從心理學的發展看弗洛伊德的文藝創作觀

弗洛伊德關於文藝創作的基本觀點，就是文藝創作是作家被壓抑的願望在幻想中的滿足：伊諦普斯情結是文學中的普遍的主題：藝術家的藝術人格中具有宣洩衝動和昇華能力的特徵；藝術是對痛苦的補償；藝術的審美價值在於作品能引起觀眾的共鳴。新精神分析學派理論否定了弗洛伊德以本能的性的要求作為作家創作動力的源泉。認為作家創作動力來源於文化因素；否定了弗洛伊德潛意識在人格結構中的主導作用的思想，強調自我的價值；否定了作家是被動地釋放心靈緊張的原因而進行創作的觀點，認為作家完全可以克服願望受壓抑的痛苦，作家的創作是積極主動的表現過程。人本主義心理學將人的需要由低到高劃分為五個層次，弗洛伊德性慾望僅是最低層次生理需要的一個部分，其以性慾望為基礎的文藝觀是極其有限的；文藝創作是自我實現人的主要特徵之一，而不是弗洛伊德所說的靠作家的自由聯想或幻想；作家是自我實現者，自我完善的人，與弗洛伊德"精神病似的創作者"相差甚遠；審美的需要是自我實現需要的一個重要組成部分，弗洛伊德的伊諦普斯精結是低階和荒謬的。

　　　　一　弗洛伊德的文藝創作觀

　　（一）弗洛伊德關於文藝創作的基本觀點就是文藝創作是被壓抑的願望的滿足。弗洛伊德認為，潛意識中的願望要想得到表現和滿足，一是通過各種無意識過程如夢巧妙地表現出來，二是通過文學藝術的形式，使其得以昇華，表現出來。

在弗洛伊德看來，文學與夢有許多共同的特點。其中兩者都巧妙地偽裝了那些被壓抑的願望，使之能夠表現出來。他認為釋夢的方法也同樣能夠解釋文藝作品，探討其中的“真正涵義”。它對許多文藝作品的分析就是應用釋夢的方法，如他對陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》和德國作家詹森的《格拉迪瓦》作過較為詳細的分析，前者著重於研究作家與作品的關係，後者注重作品心理分析。分析結果，前者是作家把對父親的憎恨投射到作品的人物中去，他無意地表現出伊諦普斯情結；後者中的主人公的行動。始終受到幼兒時性慾的無意識支配。

　　（二）作家的創作是一種特殊的幻想活動。這一觀點弗洛伊德在《創作家與白日夢》闡述得淋漓盡致。首先，他認為作家的創作和兒童的玩耍和遊戲如出一轍。創造性的作家正像遊戲中的兒童一樣，他會創造一個幻想的世界，並非常認真的加以對待。

