淺談妙悟的美學歷程

　　“妙悟”，又叫禪悟。它本是中國禪宗的一個重要範疇之一。其根本要義在於通過人們的參禪來“識心見性，自成佛道”。***《壇經》***從而達到本心清淨、空靈清澈的精神境界。

　　“妙悟”一詞最初見於東漢曾肇的《長阿含經序》：“晉公姚爽質直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然。”妙悟此語一出，在魏晉南北朝的佛教中被普遍使用。***注：參見孫昌武：《佛教與中國文學》“以禪喻詩”一節。***

　　由於禪宗和老莊思想對中國士大夫的巨大影響與滲透，因此，作為禪宗的“妙悟”說也同其它“自然”、“境界”等範疇一樣逐步被中國的美學理論所吸納、融化和發展，從而成為中國美學史上一個極富價值和生命力的美學命題。下面試從歷時性的角度加以發掘，梳理，以期對這個美學命題作出比較準確的歷史定位。

　　縱觀“妙悟”一說，以南宋嚴羽為界，可分為三個時期，嚴羽以前可稱為“妙悟”說的發展期，嚴羽可稱為“妙悟”說的成熟期，嚴羽以後的元明清時期可稱為“妙悟”說的深化期。

　　一、嚴羽以前的“妙悟”說

　　嚴羽以前的妙悟說，如果從語源學的角度看，可以追溯到莊子的《田子方》：“物無道，正容以悟之”。不過莊子的悟是使人醒悟到做人要純真自然、無為寡慾的道理，而真正用悟或妙悟來表述審美活動和審美認識的，是在魏晉南北朝佛教東漸之後。如“深通內典”的劉宋時期大詩人謝靈運用悟來表達自己對大自然體察的審美感悟：“情用賞為美，事昧覺誰辨，觀此遺物慮，一悟得所遣。”***《從斤竹瀾越嶺溪行》***而南朝齊樑時代的“山中宰相”陶弘景在《與梁武帝論書啟》中則用悟來論述書法創造：“今聖旨標題，足使眾識頓悟。”但談妙悟比較多的，則從隋唐開始。這個時期的妙悟說，主要是針對“目擊道存”的書畫而言。代表人物有隋唐時期的虞世南，唐代的李世民、孫過庭、李嗣真、張彥遠等。

　　虞世南在《佩書齋書畫譜》中指出：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也;機巧必須心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、張索之輩，鍾繇衛王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”作為一個著名的書法家，虞世南以其豐富的藝術實踐和獨到的眼光提出，書法藝術要依靠神遇而不可力求，書法機巧必須心悟而不可以目取，強調了心領神悟的重要作用。這對於作為“心靈藝術”的書法來說，是非常中肯的。而作為唐代著名書論家的孫過庭，對妙悟的理解又進了一步。一方面他指出可以通過用筆的領悟去掌握書法的技巧，另一方面，他認為書法可以“達其性情，形其哀樂”，書法家的情感要符合書法內容的特點，同時要運用不同的書體來體現不同的情感。《書譜》指出：“今撰執、使、轉、用之由，以去未悟。”“嘗有好事，就吾求習，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得。”由此可見，孫過庭所強調的悟，不但是指書法的機巧筆法，而且還包括“情深調合”的內容與書體。因此，它無疑比虞世南的妙悟說具有更具體豐富的內容。不過，他們的妙悟說，都還停留在心神領悟，心解神領階段，還未涉及到比較深層的心理層面。而這一點，被中唐時期著名的美術史家張彥遠揭示出來了。他在《歷代名畫記》中指出：

　　“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉!所謂畫之道也。”

　　張彥遠這段話，旨在談鑑賞。顧愷之是東晉一代繪畫宗師，他以“遷想妙得”之筆，繪“傳神寫照”之像，在當時和後世影響極大。他的一生畫跡頗多，其中以《洛神賦圖》、《女史箴圖》等最著名。而張彥遠所談的正是鑑賞顧畫時的心理感受，一方面是“終日不倦，凝神遐想”，另一方面是在鑑賞過程中“物我兩忘、離形去智”。這就表明，張彥遠的“妙悟”，不但含有“聯想、想像的心理成分，而且還包含了老莊“虛靜”、“坐忘”的思想***注：《老子》十六章：“致虛靜、守靜篤”。《莊子·人間世》：“離形去知，同於大通，此謂坐忘”。***，可以說，張彥遠的“妙悟”說，是禪宗和老莊學說結合的產物。

