音樂聲樂論文
音樂聲樂是對歌唱藝術的總稱，特指由人聲唱出的帶有語言的音樂。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1
淺談民族聲樂教學如何借鑑民族音樂
摘要:文章就民族聲樂存在的“千人一腔”現象,從老一輩的成功經驗以及“土洋之爭”的另一端出發,主張我們應該在50年代所主張的“土唱法”主張的基礎上,重新認識民族器樂、民歌、戲曲音樂等民族因素對民族聲樂教學的作用,藉此為進一步重視傳統聲樂藝術發出呼喊。
關鍵詞:民族聲樂教學;民歌;戲曲音樂;民族器樂
民族聲樂是指上個世紀40年代以來,在中國傳統聲樂基礎上發展起來的民族聲樂藝術,至今只有短短几十年。就在這短短的幾十年裡,我國民族聲樂藝術取得了令人矚目的成就。但與此同時民族聲樂藝術的發展也帶來了一些問題,如“千人一腔”“、罐頭歌手”現象越來越充斥著我們的舞臺與生活。某種程度上說,這種現象已經嚴重影響到我國民族聲樂藝術的進一步發展。民族聲樂教學是培養民族聲樂演唱及教學人才的重要途徑,舞臺上的弊端歸根到底還是課堂上的問題。
如果說“千人一腔”“罐頭歌手”現象與50年代聲樂界發生的“土洋之爭”以洋唱法為基礎進行教學的理念有關的話,要改變這種局面很容易讓我們想到“土洋之爭”天平的另一端,即以傳統唱法為基礎進行教學的理念。我們老一輩歌唱家之所以受到人們的長期歡迎,就是因為他們都是沿著戲曲或民族民間歌唱的軌跡變化而來。如郭蘭英是唱晉劇出身的,有著深厚的戲曲功底;才旦卓瑪的演唱地道地保留了藏族歌曲的風格和用聲特點;郭頌演唱的風格與吐字行腔無不有二人轉的痕跡。當然,我們僅僅回到50年代所的“土唱法”主張還是不夠的。應該有所新的思考。為此,筆者就這個話題做了一些梳理,以便我們能重新認識民族器樂、民歌、戲曲音樂等民族因素在民族聲樂教學中的滲透。
一、民歌在民族聲樂教學中的滲透
毋庸諱言,一直以來,在民族聲樂教學中,有些人總在擔憂追求歌唱的民族風格、地方特色是否會太土氣。的確,過度提倡民族風格和地域特色,會帶來“抱殘守缺”和“閉關自守”的嫌疑。但是,當今已進入全球文化時代,文化多樣性越來越得到重視。因此,我們在民族聲樂教學中,應該毫不猶豫地堅持從各種豐富多彩的民間音樂中吸取養分,來豐富我們的民族聲樂的教學。民歌是中國傳統音樂遺產的一個重要組成部分,民歌的各種演唱方法對民族聲樂的發展是基礎。在這方面主要有以下幾種借鑑方法。
1.唱法。
我國有五十六個民族,每個民族都有其不同的用嗓方法。如維吾爾族的民間歌手則將嗓音作靠前靠後的急速交替,表現詼諧風趣的音樂情調;內蒙古草原上的蒙族歌手在演唱長調的拖腔上,喉頭往往偏高,採用不同於vibrato的顫音方法造成馬頭琴的裝飾效果;西藏高原的藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠而運用喉頭壓力,使聲音有較大幅度的擺動,造成某些喉部的裝飾音。這些唱法都有獨特的風格,這是由各地區、各民族的音樂在語言、地理環境、文化傳統、表達情感的習慣決定的。如此,我們在教學中,一方面要根據作品的風格來選擇演唱的技術,另一方面,要積極吸收各種民歌唱技術豐富民族聲樂教學,使我們的民族聲樂教學更具有民族特色、更具有個性。
2.潤腔。
潤腔法即給聲腔潤色,是一種使曲調變化、使字協聲調、情趣吻合的手法,它是民歌中的一種重要方法。我國地域寬廣,語言豐富,南北方言有很大的區別。南方方言聲調變化較多,音高起伏比較小,旋律平穩,因此語調比較細膩婉轉,而北方方言的聲調起伏比較大,旋律跳進比較多,因此語調比較乾脆利落、激昂豪放。同一首民歌,由於受到方言聲調的影響,就會有不同的風格體現。如在教唱《茉莉花》時,我們必須考慮到,江南的《茉莉花》比較細膩,曲調平穩流暢,因此在演唱上就比較柔和委婉,而在東北等地流傳的《茉莉花》,由於東北人比較爽朗乾脆,在曲調上起伏性比較大,因此在演唱上就比較明快利落。
3.方言。
我國地域遼闊,由於各地區人民居住的地理環境、生活習俗及審美觀念存在著一定的差別,因而形成了不同的語言面貌。這種方言的存在對民族音樂的韻味的形成具有重要作用。如《聊齋》主題歌,作曲家王立平就是在喬羽老先生詠誦歌詞時抓住山東人說話的語言特色山東人講話語調下行語調走向,寫出了該歌曲的音樂,而正是地方語言特色成了這首歌的鮮明標誌。【1】如此,在課堂上,教師教唱時必須要從語言的這種特殊性入手,有時甚至要先對歌詞用方言來試說一下,這樣的教學方法主要是讓學生通過方言來掌握歌曲的韻味,以便準確把握歌曲的風格。【2】
二、戲曲音樂在民族聲樂教學中的滲透
