散文寫作與教學
散文一直是語文教學的重點。今天小編就與大家分享：，希望對大家的學習有幫助!
一、散文的流變
何為散文?籠統的來說，散文是與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁，不講究音韻，不講究排比，沒有任何的束縛及限制，也是中國最早出現的行文體例。通常一篇散文具有一個或多箇中心思想，以抒情、記敘、論理等方式表達。具體來說： 1 、是指以文字為創作、審美物件的文學藝術體裁 。是文學中的一種體裁形式。 2 、形散而神不散，短小優美，生動有趣。它的歷史可以追溯到甲骨文。是和詩歌、戲劇、小說、辭賦並列的文學體裁。它包括政論、史論、傳記、遊記、書信、日記、奏疏、小品、表、序、等各體論說、雜文。在長期流傳過程中，它澆灌了各個時代的文學園地，也沾溉了歷代文人，至今仍使人們受益。 在中國經典中，對散文有非常生動的描述： 1. 文采煥發。晉 木華 《海賦》： “ 若乃雲錦散文於沙汭之際，綾羅被光於螺蚌之節。 ” 2. 猶行文。南朝梁劉勰《文心雕龍 · 明詩》： “ 觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情：實五言之冠冕也。 ”
散文是 “ 集諸美於一身 ” 的文學體裁。文學是表達人生和傳達思想感情的。通常來說，小說，詩歌，戲劇無論是在結構上，或是格律、剪裁、對話等安排佈局上，都很有嚴格的要求。而散文，卻可以自由些，看來只是不經意地抒寫著一己的經歷和感受，所表現的多是零星雜碎的片段人生。其流變和分類如下：
1. 古代散文
我國古代，為區別於韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經、傳、史書在內，一律稱之為散文。
我國古代散文的發展歷程：
***1***先秦散文
包括諸子散文和歷史散文。諸子散文以論說為主，如《論語》《孟子》《莊子》;歷史散文是以歷史題材為主的散文，凡記述歷史事件、歷史人物的文章和書籍都是歷史散文，如《左傳》。
***2***兩漢散文
西漢時期的司馬遷的《史記》把傳記散文推到了前所未有的高峰。東漢以後，開始出現了書、記、碑、銘、論、序等個體單篇散文形式。漢賦四大家 —— 司馬相如、揚雄、班固、張衡四人被後世譽為漢賦四大家。另說，司馬相如，枚乘，賈誼，淮南小山。
***3***唐宋散文
在古文運動的推動下，散文的寫法日益繁複，出現了文學散文，產生了不少優秀的山水遊記、寓言、傳記、雜文等作品，著名的 “ 唐宋八大家 ” 也在此時湧現。
***4***明代散文
先有 “ 七子 ” 以擬古為主，後有唐宋派主張作品 “ 皆自胸中流出 ” ，較為有名的是歸有光。
***5***清代散文
以桐城派為代表的清代散文，注重 “ 義理 ” 的體現。桐城派的代表作家姚鼐對我國古代散文文體加以總結，分為 13 類，包括論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜說、箴銘、頌讚、辭賦、哀奠。
2. 現代散文
現代散文定義，是指與小說、詩歌、戲劇並列的一種文學體裁，對它又有廣義和狹義兩種理解。
廣義的散文，是指詩歌、小說、戲劇以外的所有具有文學性的散行文章。除以議論抒情為主的散文外，還包括通訊、報告文學、隨筆雜文、回憶錄、傳記等文體。隨著寫作學科的發展，許多文體自立門戶，散文的範圍日益縮小。
狹義的散文是指文藝性散文，它是一種以記敘或抒情為主，取材廣泛、筆法靈活、篇幅短小、情文並茂的文學樣式。
現代散文的特點是通過對現實生活中某些片斷或生活事件的描述，表達作者的觀點、感情，並揭示其社會意義，它可以在真人真事的基礎上加工創造;不一定具有完整的故事情節和人物形象，而是著重於表現作者對生活的感受，具有選材、構思的靈活性和較強的抒情性，散文中的 “ 我 ” 通常是作者自己;語言不受韻律的限制，表達方式多樣，可將敘述、議論、抒情、描寫融為一體，也可以有所側重;根據內容和主題的需要，可以像小說那樣，通過對典型性的細節如生活片段作形象描寫、心理刻畫、環境渲染、氣氛烘托等，也可像詩歌那樣運用象徵等藝術手法，創設一定的藝術意境。散文的表現形式多種多樣，雜文、短評、小品、隨筆、速寫、特寫、遊記、通訊、書信、日記、回憶錄等都屬於散文。總之，散文篇幅短小、形式自由、取材廣泛、寫法靈活、語言優美，能比較迅速地反映生活，深受人們喜愛。
根據散文的內容和性質可分為以下幾類：