　　到了宋代，禪風大熾，文人士大夫談禪說理，機鋒四起，因此，“妙悟”便成了詩文評論的口頭語，所謂“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟”，便幾乎成了宋人的共識，而且還深深地影響著宋詩文的創作和鑑賞。縱觀有關資料，宋代談妙悟的，有範溫、吳可，呂本中、程頤、楊萬里、陸游等人。他們的理論大抵圍繞著以下有關內容進行。

　　***一***強調學詩賞詩的悟入，而悟入的前提是飽參、活參

　　吳可說：“凡作詩如參禪，須有悟門。”***《藏海詩話》***範溫說：“識文章者，當如禪家有悟門，夫法門千差萬別，要須有一轉語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其它妙處。”***《潛溪詩眼》***如果找不到悟門，就不可能領會到詩文的妙處。惠洪在《冷齋夜話》中以陶淵明及唐宋詩人的詩句為例，指出：“大率才高意遠，則所寓得其妙，造句精到之至，遂能如此。似大匠運斤，不見斧鑿之痕。不知者困疲精力，至死不知悟，而俗人亦謂之佳。”因此無論詩文的創作或鑑賞，必須找到悟入之門，而悟入的前提則是飽參和活參。所謂“參”就是專心揣摩，仔細玩味的意思。如能對各個時期的詩文深入體味比較，時間一長，功夫到家，自然有所悟入。這一點，宋代的詩文評論家和道學家的意見是基本一致的。如吳可強調：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年，直待自家都了得。等閒拈出便超然。”***《學詩詩》***韓駒《贈趙伯魚》詩“學詩當如學參禪，未悟且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”所以呂本中說：“悟入之理，正在功人勤惰之間耳。”***《苕溪漁隱叢話》***“作文必要悟入處，悟入必自功夫中來。”***《宋詩話輯佚》***所強調的都是一個意思。而理學家程頤也強調這一點，《遺書》中雲：“問：張旭學草書，見擔夫與公主爭道，而後悟筆法，莫是心常思念至此而感發否?曰：然。須是思方有感悟處，若不是，怎生得如此?然可惜張旭留心於書，若移此心於道，何所不至”。

　　如果說吳可、韓駒、呂本中等人是強調學的功苦，那麼程頤強調的則是思的功夫。程頤既是宋代理學的奠基人，又是陸王心學的先導，他是從格物明理的認識論角度來提出專思感悟的。《二程集》中指出：“人要明理，若止一物上明之，亦未濟事，須是集從理，然後脫然自有悟處。”

　　***二***妙悟的物件及內容。悟有深淺，究竟悟到什麼，各人的領會是不同的

　　江西詩派諸君在黃庭堅“點鐵成金”，“脫胎換骨”的影響下，所悟到的大體是一套謀篇佈局，練字選句的藝術方法。所謂“後山***陳師道***論詩說換骨，東湖***徐府***論詩說中的，東萊***呂本中***說話法，子蒼***韓駒***論詩說飽參，入處雖不同，其實皆一關捩，要知非悟入不可。”***曾季狸《艇齋詩話》***所說的都是形式技法的東西。當然，呂本中的所謂活法，本是指“規矩具備，而能出於規矩之外，變化不測”***《夏均父集序》***的意思，但從根本上來說，也還沒有脫離江西詩派的詩律與句法的範圍。倒是先學江西詩派而後又能跳出其藩籬的楊萬里、陸游等，經過長期的曲折的藝術實踐，則悟出了大自然和現實生活才是感發詩歌生命的重要源頭。楊萬里曾具體談到自己的創作經歷和體會：