其次，他認為幻想有以下幾個特點：（１）幻想的內在動因是未能滿足的願望，這種願望有兩類，一些是野心勃勃的願望。一些是愛慾的願望。他說：“我們可以斷定，一個幸福的人決不會幻想，只有感到不滿足的人才會幻想。每一個幻想都是一個願望的滿足，都是對一個未滿足的現實的校正。這些起激勵作用的幻想是根據幻想者的性別、性格和環境而變化的；但是他們自然地就分成了兩大類。它們或者是一些野心勃勃的願望，用來提高幻想者的人格或者是一些愛慾的願望……”[1]。（２）幻想是時代的產物。他還認為，幻想是“隨著主體對生活印象的改變而變化，並從每一種新的積極印象中獲得所謂“時代的印記”。（３）幻想是願望把過去、現在和未來始終串連起來而形成的，幷包含了“最近的誘因場合”、“從前的記憶”和“未來的情境”三個因素。他說：“幻想和時間的關係是很重要的……。這種關係在三段時間之間徘徊，即指我們的幻想作用於三段時間。心理活動和當前的某一印象有關，而這種印象則同目前足夠引起人的強烈願望的一種誘發場合有關，由此它重新回憶起使這種願望得到滿足的早期經驗（通常是嬰幼兒時期的經驗）。接著，它現在又會創造出一種與未來有關的，能代表這種願望滿足的情境。心理活動所創造出的東西就是白日夢或幻想，客觀存在既帶著當時產生場合的蹤跡，又有著某些過去記憶的印痕。因此可以說，過去、現在和未來都始終串連在這條願望之線上。”[2]（４）藝術家的幻想與神經症患者的幻想不同在於：藝術家能主宰自己的幻想，而神經症患者則被自己的幻想迷住了心竅而不能自拔，他說：“藝術家同神經症患者一樣，從不能滿足的現實中退出來，而進入這一想象力的世界。”但是藝術家“與神經症患者不同的是，他知道怎樣從這一想象力世界中退出。再一次在現實中站穩腳跟”[3]。（５）藝術家的幻想與平常人的幻想也不相同，主要在於藝術家能應用藝術的技巧來克服觀眾或聽眾對白日夢的厭惡之感。“做白日夢者往往小心翼翼地把他的幻想隱藏著，而不讓其他人知道，因為他覺得他有理由為此而感到羞愧……即使他打算把幻想告訴我們，他也不能由此而使我們快樂。當我們知道了這些幻想時，我們會感到厭惡，或至少無動於衷。但是，當一個有創造性的作家向我們展示了他的這種快樂可能來源於很多方面”。“詩歌藝術的訣竅在於克服我們的厭惡感的技巧……。其一，作家通過轉換使以自我為中心的自日夢的特點不那麼明顯、突出：其二，他在表達其幻想時向我們提* 純粹形式（即美學的）樂趣，從而取悅於我們”[4]。（６）藝術家的幻想之作能使觀眾或聽眾釋放快感，解脫心靈緊張狀態。弗洛伊德認為，作家的創作目的就是“在於使我們深層的精神世界的更大快感得以釋放”，他把這種快感稱為“刺激的額外酬謝”或“前快樂”，並認為“一個有創造性的作家所提供給我們的一切美學的快樂都有這種前快樂的性質，一部富於想象的作品給予我們的真正樂趣產生於我們的心靈緊張的解脫”，只所以如此，是因為“這種結果在很大程度上歸於作家能使我們毫無自責或自愧地欣賞我們自己的白日夢”[5]。在這裡弗洛伊德涉及到了作家與觀眾或聽眾之間產生的心理共鳴。

　　（三）“伊諦普斯情結”是使文藝創作感動觀眾的萬能鑰匙，他指出，奧托·蘭克“在其關於***主題的鉅著中，他能夠表明想象力豐富的作家們多麼經常地把伊諦普斯情結作為他們創作的主題，而且他還從全世界的不同文學作品中探索這種材料被轉換、改造和加工的那種形式”[6]。弗洛伊德還分析了“文學史上的三部傑作”，即索福克勒斯的《伊諦普斯王》、莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》，發現它們“都表現了同一主題——弒父，而且在這三部作品中，殺父的動機都是為了爭奪女人”。這樣他認為，伊諦普斯情結便成了文學中的普遍的主題，而這種情結中殺父娶母的願望，便成了人們在藝術活動所要求得到滿足的主要東西。

他也用伊諦普斯情結來解釋觀眾受到感動的祕密。認為是由於觀眾與劇中人共同具有的伊諦普斯情結，才使得觀眾被劇情的內容所深深打動。弗洛伊德寫道：“如果《伊諦普斯王》感動一位現代觀眾不亞於感動一位當時的希臘觀眾，那麼唯一的解釋只能是這樣：它的效果並不在於命運與人類意志的衝突，而在於表現這一衝突的題材的特徵。在我們內心一定有某種能引起震動的東西，與《伊諦普斯王》中的命運——那使人確信的力量，是一拍即合……他的命運打動了我們，只是由於它有可能成為我們的命運，因為在我們誕生之前。神諭把同樣的咒語加在了我們的頭上。正如加在他的頭上一樣。”[7]這樣藝術的創作不但使作家的潛意識深層的性的願望得到滿足，觀眾也從中得到了同樣的滿足，因此作家深深地感動了觀眾的心。

