴻瑛詞學論集》