音樂教師論文發表
音樂如同直立直行和語言功能一樣，是人在進化過程中逐步形成的能力，它出現在人類的早期歷史中，並幫助人們在惡劣環境中生存下來。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1
淺析決定合唱音樂色彩的內在動因
隨著社會的發展、全民生活水平的逐步提升，整個社會對音樂表演和創作的需求也日益增強，音樂已經以多樣化的形式融入我們的日常生活。合唱，是如今社會普及面最廣的藝術形式之一，它既是高雅藝術又是群眾藝術。本文借用對合唱作品的內在分析來闡明如何一切從實際出發、合情合理地讓樂曲表現出其自身的內在要求和音樂特徵。本文主要以樂譜的分析為起點，通過透視樂譜隱含的規律特點，立體地還原創作者的創作意圖，剖析出隱含在樂譜之中並起著音樂色彩決定作用的內在動態因素。
一、音樂的色彩
在我們日常生活中，萬物皆有色彩，在美術課堂上，我們也瞭解到了由三原色組成了各種不同的顏色。這些都是直觀的色彩，是可以直接從視覺上感知到的色彩。音樂的色彩則不同，因為音樂本身是一種聽覺藝術，它通過用藝術化了的聲音形態來表現生活中的事物或情感動態。通過藝術化表現手法，音樂不僅可以生動地表現出人們的內心情感，也可以非常貼切地描繪出大自然景觀的風貌以及事物的動態特徵。
音樂是聲音的藝術，作為聽覺藝術，它不同於視覺藝術。只有通過聆聽者內心的藝術加工，將聽到的聲音素材，通過與聆聽者內心的藝術沉澱***包含文學積澱、生活經驗等***相融合，成為新的訊號，表現出立體的藝術形象、藝術符號等。這就是說，音樂與色彩之間，需要一個很重要的介質來完成，這個介質即人們內心的審美情感、審美心理反應。只有當音樂聽覺訊號與內心的情感反應相一致時，它們所對應的顏色才是一致的。***1***
通過人們審美情感心理反應的加工，不同的音樂素材往往會呈現出不同的藝術形象和相對應的音樂色彩。如最常見的大調式音樂，常給人以溫暖、明亮、甚至輝煌等色彩感知;而小調音樂常給人柔和、優美等審美感知;加上不同的力度、速度、音區變化的有組織加工，不同的大小調的音樂形象和音樂色彩就表現得非常鮮明。因此，不同的音樂，也就按照不同的方式被藝術家們賦予不同的色彩，如調式色彩、和聲色彩、風格色彩等等。正如不同時期的繪畫藝術流派有各種不同的色彩，如古典主義色彩、浪漫主義色彩、近現代的印象派色彩等，不同的元素、不同的構架、不同的創作思路構成了多元化的藝術色彩。作曲家柏遼茲在其樂器法書中說：“要給旋律、和聲、節奏配上各種顏色，使它們色彩化。”而在事實上，柏遼茲的作品在音色上也做到了豐富多彩，他和瓦格納、德彪西等人被認為是作曲的色彩大師。
二、音樂中構成色彩的要素
分析樂譜是我們認知樂譜的重要環節，在我們常見的音樂作品中，音樂的基本表現要素主要有：曲式結構、調式、調性、旋律特徵、和聲以及形成音樂色調三要素――速度、力度和音色。[1]95而這些要素正是讓我們得以準確認知樂譜的重要依據。