我國的戲曲聲腔理論在長期的發展中積累了相當豐富的專業技巧,經過歷代藝術家、理論家的總結,已形成一套藝術體系。這也是我們研究、繼承、發展傳統民族聲樂必不可少的資料和教材,也是我們在從事民族聲樂教學中應該大力借鑑與參照的。具體講,我們在民族聲樂教學中應借鑑戲曲演唱中如下幾種技術:
1.唱字。
字是表情達意的基礎。戲曲演唱要求字音與聲音密切結合,清晰準確地表達字音與詞義,是唱功的第一要求。這方面,崑曲深化了漢語在咬字方面所能顯現的特殊美感。“崑曲高度講究字頭出聲圓細、字腹過氣接脈、字尾悠揚轉折,從字頭到字尾顛落擺宕,如明珠走盤,晶瑩圓轉,不可以有頹濁偏歪之疵”【3】在咬字上要求,交代清楚每個字的頭、腹、尾,講究字頭要有噴口,字腹要圓潤,字尾要做到歸韻準確乾淨,以達到“字字輕圓悉融入聲中”的最佳效果。
如在教唱歌曲《楓橋夜泊》時,可結合崑曲講究旋律韻味、語言聲調的特點,要求每一個字的發音,都要延長字頭、字腹、字尾的時值,並且突出字尾的發音,收韻緩慢,給人一種悠長的感覺,與崑曲的風格相統一。這首作品腔多字少,字咬準了,著重在行腔的韻味上下功夫。吐字可適當借鑑崑曲柔音唱法,使聲音柔美連貫、圓潤飽滿、行腔流暢。根據這首作品的節奏、詞意和氣氛,帶些崑曲“吟唱”的感覺來演唱,更能增加古曲的韻味,使詩境與曲調渾然一體。【4】
2.用氣。
“氣”在歌唱中起著首要作用,是歌唱唸白時,聲帶、喉腔、口腔等諸部器官發聲、發音的動力。傳統所謂“丹田氣”,即指腹肌、膈肌的動力。能否把感情唱得淋漓盡致,一氣呵成,舒暢自如,首先在於呼吸氣口是否運用得當,是否恰如其分。
3.唱情。
戲曲演唱中的情必須以聲情體現詞情和曲情。戲曲音樂家曹心泉曾將崑曲的唱法歸納為“氣字滑帶斷,輕重急徐連,起收頓抗墊,情賣接擻板”20字訣。這20字訣的每一個字都包含有複雜的內容和技巧。戲曲聲樂最忌毫無生氣的平鋪直敘,謂之“一道湯”。
4.唱韻。
韻味是戲曲演唱的最高要求,就是語言的美與韻律的美經過“凝神結想”後實現完美結合的結果。它包括了聲音、語言字音如何美化,語調、語氣如何潤色、表達,以及根據文詞中感情意境的需要,採用形象鮮明、恰如其分的表現技巧,使之既好聽又經聽。5.用嗓。包括大嗓、小嗓與大小嗓結合三種。大嗓又稱“本嗓”,即真聲。小嗓即假聲,又名“假嗓”“二本腔”及“子喉”。大小嗓結合即真假聲結合的唱法。這三種唱法都要求發音圓潤、純淨、達遠。小嗓結實寬亮;大小嗓結合必須音色統一,過渡自然。【5】
三、民族器樂在民族聲樂教學中的滲透
長期以來,我們對聲樂與器樂的關係,似乎不加懷疑地認同著一種傳統看法而形成一種思維定勢,即認為從歷史發展角度看,樂器是歌唱的進化,樂器為歌唱伴奏,器樂即為聲樂的發展,從屬聲樂。如楊蔭瀏先生認為:“從歷史上看,聲樂的發展,曾既是器樂發展的先導,又是器樂發展的基礎。歷史上有無數器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來,有不少器樂種類曾通過為聲樂服務的漫長過程而後逐漸脫離了聲樂,形成其獨立的器樂體系。”【6】但是,隨著人類文化學的研究,學者也提出了“聲器同源”理論,即聲樂與器樂同時產生於人體這個“樂器”。
這一認識,提醒我們在兩者關係上不可忽視樂器及器樂對聲樂的反影響反作用。說唱曲種、戲曲劇種等多種多樣的主奏樂器,自身所具有的形制特點、演奏方式、樂器的音色在為聲腔伴奏時創造和發展了富有器樂特色的說唱、戲曲音樂文化;西南少數民族樂器蘆笙,作為本民族的民俗文化構成因其多聲性特點在與民歌共同合作的共生文化環境中,反影響反作用地促進和發展了多聲部歌唱形式。中國各民族各種各樣的樂器和器樂,無不凝聚著中華民族音樂文化燦爛而深邃的內容。【7】因此,我們在民族聲樂教學中,不能一味地不顧歌曲的風格,濫用鋼琴伴奏,應多用民族樂器伴奏,並且要在歌聲與器聲相結合上下功夫,創造一個真正具有民族風格的藝術。
參考文獻:
【1】李俠. 談地方語言在民族聲樂教學中的重要性【J】.樂府新聲瀋陽音樂學院學報,2007:第2期
【2】王芳.民族聲樂教學如何引入傳統聲樂[J].北方音樂, 2009年06期
【3】白先勇.牡丹還魂[M].文匯出版社,2004.
【4】施敏. 學習借鑑崑曲,促進民族聲樂教學[J]. 中國音樂季刊,2006年:第4期
【5】焦春梅. 民族聲樂教學中向戲曲學習和借鑑的探究[J]. 中國音樂季刊,2006年:第1期
【6】楊蔭瀏:《音樂與語言》,人民音樂出版社1983年1月版
【7】高敏.樂器,人類音樂文化的凝聚體[J].人民音樂,2004年:05期
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