　　（四）藝術家的藝術人格中的兩個主要特徵。

１．強烈宣洩被壓抑的願望的衝動。

首先藝術家是從痛苦中磨鍊出來的。弗洛伊德寫道：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的願望，是幻想產生的動力。”[8]

其次，藝術家對其壓抑在潛意識裡的願望體驗極為豐富而又深刻。弗洛伊德認為，作家和神經病患者是很相似的，“藝術家也具有一種內向的性格，他與一個神經病患者相差無幾。他是一個被過分囂張的本能需要所驅策前進的人”[9]。弗洛伊德研究了陀思妥耶夫斯基、梵高、尼采、卡夫卡等藝術家。他認為，陀思妥耶夫斯基是位“癲癇”病人，當他沉浸於創作時，各種神經症症狀都消失了。弗洛伊德由此認定：藝術家的創作是神經症的轉機，藝術家的創作對其神經症有補償與替代的作用，所以，神經症是藝術創作的心理基礎。梵高、尼采、卡夫卡都有類似的情況[10]。

弗洛伊德認為，作家對潛意識和幻想必須傾注於自己豐富的感情。他寫道：“作家正像做遊戲的兒童一樣，他創造出一個幻想的世界，並認真對待之。這便是說，他傾注了豐富的感情。”[11]弗洛伊德在同歌德討論《少年維特之煩惱》的時候，歌德自述其年輕時，愛上了少女夏洛蒂，但此時，他已和格斯特訂婚，因此他痛不欲生。後來，他的好友葉沙雷因愛上了上司的太太而自殺，而葉沙雷死時所用的***是格斯特借給他的。歌德聽後非常激動，他突然靈感閃，就湧現出了《少年維德之煩惱》的藍圖。弗洛伊德聽了歌德敘述其構思過程後，就在《夢的解析》中，指出歌德等大作家是以潛意識活動來構思作品的，認為歌德心中早已積累的衝動 ——性的火焰或“愛的衝動”，終於“變形”表現為偉大的文藝作品。弗洛伊德還分析了義大利作曲家、小提琴演奏家帕克尼的《魔鬼的顫音》，指出這是帕克尼做了一場惡夢後創作出來的，在夢中，帕克尼把靈魂賣給魔鬼後，抓起小堤琴，以高超的技巧，演奏了一首極為美妙的鳴奏曲。他醒後，立即寫出他記的部分，題名為《魔鬼的顫音》．弗洛伊德說，“如果夢中繼續進行著白天的心理活動，完成它，而且還帶來了具有價值的新觀念”。

最後，藝術家要有一種強烈的宣洩衝動的激情。弗洛伊德在談到戲劇時說：“戲劇的目的在於開啟我們情感生活中快樂和享受的源泉，……揭開這樣的源泉卻是理性的活動所達不到的。……在這一方面，基本因素是通過發洩強烈的情感來擺脫一個人自己的情感的過程。”[12]他還說，在藝術活動中，“毫不猶豫地釋放那些被壓抑的衝動，縱情嚮往在宗教、政治、社會和性事件中的自由，在各種輝煌場面中的每一方面發洩強烈的感情”[13]。

本來，按照精神分析的理論，潛意識就是人的精神活動中異常活躍的因素，它總是要尋找各種機會得以宣洩，就像弗洛伊德所說：“人的性本能是生命的原動力，在人類生活中是異常活躍，像地下奔騰的岩漿，無時無刻不在蒸騰、衝動、尋求著爆發。”[14]藝術家的激情就是這種潛意識宣洩動機的表現。