首先，通過對音樂作品的曲式結構的分析，我們第一時間瞭解到作品的構架;而作品結構的大小，也第一時間展示了該音樂畫面的縱度與深度。緊跟著看作品的調式調性，通常大和絃、大調給人以明亮、溫暖、甚至輝煌的感知，而小和絃、小調則給人以柔和的、優美的、甚至憂傷的情感感知，加上不同的力度、速度、音區變化有組織地加工，不同大小調的音樂形象和音樂色彩就表現得非常鮮明。儘管這並不是絕對如此，但大小調的調式特徵大多時候賦予了音樂本身的內在特徵。
再如旋律，我們要通過音樂的樂句結構和樂句旋律的音符走向，分析出旋律線條的動態和樂句之間的動態關係。因為旋律進行時，音與音之間的音高關係是橫的關係[1]77。這樣，我們可以對音樂的橫向動態特徵一目瞭然，把握音樂旋律本身的音樂走向和基本情感特徵。在音樂進行時，每一個相鄰的旋律瞬間，即使是一個音符都會在音樂色調上存在層次差異。而在樂匯中，又存在著一定的起伏，起伏的最高點稱之為“邏輯重音”[1]101，而邏輯重音在旋律方面的依據是：上行時增強，下行時減弱。
再看音樂的和聲進行，特別是多聲部的音樂，如合唱曲，通常都是以四部和聲進行來表現音樂。先從和聲的聽覺角度出發：協和的、平穩的和聲連線進行，通常都給人平穩、色彩變化相對穩定的感受;而不協和的、跳躍的和聲連線進行，通常給人以畫面較為複雜、緊張度有明顯的擴張收縮、音樂情感有明顯變化和色彩轉換等感覺。聲部與聲部之間同時發出不同的聲音，它們之間的音高關係是縱的關係。[1]7這是音樂縱向的動態特徵。而樂譜規定的速度、力度、音色三要素，更是音樂的靈魂，它們直接影響和決定著音樂的性格的塑造以及音樂的基本形象的塑造。
三要素對作品著色起了如此的決定性作用，而色調的形成又恰恰是通過作品內容所獲得的情緒。通常快的速度多表現為興奮、緊張、歡快、恐慌、活躍等情緒特徵;而慢的速度則多與安詳、寧靜、憂愁、沉思等情感特徵相關。如裡姆斯基?科薩科夫的作品《野蜂飛舞》，採用了密集的節奏型、節拍的忽強忽弱和音符快速上下行的演奏方式來描繪野蜂群舞的形態，非常之生動、形象。再如法國作曲家聖桑的作品《動物狂歡節》，作曲家大膽地運用了低音提琴音色低沉的特點描寫出大象走路時笨重的腳步聲。不同音樂形象的塑造，總是通過不同的旋律線條、和聲、強弱、高低，再加以不同的音樂織體來賦予音樂生命。正是這些重要因素，構成了豐富的音樂色彩。
假如我們單純從音樂本身出發，暫且忽略歌詞方面***歌曲帶有歌詞***來分析，以上若干要素，都內在地為音樂色彩的形成起了不同的作用。也就是說，這些因素成為了決定音樂色彩的內在動態因素。如旋律，首先決定了音樂進行的線條，通過音符的高低有序組合，規定了音樂線條的起伏;再如和聲，其進行的協和程度，以及擴張和收縮的緊張度，形成了音樂色調的深與淺;而速度的急緩，則規定了音樂情緒進行的緊張度和鬆弛度;加上調式本身的明暗色彩，更加使得音樂作品如畫卷般呈現出內在的特徵。如果作品是歌曲，此時此刻，將我們的分析再加上歌詞的對應，一幅音樂畫卷的表現意圖，則非常明確地展現眼前。因此，如何正確精準地研讀和分析樂譜，獲得音樂本身的內在動因，是準確表現作曲家意圖、合理地進行二度創作藝術再現的重要環節。因為研究總譜，熟悉總譜，是一位音樂指揮工作者進入排練之前的一項極為重要的準備工作，其效率的高低、能否正確表達作品的思想內容及藝術構思，往往取決於指揮者事前對總譜研究的深度和廣度。[2]
