關於民間音樂論文

　　民間音樂是民族民間文化的組成部分,凝聚著中華傳統文化的精華。下面是小編為大家整理的，供大家參考。

　　範文一：民間音樂的情感與處理研究

　　一、歌曲的情感分析

　　隨著時代的變遷，我國民族民間音樂的發展與創新遠不及市場經濟發展的步伐。民族民間音樂表現形式上的單一與落後，致使一些青少年和兒童失去興趣。讓學生學習中國民族音樂，目的是讓傳統音樂有進一步發展而不是繼續退化。筆者簡單解釋一下民間鄉土音樂***也叫民間音樂***。民間音樂是由廣大的基層群眾集體創作的，多為口頭傳授，能真實反映廣大勞動群眾的生活情景，表達他們感情生活的音樂作品。筆者在實際教學過程中一直貫穿著愛國主義教育，一個真正的愛國者首先應愛自己的祖國，愛家鄉，愛自己地方的民族音樂。筆者以一首民間音樂為起點，通過對這首民族民間音樂的教學，讓學生改變之前對於民族音樂的漠視，以實踐、探究和發展的眼光主動學習，這會大幅度增加熱愛民族民間鄉土氣息音樂的人員數量。

　　二、《燕子》的情感處理

　　在聲樂表演過程中，演唱者要做到表達的情感和樂譜的基本情感相一致。首先，不僅要有高超的演唱技巧，還要能夠揭示作品的深層內涵，筆者稱之為“二度創作”，或者說是再創作。演唱者不能任意無限制地發揮，演唱時要有一定的原則和範圍。演唱者應秉著一度創作的主旨和方向，再二度創作主體音樂，這樣可以使作品具有更強的感染力，但不是改變創作的主題。其次，二度創作應遵循一度創作的時代背景和本民族的區域風格，也就是上文所提到的本土音樂理念。最後，其方案一定要在演唱者能力所允許的範圍之內，比如說演唱者在一個高音上，想要表演弱音的效果，可是還沒能成熟地掌握這種演唱技能，可能演唱時就會出現破音、虛弱的情況。筆者認為可以試從以下幾方面對《燕子》進行調整。

　　***一***歌曲的速度處理每一首歌曲都有自己特定的音符標記，而每一種強與弱、快與慢都有一個靈活巧用的幅度。如largo***廣板***每分鐘46拍，這就是其中一個可以參考的標準。當然最後的處理是根據個人對音樂的理解可以輕微自由浮動的。《燕子》的很多氣與聲是用情感帶動的，表達出的情感是自由且深刻的。“你的性情愉快親切又活潑，你的微笑好像星星在閃爍”這句就要深情且緩慢，接下來“啊……眉毛彎彎眼睛亮，脖子勻勻頭髮長”就可以展現得稍活潑些。

　　***二***歌曲的音色處理

　　音色的調節與狀態、氣息力度強弱、各個發聲腔體的使用都息息相關。例如《燕子》這種極富情感狀態的民間歌曲，演唱者要有身臨其境的心態才能控制好各個腔體，一一完成字句。如“燕子啊”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱，這樣不僅不違背作者的初始意義，同時也能表達女主人公想念情人、思念家鄉的悲痛心情。

　　***三***歌曲的音量處理

　　演唱者在對歌曲的二度創作中，選擇及變更演唱音量是最常用的一種方法。從一些規律來看，無論是平靜敘述還是激昂演唱都需要音量的適可為止。

　　***四***歌曲的語氣處理

　　演唱是樂曲與文學相結合的藝術語言，其活力性在其中具有典型意義。在演唱中對語言的生動處理也是二度創作中重要的手法。《燕子》裡中間副歌開始“啊”字，一個看似簡單的字，卻不能簡單地唱出來，我們要用自己能掌握的深情程度去控制音樂的語氣，要讓整個歌曲為這一個字新增華麗感。

　　***五***歌曲的潤腔處理

　　潤腔這個詞來源於傳統的戲曲聲腔，主要指表演者對優美旋律的追求。在不破壞全曲總體風格的前提下，在歌曲的恰當位置為音符增加旋律裝飾音，從而達到美化全曲的效果。不同的演唱者不僅在二度創作的方法意圖上有所不同，而且創作出來的效果也不盡相同，這關鍵取決於表演者自身的素質。演唱者要從作品的內在需要出發，配合自己的演唱能力，不能有半點勉強和做作，要用真實情感打動聆聽者。《燕子》整曲富有極強的藝術感染力，如果演繹出色，一定是一個非常經典的情感篇章。