２．藝術家的藝術昇華能力。弗洛伊德著重揭示了藝術人格的“昇華”能力。藝術家“從現實轉開，並把他的全部興趣、全部本能衝動轉移到他所希望的幻想生活的創造中去。……一個真正的藝術家，知道怎樣苦心經營他的晝夢，使之失去那種刺人耳朵的個人音調，變得對客人來說也是可供欣賞的”[15]。作家們正是通過這種“昇華”的作用，使他的作品失去個人的色彩，使不道德的根源不為人所識破，從而使社會可以接受：同時，又可以在幻想的觀念中表現出作者要求得到滿足的願望，並引起與之相應的快樂（雖然是一種潛意識的快樂）。這樣，由於經過作家的“昇華”作用，作家和他的讀者們就可以不受責備地享受這種潛意識中性的滿足。

弗洛伊德還從文學史上的三部名著一一《伊諦普斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉瑪佐夫兄弟》的藝術技巧上來具體地分析作者是如何來昇華“伊諦普斯情結”的。他認為，三部傑作所涉及的主題是同樣的，但表現方法上是不同的。他們都經過了作家的昇華作用，使這一為社會倫理道德所不容的主題以社會可以接受的形式表現出來。但是這種昇華的手段卻是隨著社會的發展而不斷變化和前進的。

弗洛伊德認為，藝術的昇華能力是藝術家所特有的，它的“弱點是不能普遍地施用於人的，它只能為少數人所用，它以人的特殊的氣質和天賦在實踐中是遠不夠普遍的”[16]。正是由於這種昇華能力，使藝術家可以在幻想中無限地享受自己的願望的滿足。而沒有藝術修養的人們由於缺乏這種昇華能力，在殘酷的壓抑作用之下。他們得自幻想的滿足就非常之有限。而且，由於藝術家的工作，他還可以使自己的觀眾和讀者們從自己作品的欣賞中享受這種幻想的滿足，引起他們的快樂和感戴，藝術家由此也為社會的文化積累做出了貢獻。

（五）藝術的職能。

弗洛伊德認為，藝術是脫離現實的。“它所追求的僅僅是幻想，除了產生一些據說是被藝術迷住了的人以外，藝術決不試圖侵入現實領域”。“藝術幾乎總是無害而有益的”[17]。按弗洛伊德對藝術的這種不侵入現實，無害有益的作用的看法，藝術的作用有以下兩點：

１．藝術是對痛苦的補償。弗洛伊德認為，藝術乃是人類為了忍受生活的困苦而提供的緩衝措施之一。人類的生活是太艱難了，其中的痛苦極多而歡愉甚少。為了使人能夠生活下去，就不能沒有緩衝措施，而藝術就是這種措施之一。由於藝術可以在幻想中提供慾望的滿足，這種“替代的滿足”就可以為人們所受的痛苦的威脅提供大量的補償，使人得以生活下去。因此，藝術雖然“沒有明顯的用處”，“但文明不能沒有它”。藝術的這種對痛苦的補償作用在藝術家的創作活動和觀眾身上都是存在的。藝術家可以憑自己的昇華作用，在創作中實現他幻想中得到的快樂。從而減輕現實所給他帶來的痛苦，而那些自己沒有創造力的人們，也可以從藝術作品的欣賞中得到美的享受。觀眾們雖然不能把藝術品當做快樂安慰的源泉並從而忘卻現實的痛苦，但卻可以在他們身上“引起溫和的麻醉，可以暫時抵消加在生活需求上的壓仰”[18]。

２．藝術的審美價值就在於作品能引起觀眾的共鳴，即作者和觀眾共同“分享”快樂。弗洛伊德把普通人的幻想與作家的幻想進行比較，指出：前者即使要把幻想告訴人們，人們也不會感到快樂，只會產生厭惡。而作家則不同，作家在敘述他們的幻想（即創作）時，充分運用了“昇華”的能力，於是人們便享受到一次巨大的樂趣，得到精神上的快慰。即作家能夠把自己野蠻的、原始的、***的慾望充分加以“淨化”，變可怕的東西為美的東西，使讀者頭腦中的“緊張狀態開始解除”，能夠欣賞他的幻想。