現以柴可夫斯基無伴奏合唱曲《金黃色的雲朵過夜了》為例，分析決定合唱音樂色彩的內在動因。《金黃色的雲朵過夜了》是俄國作曲家柴可夫斯基的合唱作品。這是一首充滿憂鬱的歌曲，與一般的悲歌不同的是，它用了明亮的大調色彩來反襯這種隱含在曲調之中的憂鬱。另一方面，歌詞也寫得相當出色：“金黃色的雲朵，在那懸崖岩石的胸膛上憩了一夜，他一清早急急忙忙起程，在那藍色天空愉快遊戲。只有潮溼的痕跡留在老而皺裂的石巖上。於是他就孤獨地，站在那裡，深思著。他在荒野中低聲哭……”詞作者萊蒙托夫完美地將“輝煌”與“孤獨”作對比，成功地用金黃與深青在五線譜上完成了一幅壯美而悲愴的印象畫卷。有意思的是，歌詞中多次出現了“他”――匆忙啟程、愉快遊戲的“他”;獨立深思、低聲哭泣的“他”――這些個“他”卻似乎並非單指一人，而是採用了泛指的手法。歌詞的意境，也在文字上為樂曲的音樂情緒鋪上濃濃的色彩。看完歌詞情境，我們再來分析作品總譜。
首先，我們可以看到作品的結構很小，只有七句，49小節。根據樂曲的句法和歌詞相結合，全曲可以分為兩段，四個音樂層次。第一段為完整的三個樂句層次，可視為a-b-a+，第二段則通過速度力度的變化以及節拍的變化和節奏的拉伸，將音樂意境昇華。其次，樂曲使用了大調式，在音樂表面呈現出較為明亮的色彩，旋律線條清晰地表現出大調的特徵，和聲功能平穩進行。然而，旋律卻在每一句的後半句出現一個大跳，然後下行，其對應的四部和聲也在同時做出明顯的擴張***旋律大跳時擴張***和***旋律下行時***收攏。
譜例1：
譜例1為樂曲第一段的a部，其樂句的旋律線條、和聲動態，都非常嚴謹地與譜中所示的力度記號相吻合。即使沒有標明力度記號，我們依然可以從旋律的走向，結合和聲的擴張與收攏，感受到音樂本身賦予的整個色彩的明暗變化、色調的濃與淡。因為音樂自身的多聲部線條都在非常明顯地呈現著所表達的畫面特徵。當代著名指揮家楊鴻年先生在其《合唱訓練學》中說到：“在一般情況下，開放性***不穩定***和聲其內在力度要求做增長處理，收攏性***穩定***和聲其內在力度則要求做平穩處理。”因此，我們可以很明確地根據旋律線條以及和聲特點合理地判斷出該片段合唱的內在色彩要求。[3]
不僅a部如此，我們再看緊接著的第二部分，b部的兩句結構相似，旋律先是通過3小節平穩地進行，旋律聲部的男高音和女高音突然做出五度六度的跳進，將音樂色彩推上較為明亮的高點，然後逐漸回落。同時伴隨的四部和聲依然同步地進行了擴張和收縮，連續的兩個分句皆是如此表現。這一特點，再次內在地要求和刻畫了音樂情緒的爆發和收回低處的壓抑。
譜例2：
隨著音樂的進行，當主題再次出現時，音樂織體稍微做出了變化，a+部分的分句結構也稍作拉長，將音樂的高潮在此處呈現出來，並且通過分句的拓展，休止符的逐步增加，然後將音樂節奏拉長，回到低處，逐漸安靜，畫面色彩呈現出色彩極為灰暗的情緒十分抑鬱的空白。儘管作品採用了明亮大調，而在此樂句的高潮處，作品卻使用了較為空洞的下屬和絃向上進行，縱然明亮，卻像雲朵般不穩定，重複了下屬音，依然絲毫沒有牢固的根基感，而緊接著四部和聲的進行極為符合此刻的畫面特徵，四個聲部的旋律幾乎是四部同向在下行，就像雲朵飄忽而下，逐漸落下並落在低處。所處位置是不具穩定的三級音上的大三和絃，整個音樂的畫面淋漓盡致地表現出明亮色彩，反襯出濃濃的憂鬱色彩。
