對敦煌壁畫的感悟
敦煌壁畫是世界文明的瑰寶,具有極高的歷史、社會和藝術價值。敦煌壁畫中的人物、服飾、建築、動物等對像是敦煌學研究、敦煌相關藝術創作及數字化的重要素材。以下是小編分享給大家的，一起來看看吧!
篇1：
敦煌壁畫的藝術風格，集中了中國傳統藝術的製作手法和風格特徵，就形式風格而言，它是線描造型、裝飾性構圖、工筆重彩、以形寫神等幾個方面有機結合的產物。
1.線描造型
線描是中國書法與繪畫藝術造型的主要手段，敦煌壁畫也繼承了這種造型手法，使形象具有高度的概括力。從新石器時代仰韶文化的彩陶紋飾中的編織紋、鳥獸紋、幾何紋等，商周青銅器上的雲氣紋、夔龍鳳紋等，再到西漢帛畫上的線描，可以看出線條在其中的傳承和發展。敦煌壁畫就繼承了線描的刻畫方式，表現出其自身的特點。以線寫形是敦煌壁畫的造型基礎，在千餘年的發展過程中，線的表現力越畫越豐富，有用於造型的起稿線、定型線、裝飾線，也有兼負藝術風格的鐵線描、蘭葉描、遊絲描、折蘆描、釘頭鼠尾描等不同形式的線描。
隋代敦煌壁畫中的線描，繼承和發展了魏晉南北朝時期的線描特徵，為唐代繪畫與線描的變革打下了良好的基礎。唐代的線描在繼承魏晉南北朝時期繪畫技法的基礎上，又將線條的韻味、柔美與剛挺在意境上加以發展，使繪畫更加出神入化並出現了新的線描。在敦煌壁畫中則以蘭葉描為主，鐵線描、琴絃描、行雲流水描等也兼而有之。其用線特點是：據人物個性形象的需要、色彩濃淡變化的風格要求方面靈活用線，即在一條線描上，有落筆、行筆、收筆的粗細變化，在一幅畫甚至於一個人的造型中亦有多種線描出現，體現出唐代繪畫藝術的時代特徵。唐朝國力強盛，經濟富足，國民崇尚佛教，繪畫方面更是名家輩出，畫風流派多種多樣，諸如曹家樣、張家樣、吳家樣、周家樣等等，即使民間的畫師匠，亦是高手如雲。敦煌壁畫中如第220窟東壁初唐壁畫《維摩變·方便品》中人物神形兼備，雍容華貴，線描運筆渾圓緊勁，色彩柔麗，華而不俗，技法形式用“周家樣”。而第103窟盛唐壁畫中的《維摩變·方便品》，人物在神形兼備的基礎上線描雄勁有力，微施淡彩，體現出“吳裝”疏體繪畫的風格。雖與第220窟為同一內容，也以“蘭葉描”為主，但用色、線的技法風格不同，兩者都是敦煌唐代壁畫中的精品佳作。莫高窟第79窟的聽法菩薩頭像圖無論是刻畫人物的眉眼、四肢還是衣紋、飄帶、圖案等的線描是以蘭葉描間或少數柳葉描、竹葉描、螞蝗描等來勾勒。“柳葉描”、“竹葉描”、“螞蝗描”等皆近似蘭葉描，此種線條落筆與收筆輕細，中段行筆略重較 寬，狀似柳樹葉和竹葉;螞蝗描則與前兩種描法又有不同，落筆與收筆都似書法用筆有回筆和頓挫的變化。三種線描都是由蘭葉描發展而來，宋以後的繪畫中運用更為廣泛。在敦煌壁畫中也有運用。如盛唐、宋、西夏、元代壁畫的部分佛、菩薩、供養人等的眉毛線和樹葉等。
唐代敦煌壁畫，線描造型疏密有致、柔中有剛，落筆、行筆、收筆都有粗細的變化，繪畫氣勢巨集大，構思巧妙，運用高染低暈的設色技法，造成形象和情感內外結合的藝術特點，將外來藝術兼收幷蓄，呈現山中國畫及敦煌壁畫線描發展變革的時代特徵。
2.裝飾性構圖
構圖是繪畫表現的主要手段之一，古人稱之為“經營位置”，裝飾構圖與造型、色彩一起構成裝飾繪畫的三個主要方面，而裝飾構圖起決定作用。裝飾構圖在經營佈局上，突破時空觀念的限定和約束，在畫面形象的表達上，隨心所欲、自由往來，“咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中及辯千尋之峻”，這一切是寫實繪畫無法辦到的。敦煌壁畫給人以深刻印象，其構圖起了很大作用。