弗洛伊德認為，創作家在創作時，由於宣洩了壓抑在潛意識的慾望，從而感到極大的快樂，而觀賞者也分享了作家的幻想，暫時“回到自己舒服而又安逸、快樂的無意識的根源去”[19]。

弗洛伊德還認為，美是來自於性慾的滿足，沒有這種滿足，無從談美。他寫道：“美的享受，產生於一種非常迷人的感覺”，“不可否認，它來自性慾……”[20]可見弗洛伊德把審美感受看成是性的感受，認為作品傳達的意義和讀者欣賞的真正的東西，以及作家和讀者之間通過作品進行的感情交流，都是因為性的因素而引起共鳴的，

總之，作家把他的無意識願望投射到他創作的文藝作品中，而讀者則把他的無意識願望投射到欣賞的作品中去。於是，文學作品中表現的一種無意識活動，在讀者身上引起了一種類似於作者的活動，從而得到了滿足和享受。

　　　　二　新精神分析學派對弗洛伊德文藝創作觀的審視

１．弗洛伊德的文藝創作觀中最基本的觀點，就是以本能的性的要求作為作家創作動力的源泉，並以伊諦普斯情結來解釋美感的起源。新精神分析學派正是拋棄了他的這一觀點而自成一體的，他們主張應從社會環境中去尋找人類行為動機的根源，也就是說，作家創作動力的源泉來源於社會文化因素。至於“戀母仇父”現象，更是不被新弗洛伊德主義者們所贊同。霍妮認為，“戀母仇父”現象不是幼兒的性慾所致。而是父親教管太嚴、母親寬慈溺愛的結果。以“文化觀點”著稱的卡丁納親自到一些原始土著部族地區考察了文化制度對人的心理機能的影響，描述了主要制度和次要制度的構成及其對形成基本人格的作用，結果否定了“戀母情結”存在的普遍性。

２．弗洛伊德認為，文藝創作是作家被壓抑的願望的滿足，而這種被壓抑的願望是存在於潛意識之中，潛意識（即本我）在人格結構中起著決定性的主導作用，它決定著人們的行為。而新弗洛伊德主義則強調自我的價值，自我具有自己的能量來源和它的動機與目的，而且是一個理智指導的系統。由此看來，新弗洛伊德主義者認為，作家的創作不是被原始衝動所驅使、控制，而是受自我的“理智指導”，作家的創作品體現著作家的願望，但這種願望不是來自先天的生物性的本能衝動，而是來自作家對生活的親身體驗和對社會的觀察和了解。

３．弗洛伊德認為，作家是不幸的人，因為作家的幻想是被壓抑的願望的體現，而願望被壓抑是痛苦的。這是弗洛伊德先天生物決定論悲觀主義態度在文藝創作觀中的具體體現，而新弗洛伊德主義則強調未來的樂觀主義態度。他們主張人的發展有彈性，相信有能力克服衝突與挫折，不斷地向積極方向發展。也就是說作家完全可以克服願望受壓抑的痛苦，其創作是積極主動的表現過程，而不是被動地釋放內心緊張的原因。

以上表明，新精神分析學派超越了古典弗洛伊德主義的文藝觀，比弗洛伊德的文藝觀顯得更加合理、客觀。

　　　　三　人本主義心理學對弗洛伊德文學創作觀的審視

如果說，新精神分析學派是對古典精神分析學派的超越，那麼，人本主義心理學則是對精神分析學派的超越。

１．精神分析學派的理論來源於對神經症和精神病患者的心理分析和研究，而人本主義心理學的理論來源於對健康人的研究，因此，人本主義心理學的理論具有更廣泛的代表性和普遍性。用人本主義理論來解釋文藝創作的問題，具有更大的價值和現實意義。

２．人本主義心理學將人的需要由低到高按層次劃分為五個層次，而弗洛伊德的性慾望僅僅是其最低層次的生理需要的一個部分，因此其以性慾為基礎的文藝觀也是極其有限的。更重要的是，按照馬斯洛的理論，文藝創作的動力還來自其它更高層次的需要，如愛的需要，對名譽、地位、聲望、榮譽、支配、公認、注意、重要性、高貴和讚賞以及成就、責任等方面的慾望，而並不僅僅是性的慾望或生理的需要。