最後在樂曲的結束部，也就是第二段，作為該曲的第四個層次，樂曲通過片刻的安靜，節奏拉寬後，音樂從大調變成了小調，並轉換了節拍和使用了新的速度。旋律依然從輕聲的開始，稍作大跳擴張後即可收攏回低處，和聲此時運用了柔和的小六和絃，經過不協和的二級七和絃，這種阻礙終止功能性變和絃，造成一種新的期待，進入最後的終止。這種和聲功能突出了變和絃內在的緊張度與色彩，獲得了和聲力度的層次變化。[3]295女高音的主旋律回到開頭大調的主音上，而樂曲卻很自然地結束在安安靜靜的f小調上。該段落的情景，猶如撥開前段所停留的灰暗空白畫面，在荒野中匆匆一現，又即刻消失在濃郁的憂鬱之中。
我們通過該樂曲的樂譜分析發現：該作品自身的旋律線條、和聲動態，包括音樂織體的呈現，以及每一個樂句的安排，無時無刻不在動態上呈現出作品內在的音樂色彩，每一句的力度變化、情感動態都清晰地、立體地呈現在樂譜之上。即使暫時忽略參考歌詞的意思，我們仍然能通過諸多音樂要素，強烈地感受到樂譜本身所賦予的音樂畫面和作品的色彩。
三、結語
隨著音樂文化的普及，人們對音樂的審美認知水平日益提高，我們從事音樂表演和音樂創作的文藝工作者，在進行藝術創作的過程中，更要遵循藝術規律，科學地學習藝術、認知藝術、掌握藝術規律，一切從實際出發，在學習中成長，不斷補充自身的藝術養分，提升自身的藝術修養。
合唱藝術作為日益普及的藝術形態，發展到如今，已成為一種極為廣泛的群眾藝術，我們更要在藝術上嚴謹地對待它，科學地認知它，掌握它。本文從分析合唱總譜的角度出發，闡釋瞭如何從樂譜本身出發，發掘合唱音樂自身的藝術特徵，旨在更貼切更真實地發現合唱藝術的內在規律。而在合唱藝術實踐中，我們要結合實際情況，一切從實際出發，將藝術規律與實際相結合，更完美地展現合唱音樂的藝術美。
註釋：
***1***這就是格式塔心理學所說的，人的內心結構與外在自然中的形式***如聲音、形象、色彩等***有一種同質同構、異質同構的對應關係。如人的呼吸、心臟跳動本身就是有節奏的，那麼外在的聲音節奏與人的節奏就構成一種同質同構的關係。如自然山巒的起伏節奏的形態與人的節奏就構成一種異質同構的關係。音樂與色彩的關係，實質就是這種異質同構的關係。
篇2
試論民族器樂的歷史程序及音樂特點
一、民族器樂的歷史程序
我國早期的樂器是由人們生產勞動時所使用的生產工具慢慢發展演變的。最初他們是利用手中的生產工具石塊、土塊、獸皮等作為表達自己思想感情的敲打樂器。在打到食物和狩獵之後，會用這些敲打樂器集體歌舞伴唱表示祝賀。據發掘的的甲骨文記載，當時已有鼓、鈴、管、磬、鍾等樂器。樂器從不定性到定型，從無固定音高到有固定音高，從單一樂器到旋律樂器，從打擊樂到吹管樂器，單一發展到多樣。
奴隸時代隨著生產工具不斷的出現，樂器有了很大的發展，樂器的製作更加精良，規模較大，生產技術走向專業化。打擊樂的構成已經變複雜了，有三個一組的編鐘和編磬，以及複雜的吹管樂器笙芋等。周代打擊樂已經出現七十多種，這種樂器按材料的不同分“八音”，“八音”樂器沿用了近三千年之久。