　　“予之詩，始學江西諸君子，又學後山五字律，又學半山老人七字絕句，晚乃學絕句於唐人。學之愈力，作之愈寡……戊戌三朝時節，賜告，少公事，是日即作詩，忽有所悟，於是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也……自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，永珍畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未讎，而後者已迫。”***注：《誠齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十。《誠齋荊溪集序》，卷二六《下橫山灘頭望金華山》。***

　　“閉門覓句非詩法，只是徵行自有詩”***注：《誠齋荊溪集序》，《誠齋集》卷八十。《誠齋荊溪集序》，卷二六《下橫山灘頭望金華山》。***。楊萬里悟到了擺脫一切規範束縛，師法自然，以耳目感觀為創作詩材的天真創作狀態，“用敏捷靈巧的手法，描字了形形色色從沒描過以及很難描寫的景象”***注：參見錢鍾書：《宋詩選注》。***，從而創造了新穎活潑，獨具一格的“誠齋體”。

　　與楊萬里同時的陸游，早年也學江西詩派，曾跟曾幾學詩。中年以後，才感悟到感發詩思的是熱氣騰騰的社會生活。“中年始少悟，漸若窺巨集大”。在《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》中，非常具體地描寫了中年始悟的情形：

　　“我昔學詩未有得，殘餘未免從人乞。力孱氣餒心自如，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日，打qiú@①築場一千步，閱馬列廄三萬匹。華燈縱博聲滿樓，寶釵豔舞光照席。琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷，天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺，世間才傑固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足論，《廣陵散》絕還堪惜。”

　　熱氣騰騰、豐富多彩的軍營生活，為陸游開拓了廣闊的創作天地，激發了他的詩情，這就是他所悟到的詩家三味。“君詩妙處吾能識，都在山程水驛中”。“如子欲學詩，工夫在詩外”。正因為他感悟出這一現實生活的創作途徑，所以在經歷南鄭軍營生活之後，陸游的詩歌創作便進入了成熟階段，創作了許多雄渾奔放的作品，自成一體，成為南宋時代的偉大詩人。

　　當然在宋代也有一些人談到在詩歌創作中運用妙悟來捕捉審美意象的問題，如葉夢得在《石林詩話》中根據謝靈運詩中的名句“池塘生長草，園柳變鳴禽”指出：“世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正要無所用意，猝然與相遇，藉以成章，不假繩削，故非常情能到。詩家妙處，當須以此為根本，而苦思言難者，往往不悟。”這裡所說的悟，是包含了一種意與景猝然相遇的興會和審美直覺。這種認識，在宋代來說是非常難能可貴的。

　　綜上所述，嚴羽以前的妙悟說，從審美物件的角度說，是先由自然、書畫的妙悟，再到詩文的妙悟。從創作主體的感悟來說，是由用筆技法，文學技巧的妙悟，再到師法自然，師法社會生活的妙悟。當然也涉及到妙悟中的聯想、想象、靈感，直覺等問題，可以說這個時期是妙悟說的發展期。

　　二、嚴羽的“妙悟”說

　　南宋嚴羽的《滄浪詩話》是一部有相當系統的詩歌理論著作，該著作從“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”、“詩證”五方面對歷代詩歌加以評說，無論在當時或後世都有著極大的影響。其中給“妙悟”一說賦予了新的內容。可以說《滄浪詩話》的出現，是“妙悟”說成熟的標誌。

　　《詩話》指出：“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力在韓退之下遠甚，而其詩獨出退之上者，一味妙悟而已。唯妙悟乃當行，乃為本色。”在嚴羽看來，對於詩歌創作，“妙悟”比學力更重要，因此，儘管孟浩然的學力遠遠比不上韓愈，但他能“妙悟”，所以詩歌的成就就高於韓愈。