　　範文二：關於西方民間音樂發展狀態的思考

　　巴托克認為，真正民間的農民音樂具有極強的表現力和多樣性且樸實自然，創作中應當將這些音樂語彙充分消化，滲透進一個民族的文化氣息。巴托克在對民間音樂的創作上也顯示出獨創性，如只對民間曲調稍作改動配上伴奏填充和聲，以表明並不是簡單的和聲才和民間音樂曲調相配合;也可在原有曲調基礎上創造自己的“新產品”，或是僅僅找出受民間影響的蹤影，這也就是巴托克所指的“完全消化了民間音樂的語彙，使之成為自己的音樂土語”，另外他吸收了具有印象派音樂特徵的大二度、小七度音程的靈活用法以及四五度疊置和聲的運用，此外創立了具有匈牙利新音樂特徵的多調式半音體系。諸此獨創性手法及鮮明風格成為近現代音樂中不可輕視的重要構成。

　　作為傑出的作曲家、民族音樂學家，柯達伊的成就及對匈牙利音樂發展之貢獻亦不可小覷，它與巴托克一同對建立和發展匈牙利民族學派開闢了道路。柯達伊的創作儘可能保持了民間音樂的簡樸與抒情，作品講求旋律優美、結構嚴謹，創作體裁亦很豐富，並深入瞭解研究匈牙利語言的發聲規律，在歌曲創作中很好地表現了唱腔與歌詞的關係，除此之外還創立的世界四大音樂教育體系之一的柯達伊體系，強調在音樂教育中對民族音樂的學習。可以說其一生都在熱忱地投身搶救匈牙利民族民間音樂遺產。

　　西方音樂的形成與初步完善經過漫長曆程後，音樂技術與形式的各個要素逐步確立，並形成較為系統的音樂理論體系，這為從巴洛克再到古典時期音樂的繁榮創造充分條件並奠定堅實基礎，也成為中國及其他非歐國家音樂創作的主要理論依據。二十世紀第三次工業革命浪潮順勢帶來了新的觀念及藝術審美趣味，也影響到作曲家的音樂觀和創作思維，更多出現了較強的個人意識及對傳統的顛覆。如同勳伯格說過“十九世紀的音樂語言已近枯竭[1]”後創立了十二音的無調性音樂，到二十世紀乃至如今的二十一世紀，無調性、多調性、泛調性是否也會幾近枯竭呢?本世紀的作曲家對於音樂的創造與創新應該有什麼樣的追求呢?新的創作觀念、創作技法層出不窮是利還是弊呢?

　　現代音樂的很多創作觀念、風格及具體實踐與之前有明顯的差異，尤其是對和聲的擴充套件及對傳統調式概念的背離。現代音樂呈現出多元化態勢，也有一大批新穎優秀的作品問世。新技法對於轉變音樂思維觀念、突破音樂表現方式上有重要作用。不可否認，這些體現了音樂創新上不竭的生命力，也體現了人類在藝術上的不斷探索。在極端強調個性化的時代，幾乎每一位作曲家都希望在現代思潮影響下，創作出標新立異的作品來。但相反我們聽到的有不少立志於“革新求變”音樂反而丟失了個性。也許是“求新”的同時也造成了音樂另一層面上的共同特徵，即失去調性、旋律，失去良好的平衡與美感，而作品彼此之間又有很多模仿的痕跡，這就導致很多現代專業音樂創作上出現雷同，原本所希望的“多元化”的豐富又演變成“國際化”的單一。在此筆者認同葉鬆榮教授所說的“這種個性化只是相比較於十九世紀而言[2]”，而處在二十世紀或二十一世紀，這種個性化就失去了相應的價值。在拙文上述論述中我們清晰地看到，匈牙利音樂不僅在延承古典的同時運用現代思維、現代技法，更重要的是它依託於對本民族音樂語言特徵的挖掘，使得作品兼具濃郁民族風情和世界語言符號而表現出了一個民族的精神與氣質，與二十世紀後以歐為範的現代音樂中很多千篇一律的音響形成鮮明對照。因此，隔斷與傳統之間的聯絡，勢必削弱了作品的民族特性，也鮮能體現民族情感與文化資訊而使作品喪失獨特性。

　　音樂創作在追求時代性創新性的同時，不能以犧牲民族文化特性為代價，它是一切藝術創作的源泉，也是保持個性化創作的重要根源，若只是盲目玩弄新技法勢必使得作品降低了生存能力和文化支撐。我們應該在匈牙利音樂發展的啟發下，在當今西方音樂發展存在的盲點中做些反省，思考今後音樂創作的巨集觀趨向和微觀技法。而若想如以往那樣以西歐專業音樂作為效仿、學習與借鑑的標杆，這樣的反思更是必不可少。