敦煌壁畫的裝飾性特點，突出地表現在畫面事物安排的有序性和自由性上。構圖的有序性，表現在畫面採用了均衡、對稱、中心式構圖形式。均衡式構圖使畫面各種形態相互作用的“力”均衡對比，使人感覺舒適，因而視覺愉悅。但要使畫面達到均衡，要有一定的技巧。敦煌壁畫有許多獨立的畫幅，但是，大部分都是和洞窟中的一些雕塑共同構成完整的主題。然而，我們目所觸及的視域範圍內，無論圍繞著主題的整幅畫，還是一些描述主要情節的區域性，其中的均衡形式都使人感到非常舒適。如《涅架圖》***259窟隋***、《授經說法》***280窟隋***、《須摩提女緣品》等。《涅架圖》中釋迦涅盤像右脅而臥，佛弟子圍繞一圈哀悼。畫面主要角色佛的頭部位於左邊偏上的位置，加上佛光，在視覺心理上佔有很大分量，圍繞著涅盤佛的佛弟子的安排右邊多於左邊，畫面的主體構成近似橢圓的形狀，鑲嵌於長方形背景構成的空間上，整幅畫均衡協調。《須摩提女緣品》中幾個乘騎部分,區域性達到的均衡狀態。對稱式構圖也是敦煌壁畫中採用非常多的形式之一。敦煌壁畫中其對稱關係調整得極為靈活，往往在大的對稱式佈陣上做一些區域性變通與調整。向心式構圖是對稱式構圖的一種特殊形式。《西方淨土變》在唐代壁畫中出現較多，內容表現了幻想出來的極樂世界的佛國景象。這種壁畫構圖巨集大、人物眾多，層層疊疊、場景繁密。向心式構圖使得這種龐大的畫面有秩有序，在突出中心佛的形象的同時，很好地解決了繁多的人與物在畫面安排上的矛盾。畫師們運用向心式構圖，加上靈活的畫面佈局，使得畫面錯落有致，層次感強，形式美感突出。
敦煌壁畫具有自由的時空觀，強調主觀化的表現，在構圖上不受時間、地點和自然觀的限制。它不同於繪畫真實性再現的表現，而是按照表現意圖的支配，以整體的節奏和情感意境為出發點，在一幅畫面中任意移動視點，不拘泥於一時一地所見，讓畫的內容按構思的需要在時空關係上自由地切換，從而擴大了畫面的表現空間，正是這種客觀自然主觀化，主觀意識理想化的藝術觀念，打破時間、空間的自然秩序，突破了焦點透視在表現上對時間、空間、地點的制約，使壁畫在構圖上形成了一種有獨特審美價值和視覺感受的構圖形式。如《薩陲那太子捨身飼虎圖》圍繞太子飼虎犧牲自我的主題，打破自然的時間與空間的秩序，使主要人物反覆出現在同一畫面，從而使畫面產重複、近似感的形式美，並通過聯想獲得本能的深刻感受，強化主角形象。連環式構圖是裝飾畫常常採用的表現手法。畫面按照故事情節的推進，圍繞主題有秩序的展開。這種構圖，使得畫面協調統一，前後一致。敦煌壁畫許多畫面都是這種構圖形式，表現出很大的主觀性，體現了自由的時空觀念。《須摩提女緣品》整幅表現佛徒須摩提女，出嫁給長者滿富之子，過門後使梵志皈依佛教的情節。全圖節奏起伏，變化豐富，把六千梵志赴宴，佛與諸弟子乘各種仙禽神獸凌空飛翔的場面，描繪得惟妙惟肖。畫面恰似連環畫形式，然而安排又十分隨意，看似同一空間、同一畫面，而又不是同一情節。圖中的須摩提女多次出現在同一空間中，使觀者在不知不覺中領悟主題以及所有情節。構圖上沒有固定的視點，找不到地平線的位置，沒有統一的空間參照物，審美主體在不知不覺中升級，在不經意中介入神奇的境地。
3.工筆重彩
中國繪畫從一開始就注重顏色，無論是彩陶上的墨與紅的對比、漆畫上的紅與綠交輝，還是帛畫上五彩繽紛的顏色，都顯示出工筆重彩的特點。敦煌壁畫中形象的色彩，主要按照“隨類賦彩”的標準，並且賦以重彩，使畫面顯得輝煌、明快、濃重、熱烈，同時又在一幅畫面上達到色彩的統一。敦煌壁畫十分重視取悅眾目的色彩效果。如隋代壁畫在細膩中敷金飾彩，使畫面增輝;唐代壁畫五色輝映，重視色彩自身的裝飾作用，在塗色敷彩的基礎上，創造了“疊暈”、“青綠疊暈法”。如初唐第57窟南壁中央“阿彌陀佛說法圖”中東側的觀音菩薩形象最為動人。這身菩薩像，頭戴化佛寶冠，微微傾斜，長眉秀目，豐鼻櫻脣，表情傳神。其冠飾、瓔珞、臂釧皆以瀝粉堆金畫成。面部設色暈染，肌膚似有彈力，身體造型超凡脫俗，儼然一位現實生活中嫵媚時尚雍容華麗的唐代美人畫，實為初唐壁畫之精品。