　　可以說，“妙悟”是《滄浪詩話》中的一個核心概念，但是，只有把它和《詩話》中的“識”、“興趣”、“熟參”等概念聯絡起來，才能真正把握“妙悟”的全部涵義。

　　首先，“識”是妙悟的前提。《詩話》指出：“學者以識為主”。所謂識，就是對詩歌藝術特徵的判別能力，它包括對詩歌風格、意境、體裁、語言等方面特點的辨識和領會。如《詩話》中指出：“盛唐諸人，唯在興趣。”這是對盛唐詩歌創作的整體認識。“大曆以前，分明別是一副語言，晚唐分明別是一副語言，本朝諸公分明別是一副語言。如此，方可具一隻眼。”這是對中晚唐乃至宋詩語言特點的辨識。又如，嚴羽在《答吳景仙書》中，否定吳對盛唐詩“雄深雅健”的評價，而認為盛唐詩是“雄渾悲壯”。這是對盛唐詩總體風格的辨識。嚴羽認為，這種辨識能力非常重要。“看詩須著金剛眼睛，庶不眩於旁門小法”。“辨家數如辨蒼白，方可言詩”。“作詩必須辨盡諸家體制，然後不為旁門所惑”。但僅僅有辨識能力還是不夠的，因此，嚴羽在緊接識的後面，又提了兩點要求：“入門須正，立志須高。以漢魏晉盛唐為師，不作天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志不高也。行由未至，可加工力，路頭一差，愈鶩愈遠，由入門不正也。”由此可見，嚴羽是把入門正，立志高作為識的具體要求的。

　　其次，“興趣”是妙悟的底蘊。嚴羽在《詩話》中明確表明要以盛唐詩歌作為師法的物件。“詩者，吟詠情性也，盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”又說：“謝靈運至盛唐諸公，透澈之悟也，他雖有悟者，皆非第一義也”。由此可見，透澈之悟的妙悟，即是吟詠性情的興趣。妙悟是創作主體的能力，興趣是詩歌本體的特徵，兩者互為表裡。瞭解了興趣的涵義，即把握了妙悟的底蘊。

　　關於興趣的涵義，眾說紛紜。有人認為興趣就是意境***注：參見藍華增：《滄浪詩話與意境》，《古代文學理論研究》第5輯。***，有人認為興趣是詩人“情性融鑄於詩歌形象整體後產生那種蘊藉深沉，餘味曲包的美學特點***注：參見陳伯海：《說“興趣”》，《文藝理論研究》1982年第2期。***”又有人認為，興趣是文藝作品給人們的美感***注：參見張文勳：《嚴羽》一文，《中國曆代著名文學家評傳》第3卷。***，有的則認為“興趣”是說文藝心理學所說的審美興趣***注：參見鄭鬆生：《嚴羽美學思想簡述》，《文史哲》1982年第2期。***……因此，對這個莫衷一是概念，還有認真梳理的必要。

　　“興”者，觸物起情也。唐孔穎達在《毛詩正義》中指出：“興者起也，取譬引類，發起已心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興也。”興的感發大多是由感性直覺觸引外物以引起的結果，所以又稱為“觸興”。

　　“趣”，是指令人興奮的某種情趣。《晉書·陶潛傳》中說：“但得琴中趣，何勞弦上聲。”唐殷fán@②在《河嶽英靈集》中指出：“儲公詩格高調逸，趣遠情深，削盡常言，扶風雅之跡，浩然之氣”，情趣對舉，這個“趣”，當然是指令人感興的某種情趣意味。

　　由此可見，所謂興趣，首先是指詩人由外物所觸發的那種興會淋漓的審美狀態以及由此生髮的某種情趣意味。《詩話》指出：“唐人尚意興而理在其中”，“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為師，以才學為師，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也，蓋於一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作務多使事，不問興致……”這裡所提出的“意興”、“興致”跟興趣的意思都是一致的。宋詩尤其是江西詩派的作品，所缺乏的正是那種一唱三嘆的感染力量。《詩話》還舉出唐詩中的一些例子作說明，如：“高岑之詩悲壯，讀之使人感慨;孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡。”“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往感動激發人意。”這些例子都是對興趣說的最好註解。

　　其次，興趣所創造出來的藝術境界是自然而然、渾然一體的完美整體。“故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊”，就是這個意思。《詩話》還指出：“詩有詞理意興，南朝人尚詞而病於理;本朝人尚理而病於意興，唐朝人尚意興而理在其中，漢魏之詩詞理意興，無跡可求。”在嚴羽看來，漢魏的詩是“不假悟也”，完全達到了無跡可求的境界。“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”。“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”。唐人總體上達到“尚意興而理在其中”的境界，而達到“瑩徹玲瓏，不可湊泊”境界的，只有盛唐的著名詩人：“盛唐諸公，透徹之悟也”。