春秋戰國時期我國音樂文化發展到相當高的水平。竹笛和箏就是這個時代的代表性新樂器。宋玉的《笛賦》描寫到了南方的笛子和現在的已經非常相像了。春秋戰國時，各個諸侯國音樂廣為交流，民間活動也很普遍。
秦漢隋唐時期，民族文化交流日益增多，人民的思想日益開放，促進了器樂的發展。漢朝時期器樂伴奏者的舞蹈規模也擴大複雜起來，漢以後，我國與中亞、西亞各國建立聯絡，國內外各民族與地區間的音樂文化交流十分頻繁，吸收了不少外來的樂器入主中原，對民族器樂的發展和獨立起到了推動作用。唐代，有許多技藝高超的演奏家來到當時的首都長安，各個民族的音樂文化在長安綻放。
宋代時期宮廷音樂沒有唐代突出，但民間器樂發展卻特別旺盛，拉絃樂器在當時城市中很流行。在明清時期，各種演奏形式的器樂遍佈全國。隨著說唱音樂和戲曲音樂的進一步發展，又產生了又一批新的絃樂器，如板胡、京胡等，絃樂器得到更大的發展。
近代民間音樂有較大發展的有廣東音樂、北方吹歌、江南絲竹。其中廣東音樂出現了許多名家名作。由於戰亂的影響，有些古樂器逐漸失傳，但在民間卻得到繼承發展。
二、民族器樂的音樂特點
***一***演奏形式
民族器樂的的演奏形式並不是單一不變的，常見的演奏形式有：獨奏、齊奏、重奏、合奏這四種。獨奏是一個人一件樂器，有時是一個人演奏，有時還會有一個伴奏，或者一個樂團的伴奏;齊奏有兩個、兩個以上的演奏者，按同種樂器演奏或不同種樂器演奏的同度或八度樂曲;重奏是由多個聲部演奏的樂器，但每個聲部只有一個人的演奏形式;合奏是演奏同一樂曲時按照樂器的種類不同分為不同組，每個組有每個的聲部來進行演奏，例如合奏遼南鼓吹、山東鼓樂等。
***二***創作題材
民族器樂的題材廣泛、內容多樣，展現了勞動人民多姿多彩的生活。其中標題性器樂曲，概括性比較強，標題與題材有著直接的關係，從標題中我們就可以看出作者想表現的內容，產生聯想與想象;非標題性器樂，部分樂曲是按樂曲的結構特徵命名的，例如《梅花三弄》中的“三弄”就是指同一段主題反覆出現三次;還有的器樂標題以配器、奏法的特點命名，如《工尺上》。在傳統樂曲中，還有一種叫“集曲”，就是將曲名相結合如《柳青娘》與《三醉》集合為廣東曲《柳娘三醉》。
***三***曲式結構
民族器樂曲?A曲式是多樣的有特點分二段體、三段體與多段體為一組，他們都是有相同或不同的音樂材料展開來的，表現音樂不同的主題，為了表現曲子的完整性每個主題也是相互聯絡的;變奏曲式是在原有基礎曲調的基礎上進行“加花”“裝飾”著名的曲式《陽關三疊》就是主題多次反覆的運用，迴圈體曲。
一首樂曲中兩首曲牌***或曲調***不斷反覆的迴圈出現，或一首曲牌***或曲調***反覆出現兩次以上，其間插入新的部分，都是迴圈體。聯曲體***套曲***體曲式兩首以上完整獨立的曲子聯綴而成的樂曲結構形式是聯曲體。聯曲體樂曲在速度上常採用“慢-中快”或“散-慢-中-快-散”的原則來佈局，如《塞上曲》。
三、結語
我國的民族器樂在經歷了漫長的發展， 擁有著悠久的歷史文化色彩。不僅創造出富有地方特色的的樂器還吸收外來的樂器，形成具有民族特色的器樂文化。在演奏形式、創作題材和其曲式結構等方面也獨具民族色彩。
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