在敦煌壁畫裡，隨類賦彩還可以理解為以情賦彩、隨意著色，這種具有主觀意向性的色彩還具有象徵意義，通過強化壁畫中的內容和畫中宗教人物的象徵性，起到宗教感化的作用。例如金色在敦煌壁畫中往往意味著高貴莊嚴和富麗輝煌，所以，多用在佛和菩薩的衣飾上。佛教降魔的題材多用黑色或深色的調子來體現出悲壯、陰暗的藝術感染力。而華貴的題材往往是以金色、紅色作為主調象徵性襯托出輝煌大氣、尊貴典雅的天國神聖的宗教氣氛。這些具有象徵意義的主觀意向性色彩，使人們面對壁畫時不自覺進入一個神聖超脫的佛國世界。源自西域的疊韻法和漢晉傳統的渲染法，二者結合所產生的新暈染形式施之於敦煌壁畫，沿用上千年之久。特別是在初唐、盛唐那100餘幅經變畫中，從人物到動物、從山水到裝飾圖案，都經過了不同程度的暈染，使巨集偉構圖場面中的人與景達到了協調統一，具有了立體感、質量感，同時又有裝飾性趣味。這種整體和諧的裝飾性趣味使壁畫取得了熱烈燦爛、富麗堂皇的效果。印度的凹凸法自西域傳入敦煌，獨領風騷近半個世紀。中西暈染法同時並存，形成了具有中國特殊規律的色彩，強調色彩的裝飾感，不過分追求色彩的真實感。在複雜的色彩中精心設計了對比、襯托以及疊暈，使色彩在豐富的變化中和諧統一，具有獨特的裝飾趣味。
4.以形寫神
以形寫神，是中國古代繪畫創作與評論的最高準則，這一點在敦煌壁畫上同樣體現出來，不論是何種題材，何種人物，都是為了表現主題的內心活動，所以敦煌壁畫的線描和色彩的運用都是為了達到“以形寫神”的最終目的。壁畫人物的一舉一動，無不存在傳神要素，如面部表情、目光所視、人與人、人與環境等關係，內容非常廣泛。而人面造型所反映的時代風格，則是歷史的審美觀凝聚於人物面部的時代風貌。如十六國時期的直鼻大眼，北魏的長條形臉，西魏的秀骨清像，唐代的“曲眉豐頰”，這一變化，表明受西域藝術影響的敦煌壁畫，日漸與中原趨同，已匯入中華傳統文化的海洋。如莫高窟隋代第390窟北壁中央彌勒說法圖，彌勒佛頭戴化佛寶珠，身著菩薩裝，善跏趺坐，作說法印。左右各有一菩薩，腳踩蓮花侍立兩側。菩薩身後有兩棵枝葉茂盛的菩提樹。華蓋周圍，有飛天環繞。整個畫面佈局嚴謹，形式統一，刻畫細膩，風格清雅。至唐代，佛教的傳入進入了全盛時期，在敦煌莫高窟中從內容到形式上都體現出了新的風貌。內容多以民族化的佛經為主，人物形象接近於現實生活，注重畫面的遠近透視關係，有了較真的視覺效果和感受。在表現技法上，唐代壁畫人物造型均趨於寫實，比例適度、勻稱，神態莊嚴沉靜，菩薩造型女性化並且豐腴健美，這也是佛教藝術民族化的體現。如初唐第71窟北壁兩身供養菩薩，雲髻寶冠，秀髮披肩。前一身氣清神靜，作思維狀;後一身委婉動人，嫻雅自若，有極高的藝術價值和審美情趣。
敦煌壁畫和其他繪畫一樣首先要形象，其形象多為飛天仕女畫、佛教本生故事的佛像畫、故事畫、民族傳統神話題材的及供養人畫像。古代的佛像畫，本身沒有原形，不像西方畫家那樣，有模特，可以反覆的修改，擺姿勢，到最終畫準為止。中國畫家只有對形體及體裁、內容有一個深入的認識，才能表現出來。這種形象是畫家心中的造型，即意相造型。敦煌的飛天是中國造型藝術的精華，其空靈柔美的姿態，或升騰、或俯衝、或翻轉，形態各異，變化無窮。加上裙裾舞帶飄動及雲氣、飛花的裝飾使麗質豐肌的飛天凌空飛舞。這正是中國人的藝術特徵、審美情趣、民族精神。這與西方繪畫表現人飛翔，便在身上畫上翅膀是不同的，它是中國藝術家對藝術所特有的表現。她是中國傳統文化和精神內涵所特有的造型意識，它的氣勢、韻律、意趣、情態，都是中國藝術家心靈深處對中國文化的展現，也是藝術家心靈一種認知的結果。