　　第三，詩人所創造的藝術境界，具有既真實又虛幻，既鮮明又隱約的藝術特徵，具有“言有盡而意無窮”的審美效果。對於這種特徵和效果，《詩話》中用了一連串的比喻加以說明，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。其中“音”、“色”、“月”、“象”本是具體可感的事物，但它是以“空中”“相中”“水中”“鏡中”為前提，來說明這些景象是虛幻的不能徵實的。由此可見，嚴羽興趣說的第三個特點是強調藝術境界的虛與實、隱與顯的統一。這種境界，跟唐末司空圖在《二十四詩品》中，引述戴容州的說法相近：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉捷之前也。”

　　由此可見，嚴羽所指的“興趣”，就是指詩人在外物觸動下興感淋漓所創造的渾然一體、虛實相生的藝術境界，並且具有一種“言有盡而意無窮”的審美效果。而這，正是“妙悟”說的核心內涵。但是這種妙悟能力是如何獲得的呢?按嚴羽的說法，那就是要熟參、熟讀和進行創作實踐。

　　《詩話》指出：“天下有可廢之人，無可廢之言。詩道亦如是也。”試取漢魏、晉宋、南北朝、初唐、中晚唐及本朝詩熟參之，“其實是非自有不能隱者”。嚴羽所說的熟參，就是廣泛博覽，在此基礎上對歷代作品進行分析比較，就可以鑑別出作品的優劣高下，以此開闊視野。在此基礎上再有選擇地進行學習吸取。“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本;及讀《古詩十九首》，《樂府四篇》，李陵蘇武漢魏五言，皆須熟讀。即以李杜二集，枕藉觀之，如今人之治經，然後博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟人”。由此可見，嚴羽的所謂熟讀，是挑選那些能作為楷模的優秀作品進行吟詠學習，並且要“醞釀胸中”，以全身心去進行感受消化，以達到融會貫通，使作品中的美和藝術自然而然地為作者所掌握的地步。

　　但熟參、熟讀，只能提高自己的藝術感受能力，是妙悟的第一步，要達到透澈之悟，還必須進行艱苦的藝術創作實踐。《詩話》指出：“學詩有三節，其初不識好惡，連篇累牘，肆而成章。既識羞愧，始生畏縮，成之極難。及其透澈，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。”所謂透澈，就是指透澈之悟。也就說，通過長期艱苦的藝術實踐，藝術規律的美，就被創作主體所掌握，並且達到了從心所欲而不逾矩的境界，這就是妙悟的途徑和方法。

　　本來，參讀是宋人的老生常談，而且早在南朝齊樑時期，劉勰在《文心雕龍·知音》篇中就提出過：“凡操千曲後曉聲，觀千劍而後識器;故圓照之象，務先博觀”的要求，但嚴羽把熟參、熟讀和艱苦的藝術創作實踐結合起來談，這卻是比較全面和辯證的。只參不作，往往是眼高手低，甚至是紙上談兵;而只作不參，則無疑是盲人瞎馬亂闖一場，往往只收到事倍功半之效。因此，只有把參讀和創作結合起來，才是達到妙悟境界的行之有效的途徑。

　　由此可見，嚴羽的“妙悟”說，包括了以辨識為前提，以“興趣”為底蘊，以參讀創作為途徑的三個層面，具有豐富的美學內涵。特別是作為“妙悟”底蘊的興趣說，是對先秦以來各種詩歌理論的吸取融會和發展，如先秦《尚書》中的“言志”說，《禮記·樂記》中的“感物”說，西漢《詩大序》中的“情志”說，魏晉南北朝陸機《文賦》中的“緣情”說，鍾嶸《詩品》中的“滋味”說，唐代司空圖的“韻味”和“思與境皆”說等，都被興趣說有所融納吸收。可以說，“妙悟”這一美學範疇，到了嚴羽手中，已經達到了成熟階段。