３．弗洛伊德認為文藝創作是作家未滿足的願望在幻想中的滿足，而作家的這種特殊的幻想是靠其對潛意識的願望進行昇華的能力。而馬斯洛則認為，文藝創作是自我實現人的主要特徵之一。他說：“一位作曲家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一個詩人必須寫詩，否則他始終都無法安靜。一個人能夠成為什麼，他就必須成為什麼，他必須忠實於自己的本性。這一需要我們就可以稱為自我實現的需要。”[21]由此可見，馬斯洛認為，作家創作的主要動因是充分發揮和利用自己潛能的需要，而這種需要是人的社會性需要。這就更加否定了弗洛伊德的性慾望論。馬斯洛還認為，在所有自我實現的人身上，都可以發現創造性，與其相適應的特點是靈活、自發、有勇氣、不怕犯錯誤，坦率和謙虛。而不是什麼“昇華”。馬斯洛還明確指出“偉大的人同時也是勤奮的人”。“靈感一角錢可以買一打。。但是，從靈感到托爾斯泰的《戰爭與和平》這樣最終的產品之間，還需要大量艱苦的工作，嚴格的自律，大量的訓練……導致產生實際的作品，如偉大的繪畫、小說、橋樑、新發明的那種創造，既依賴於個性的創造性，又依賴於其他的品質——如執著、耐心、勤奮等等”[22]。可見，文藝創作必須具備創造性的個性和執著、耐心、勤奮等意志特徵，而不是弗洛伊德所說的靠作家的自由聯想或幻想。

４．弗洛伊德認為，創作者類似於精神病患者。這在人本主義者看來也是十分荒謬的，馬斯洛認為，作家是自我實現者，而自我實現的人不但不同於精神病，而且是自我完善的人，自我完善的人在馬斯洛看來其最大的特點之一，就是較少受到慾望、焦慮等負性情緒的干擾，較少存有暗淡心理。他們有一個更和諧的個性，內心總是統一的，當面臨挑戰或威脅，挑戰萬分危急的時候，他們十分沉著，他能控制自己，感到自己有力量，能主宰自己的命運，毫不畏懼，不自慚或為自己的過失而沮喪。他們較少焦慮、仇視，較少感到不安等。這就和弗洛伊德“精神病似的創作者”相去甚遠了。

５．弗洛伊德將伊諦普斯情結作為欣賞者在欣賞文藝作品時，被創作喚起的潛意識願望的釋放。而馬斯洛則認為，審美的需要是最高層次的自我實現需要中一個重要組成部分，而且認為，音樂、舞蹈及至詩歌等藝術形式的產生都源於人們對美的需要，審美需要的滿足，可以使人的感情生活更豐富。並且指出，每一種文化中可以找到人類審美需要的證據。總之，審美需要會使一個人的價值觀改進，趣味性提高，身心的發展更加健康。可見弗洛伊德的美的源泉——伊諦普斯情結是多麼地低階和荒謬。

以上，我們用新弗洛伊德主義和人本主義心理學的思想對弗洛伊德文藝創作觀進行了分析和批評，當然新弗洛伊德主義和人本主義也有其歷史侷限性，但它們畢竟比弗洛伊德主義要前進一步，用他們的理論來審規弗洛伊德的文藝創作觀，弗洛伊德的文藝觀的侷限和錯誤也可見一斑。