***1*** 敘事散文
以寫人記事為主的散文。這類散文對人和事的敘述和描繪較為具體、突出，同時表現作者的認識和感受，也帶有濃厚的抒情成分，字裡行間充滿飽滿的感情。敘事散文側重於從敘述人物和事件的發展變化過程中反映事物的本質，具有時間、地點、人物、事件等因素，從一個角度選取題材，表現作者的思想感情。例如：魯迅的《藤野先生》、吳伯簫的《記一輛紡車》、朱德的《母親的回憶》。根據該類散文內容的側重點不同，又可將它區分為記事散文和寫人散文。
偏重於記事的散文以事件發展為線索，偏重對事件的敘述。它可以是一個有頭有尾的故事，如許地山的《落花生》，也可以是幾個片斷的剪輯，如魯迅的《從百草園到三味書屋》。在敘事中傾注作者真摯的感情，這是與小說敘事最顯著的區別。
偏重於記人的散文，全篇以人物為中心。它往往抓住人物的性格特徵作粗線條勾勒，偏重表現人物的基本氣質、性格和精神面貌，如魯迅《藤野先生》。人物形象是否真實是它與小說的區別。
***2*** 抒情散文
注重表現作者的思想感受，抒發作者的思想感情的散文。這類散文有對具體事物的記敘和描繪，但通常沒有貫穿全篇的情節，其突出的特點是強烈的抒情性。它或直抒胸臆，或觸景生情，洋溢著濃烈的詩情畫意，即使描寫的是自然風物，也賦予了深刻的社會內容和思想感情。優秀的抒情散文感情真摯，語言生動，還常常運用象徵和比擬的手法，把思想寓於形象之中，具有強烈的藝術感染力。例如：茅盾的《白楊禮讚》、魏巍的《依依惜別的深情》、朱自清的《荷塘月色》、冰心的《櫻花贊》、當代作家 田茂泉的《哦，棋山》。
***3*** 寫景散文
以描繪景物為主的散文。這類文章多是在描繪景物的同時抒發感情，或借景抒情，或寓情於景，抓住景物的特徵，按照空間的變換順序，運用移步換景的方法，把觀察的變化作為全文的脈絡。生動的景物描繪，不但可以交代背景，渲染氣氛，而且可以烘托人物的思想感情，更好的表現主題。例如：劉白羽的《長江三峽》、朱自清的《春》等。
***4*** 哲理散文
哲理，是感悟的參透，思想的火花，理念的凝聚，睿智的結晶。它縱貫古今，橫亙中外，包容大千世界，穿透人生社會，寄寓於人生百態家長裡短，閃現在思維領域萬千景觀。 高明的作者，善於抓住哲理閃光的瞬間，形諸筆墨，寫就內涵豐厚、耐人尋味的美文。時常涵詠這類美文，自然能在潛移默化中受到啟迪和薰陶，洗禮和昇華，這種內化作用無疑是巨大的。
哲理散文以種種形象來參與生命的真理，從而揭露萬物之間的永恆相似，它因其深邃性和心靈透闢的整合，給我們一種透過現象深入本質、揭示事物的底蘊、觀念具有震撼性的審美效果。把握哲理散文體現出的思維方式，去體悟哲理散文所蘊藏的深厚的文化底蘊和文化積澱。
1. 哲理散文中的象徵思維：哲理散文因為超越日常經驗的意義和自身的自然物理性質，構成了本體的象徵表達。它摒棄的是淺薄，而是達到一種與人的思想情性相通、生命交感、靈氣往來的境界，我們從象徵中獲得理性的醒悟和精神的暢快，由心靈的平靜轉到靈魂的震顫，超越一般情感反應而居於精神的頂端。 如周國平的《人生寓言》。
2. 哲理散文的聯想思維：由於哲理散文是個立體的、綜合的思維體系，經過聯想，文章擁有更豐富的內涵，不至於顯得單薄，把自然、社會、人生多個角度進行了融合。如宗璞的《紫藤蘿瀑布》。
3. 哲理散文中的情感思維：哲理散文在本質意義上是思想表達對情感的一種依賴。 “ 外師造化，中得心源 ” ，由於作者對生活的感悟過程中有情感參與，理解的結果有情感及想象的融入，所以哲理散文中的思想，就不是一般乾巴巴的議論，而是寓含了生活情感的思想，是蘸滿了審美情感液汁的思想。從哲理散文的字裡行間去讀解到心智的深邃，理解生命的本義。這就是哲理散文藝術美之所在。
對散文這一文體的學科義理闡釋過後，作為讀者和教者，就一篇具體的散文文字，如何將其讀出內在的情感和意境，是擺在我們面前急需探討的話題。
二、怎樣讀與教散文
周國平先生曾經說過，散文是為自己而寫的，而好的作家總能揭示出人類的共同境況，即寫的總是自己，又總是整個人生和世界。
所以反推，我們讀散文的時候需要思考兩個問題：一是在這篇散文中，你讀出怎樣一個作家，二是這篇散文又對你自己的現實生活能產生怎樣的觸動。
有一位老師根據上面這一點，建議這樣處理 7 年級上中的幾篇文章，這幾篇文章是 居里 夫人的《我的信念》、張曉風的《行道樹》和周國平的《人生寓言》，從《我的信念》中可以追問一個問題：我們學習這篇文章的意義究竟何在?也許有人說我們要學 習居里 夫人那種為科學獻身的精神，那麼對於不打算投身於科學的同學來說呢?他學習這篇文章的意義又在哪裡呢?