　　三、元明清時期的“妙悟”說

　　自嚴羽“妙悟”說一出，元明清不少文藝評論家都深受其影響，或承襲或發展或變異，當然也有反對的，如馮班等人。但總的說來，可以說是“妙悟”說的深化期。

　　元代以談到妙悟的有畫家李澄叟、湯hòu@③等人。湯hòu@③在《古今畫鑑》中指出：“東坡先生有詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人。’僕平生不但看畫法於此詩，至於作詩之法，亦由此悟。”***注：見上海書畫出版社：《中國書畫全書》第675頁。***湯hòu@③所謂“悟”是對繪畫或詩歌創作“筆法氣韻神采”的領悟。而李澄叟則用自己“自幼而觀湘中山水”的切身體會，強調悟的前提，是對生活作深入細緻的觀察和分析。他在《畫山水訣》中指出：“夫畫花竹翎毛者，正當浸潤籠養飛放之徒。……畫花者，須訪問於老圃……畫山木者，須要遍歷廣觀，然後方知著筆去處。”“若悟妙理，賦在筆端，何患不精。”

　　由此可見，元代所談的妙悟，大抵上是樸實、正確的，但從理論上因襲前人的多，富有創見的少。

　　明代論述妙悟的人不少，著名的有高@④、謝榛、焦hóng@⑤、胡應麟、董其昌、李開先等人。首先提到的應該是高@④，這位深通唐詩的評論家，不但在理論上承襲了嚴羽的妙悟說，而且還編了一本《唐詩品彙》，全書分上、中、下三卷，專選盛唐詩人24家共詩234首，而且選詩和評論相結合，在各家之下，加上評語，使嚴羽“師法盛唐”的理想變成了實踐，為學唐詩者提供了悟人的門徑。高@④在該書的總序中指出：唐代“是皆名家擅長，馳騁當時……靡不有精粗邪正高下之不同，觀者苟非窮精闡微，超神入化，玲瓏透徹之悟，則莫能得其門，而臻其壺奧矣。”顯然作者編寫《唐詩品彙》的目的是使讀者“辨盡諸家，剖析毫芒”，從而達到透徹之悟。但高@④在理論上並沒有什麼新的東西，倒是為明代前後七子的復古開了理論的先河。

　　在前後七子中，談到“妙悟”的有王廷相、王世貞、謝榛，其中謝榛的理論值得注意。首先是謝榛的“妙悟”說對詩的本體給予更多的關注和更細緻的分析。他在《四溟詩話》中指出作詩“非悟無以入其妙”。“詩固有定體，人各有悟性，夫有一字之悟，一篇之悟，或由小而擴於大，由因著以入乎微，雖小大不同，至於深化則一也……”。文有體、志、氣、韻，“四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙”。在這裡，謝榛不但強調了妙悟的重要，而且還分析了悟的內容可以是一字之悟，一篇之悟，或從文的體、志、氣、韻等方面去領悟，這樣就把悟的內容更具體化了;其次謝榛的“妙悟”說還帶有直覺把握和靈感的意味。《詩話》指出：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理……悟者得之，用心以求，或失之矣”。把悟和用心對舉，顯然是在強調一種斷絕思維的直覺領悟的作用。《詩話》還提出了“辭後意”一說：“或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽有所得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所得……”這裡所說的“妙悟”，是閱書醒心的忽有所得，而且不是思慮所能獲得的，這就表明，謝榛的“妙悟”說，還包含有直覺和靈感的成分，這是對嚴羽妙悟說的一個補充和發展。

　　在明代，對妙悟說有所深化的還有焦hóng@⑤，這位出於“經史雜說”的著名學者，在《刻蘇長公集序》中指出：“古之立言者，皆卓然有所自見，不苟同於人……譬之嗜音者，必尊信古始，尋聲布爪，唯譜之歸，而又得碩師焉，以指授之，乃成連於伯牙，猶必徙於岑寂之濱，及夫山林杳冥，海水洞湧，然後恍然有得於絲桐之表，而出水之操為天下妙。若目蒙者偶觸琴而有聲，輒曰音在是矣。遂以為仰不必師於古，俯不必悟於心，而傲然可自信也，豈理也哉”。***《澹園集》卷十四***焦hóng@⑤論“妙悟”，既受王守仁心學的影響，更強調親身的藝術體驗，他用伯牙學琴於連成為例，說明通過實地體驗，並悟於心，化形而出，才能達到大善大美的境界，這種重實證體驗的理論，是對嚴羽“妙悟”說的熟參、熟讀、創作實踐的一個深化。