馬克思主義關於社會存在和社會意識的關係的思想是我們認識、分析、評價弗洛伊德文藝觀的科學依據。

１．馬克思主義認為，人的需要不但是多種多樣紛繁複雜的，也是有規律的，即人類需要與人類歷史同步發展的，特別是與生產發展的歷史直接相關的；人類需要的滿足是與人的社會交往關係緊密相聯的，即人的本性是人的一切社會關係的總和；在人類的生活實踐中，不斷產生著新的需要。同時又強調，人類的需要既是人類行動的決定因素，同時它又受到社會歷史條件的制約。而弗洛伊德將藝術家的創作活動僅僅歸於人的性的慾望，全然不顧需要的複雜性，更加否定創作的動力和社會關係的相關性，無視需要在社會生活中不斷產生和發展的規律，更加否定了它的社會歷史條件的制約性。因此，弗洛伊德的理論必然陷入了唯心主義的泥潭。

２．馬克思主義認為，人類的精神需要表現為：“人作為主體為發展自己的才能，另一方面是對文化成果的享用”[23]，又說：“無論是為了發展自己的才能，還是享用文化成果，都必須通過具體的物質來實現，不管人的需要是由胃產生還是由幻想產生，都要靠商品（在商品生產的條件下）作為物的屬性來滿足，人的精神需要的物質性還表現在它的範圍和程度由客觀發展過程決定的，幻想和想象都只能在現實的基礎上產生。”[24]］由此可見，作家的創作是精神需要的表現，是作家自由地施展自己才能的體現，同時又享用已有的文化成果的過程，作家的想象也只能是在現實的基礎上產生，這就徹底否定了弗洛伊德的作家創作的動因來源於力比多的壓抑，作家的幻想通過昇華釋放被壓抑的力比多的論調。由此馬克思主義為我們指明瞭創作來源於現實，而不是本能驅使的方向。

３．馬克思主義認為，社會意識來源於社會存在，同時又可以反映社會存在，改造現實。文藝作品是作家通過對現實生活體驗而產生的思維的結晶，是作家的精神產品，它必然要反作用於現實，干預、指導現實。這就鞭撻了弗洛伊德的藝術“不侵人現實”並“總是有益無害”的錯誤觀點。一部好的文藝作品不但能給人以樂趣，而且還能夠陶冶人們的情操，鼓舞人的鬥志，改造人的價值觀；相反，充滿色情、凶殺的文藝作品，會使性犯罪暴力犯罪人數不斷增加，從而干擾社會的***，使人們產生不安全感，現實生活已經證明了藝術具有其社會性的職能。

當然，從歷史發展的角度來看、弗洛伊德的文藝創造觀也有其積極的因素，他對文學藝術進行心理分析，本身就是一種開創性工作；他對文學藝術創作中潛意識領域的挖掘，關於幻想的三個組成因素，即：幻想是“最近的誘因場合”、“從前的記憶”和“未來的情境”是組成幻想的因素的論述等都對藝術心理學的研究具有參考價值的。總之，弗洛伊德的文藝創作觀在擴大心理學藝術的表現範圍、深入作者和讀者的內心世界以及溝通文藝和心理學的聯絡等方面起了很大的推動作用。

【參考文獻】

[1][2][4][5][8][11]弗洛伊德著，孫愷祥譯：《創作家與白日夢》，載《弗洛伊德創造力與無意識》，中國展望出版社，１９８６年版，

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[7]弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，知識出版社，１９８７年版，Ｐ１５。

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[12][13]弗洛伊德：《戲劇中的精神變態人物》，載《弗洛伊德論美文選》，知識出版社，１９８７年版，Ｐ２０～２１。

[14]弗洛伊德：《一個幻覺的未來》，載車文博主編《弗洛伊德原著選輯》（上），遼寧人民出版社，１９８８年版，Ｐ１６３．

[16][18]弗洛伊德：《論昇華》，載《弗洛伊德論美文選》，知識出版社，１９８７年版，Ｐ１７１。

[17]弗洛伊德著，高覺敷譯：《精神分析引論新編》，商務印書館１９８７年版，Ｐ１７１。

[20]弗洛伊德：《文明和它的不滿》第２章，載車文博主編《弗洛伊德原著選輯》（上）遼寧人民出版社，１９８８年版。

[21][22]馬斯洛：《動機與人格》，華夏出版社。