　　在明代，對“妙悟”學說有所貢獻的還有胡應麟，他在《詩藪》中論詩，“法”、“悟”並重。他指出：“漢唐以後談詩者，吾於宋嚴羽卿得一悟字，於明李獻吉得一法字。皆於詞場大關鍵。二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律;悟而不法，外道野狐耳。”***《內編》卷五***他所說的法，是對體格聲調的掌握，所說的悟，是對詩歌興象風神的感悟。他說：“作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已，……體格聲調，水與鏡也;興象風神，月與花也。必將永澄鏡朗，然後花月宛然……故法所當先，而悟不容強也”。這裡所強調的是興象風神應以體格聲調為基礎，法是悟的前提。法悟並重，體現了胡應麟較為全面的眼光。同時胡應麟還區分了禪的妙悟與詩的妙悟的不同點。指出：“嚴羽以禪喻詩，旨哉!禪則一悟之後，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之後，永珍冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而後能悟，詩雖悟後仍須深造”。強調詩悟後的深造，是對嚴羽妙悟說的一個補充，對提高詩的創作水平還是很有實踐意義的。

　　如果說，胡應麟談的是禪悟與詩悟的相異點，那麼明清之際的陳巨集緒則是強調禪悟與詩悟的相通點。他在《與雪崖》一書中指出：“詩與禪相類，而亦有合有離……，今諸經所載如來慈悲普被，雖其@⑥行@⑦息，@⑧飛蠕動，無所不用其哀憫，況於君臣、父子、兄弟、朋友之際乎?悟情宜莫如禪，而特不以汩沒其自有之靈光耳。然則詩之與禪，其所謂合者，固有針芥之投，而其所謂離者，亦實非有淄澠之別也。要在人之妙悟而已”。***注：見周亮工：《尺牘新鈔》。***陳巨集緒這段話，說明禪與詩的妙悟，雖然有不同，但在表現人類最普遍的情感如悲憫情誼等方面是相通的，這樣就賦予妙悟說以巨集闊的眼光，具有晚明浪漫思潮的印記。

　　有清一代，論述到妙悟的理論家有葉燮、徐增、王夫之、黃生、王仕zhēn@⑨、錢謙益、沈祥龍、袁枚、紀昀、趙翼、潘德輿、劉熙載、王kǎi@⑩運、朱庭珍等一大批，所涉及的物件不僅是詩，同時也論及詞、書法、繪畫、甚至戲劇等，如沈祥龍說：“詞能寄言……此惟在妙悟而已。”***《論詞隨筆》***王時敏說：繪畫創作“猶如禪者徹悟到家，一了百了。”***《西廬畫跋》***周星蓮說：“褚河南行書，趙文敏行楷，細參自能悟入。”***《臨池管見》***可見談妙悟並未侷限於某一種體裁，但仍以詩歌創作為主。其中值得特別注意的理論家有葉燮，王夫之和王仕zhēn@⑨。

　　葉燮的《原詩》是一部系統地論述中國詩歌源流發展和創作的理論名著。他把詩歌創作的客體分為事理情三方面，把創作主體分為才膽學識四點，並以杜甫的詩歌“月傍九霄多”，“晨鐘雲外溼”為例，指出詩人的創作是“妙悟天開，從至理實情中領悟，乃得此境界也。”這樣葉燮的妙悟說，就不同於嚴羽的參讀和焦hóng@⑤的身心體驗，而是要強調聯絡客觀實際，從而對社會生活這一創作源泉作了更具體、深入的探討，這是對妙悟說的一個重大發展。

　　王夫之，這位古典詩歌理論的集大成者，憑著他豐富的學識和唯物主義的思想，以犀利的眼光，對妙悟說作了精闢獨到的理解。他在《古詩評選》中指出：“王敬美***王世懋***謂，‘詩有妙悟，非關理也’，非謂無理有詩，正不得以名理相求耳。”《姜齋詩話》指出：“謝靈運一意迴旋往復，以盡思理，吟之使人卞躁意消。《小宛》抑不僅如此，情相若，理尤居勝也。王敬美謂‘詩有妙悟，非關理也’，非理抑將何悟?”在這兩段話中，王夫之以謝靈運、司馬彪的詩歌創作為例，否定了妙悟與理無關的觀點，強調了妙悟是直覺和理性的有機結合，而理在悟中，往往只可意會難以言傳罷了。這樣王夫之就比較深刻地揭示了妙悟的心理特徵。

　　作為神韻論盟主的王仕zhēn@⑨，他的理論是建立在王維、韋應物等人的詩歌創作實踐和司空圖、嚴羽理論的基礎之上的。因此，他的妙悟說既有繼承性，又有新的內涵。首先他的妙悟說是以禪入詩，提倡一種靜穆觀照、物我兩忘的禪意。《帶經堂詩話》指出：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與淨名默然，達磨得髓，同一關捩，觀王裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能妙悟。”通過王維、裴迪、祖詠等人的虛空悠遠、興會超妙的詩作，來表達作者傾心禪意的精神。

　　其次，王仕zhēn@⑨在妙悟論中提倡佇興而作，得意忘言，以發掘心靈奧區以使潛意識得以甦醒。《帶經堂詩話》中指出：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”。在這裡，王仕zhēn@⑨提醒人們要從語言的枷鎖中掙脫出來，不再執著於文字本身，從而體驗到文字之外的神祕本質，創造出渾化無跡，充滿味外之味的文學作品。

　　由此可見，王仕zhēn@⑨的妙悟說，無論是從詩人的心理還是詩歌的意境無不充滿了一種禪的精神和意味。正是這種從嚴羽以禪喻詩向以禪入詩的變異中，涮新和深化了妙悟論的理論內涵。

　　綜上所述，作為東方思維中的一種富有特色的表現方式，妙悟，經過漫長曆史時期的累積、融化，已逐步走向成熟和深化，並且具有非常豐富的層次內涵。從審美物件來說，妙悟除詩歌外，還涉及至書畫、音樂、詞曲、戲劇、散文等。從審美主體來說，妙悟包括前提、方法途徑，也包括審美鑑賞和審美創造。妙悟的前提途徑是識，是飽參、活參、熟讀、深思，還包括身心體驗創作實踐等。從鑑賞論的角度來說，妙悟既是指凝神遐想，心神領悟，又是指物我兩忘、妙悟自然的精神狀態。從創作論的角度來說，妙悟既是對“興趣”能力的把握，又是一種直覺和理性的結合;既是一種靈感，又是一種潛意識。從物件結果來看，妙悟，既可悟到創作風格、創作手法和技巧，又可悟到一字一句的妙處，甚至還可以悟到創作的來源。總之經過漫長的歷史積澱，妙悟這個概念已經具有了相當豐富的內涵，它已跟現代哲學、心理學中的直覺、體驗、想象、靈感、敏感、潛意識、集體無意識等有關，但又不是這些概念所能涵蓋和代替的。因此，“妙悟”是東方思維中開出的一朵奇特的極具民族特色的智慧之花。

　　日本著名學者鈴木大拙先生曾說過：“禪如果沒有悟，就像太陽沒有光和熱一樣，禪可以失去它所有的文獻，所有的寺廟及所有的行頭，但是隻要有悟，就會永存”。***注：鈴木大拙：《禪與生活》第四章，第67頁。***同樣，文學藝術也離不開妙悟。沒有妙悟，既沒有美的欣賞，也不會有美的創造，甚至生活也顯得暗淡無光。因此本文對“妙悟”的美學歷程進行梳理髮掘，其目的，不在於為它在中國美學史上爭得一席之地，而是讓人們更好地認識妙悟的智慧之花，以結出更豐碩的創造之果。