從《我的信念》的課下注釋中我發現，這篇文章是選自《現代人的智慧》，我們是不是可以從“智慧”出發，來尋找一下在這篇文章中 居里 夫人能教給我們怎樣的“智慧”? “智慧”的最終目的其實是讓人生活得更快樂，那麼“智慧”應該是人人都去積極追求的。帶著這樣的理解，學生很有興趣去發現 居里 夫人的人生智慧，這可以讓她們發現文章中的很多有價值的資訊，如求學時艱苦的生活在 居里 夫人的眼裡卻是“美好的回憶”，如 居里 夫人竟然將“逆來順受”當成一種美好的品質，如 居里 夫人能欣賞生活中得很多瑣事，甚至“對仰望星辰也有一點興趣”等等，學生能夠發現很多。這樣一來，學生在了 解居里 夫人的同時，也對人生的意義和智慧進行了思考，而這種思考對於學生是有著重要的意義的。
同樣，我們也可以從這個角度來解讀《行道樹》，因為化“憂愁”為“快樂”本身就是一種最大的人生智慧。
而《人生寓言》就更不用說了，關於“人生”的“寓言”，當然更是要教給人們一些生活的智慧。這樣這一單元的若干文章都可以通過這個主線串聯起來，我想，它對於學生的啟發一定是更為深遠也更有意義的。
以上這樣的文字理解究竟怎樣，我想老師們自有自己的評價。
當代散文研究的重要學者 劉錫慶 先生有一個精闢而形象的說法：散文姓“散”***散行成體***，名“文”***文學***，字“自我”***具有獨特個性的真實作者***。它用第一人稱的手法，以真實、自由的筆墨，表現個性、抒發情感、描繪心態。這是散文的文字特點也是教與讀散文的基礎。
但是目前我們的文字教學的主要問題是教學內容方面的問題。語文教學的內容隨意性過大，“教什麼”與“不教什麼”完全依據教師個人的喜好。很多教師在確定教學內容時，基本上沒有經過嚴格的研究與分析，而是憑藉自己以往的經驗或照搬他人的套路——“我就是要教這些”。但是如果進一步追問：為什麼教這些?是否應該教這些?許多教師通常會比較困惑，因為他們一般較少考慮這些問題，或者幾乎不曾這樣考慮過問題。我們的教師在教學時較多地著眼於教學方法，而較少考慮教學內容的正確、合宜。往往從“我要怎麼教”入手，習慣於從教法來考慮教學：開始怎麼教?是多媒體，是朗讀，還是活動匯入?但是，如果沒有合宜的教學內容，所有的方法事實上就失去了意義。具體到散文教學，目前主要存在著如下問題。
1. 散文教學不符合散文體式。
把散文教成小說，教成說明文、議論文，都是不顧文章體式的表現。
2. 散文教學不考慮當下閱讀文字的具體特性。
把“這一篇”散文教得像“這一類”散文，或將所有的散文教成同一類散文。
3. 不注重散文中蘊涵的情感而去關注散文中所涉及的事物。
這一現象尤其突出。
散文教什麼?要回答這個問題，不應該抽象籠統地談“披文入情”;而應該研究：這一篇獨特的“文”，具有這樣獨特的體式，將會傳達怎樣獨特的內容?要回答“散文教什麼”的問題，首先必須明確“散文是什麼”。誠然，散文是真實的人與事的抒寫，不聯絡被寫的人與事，自然談不上對散文的理解。但是，散文更是作者真情實感的流露，離開了寫作的這個人，更談不上對散文的理解。散文所抒寫的人與事，和新聞通訊中的“人”與“事”不同，和小說、劇本中的人物形象、故事情節更加不同。郁達夫說過：“現代散文之最大特徵，是每一個作家的每一篇散文裡所表現的個性，比以前的任何散文都來得強……現代的散文，更帶有自敘傳的色彩。”具體到一篇特定的散文教學，教師不妨從以下幾個方面確定教學內容：
其一，作者個性化的言語表達、語句章法。散文的語言自由隨意，風格多樣。既有最本色的如話家常、娓娓道來的語言，也有最優美的經過精心錘鍊，講究文辭的語言。因此，散文語言非常值得也最適合學生的揣摩與學習。這是語文的思路，更是散文的思路。
其二，作者的所見所聞及其個人化的言說物件。
散文是抒發作者的情感的，而不是解說文字中所涉及的物件的。散文確實有現實所指，有外在的言說物件;但散文是文學作品，它是作者個人化的言說產物，是作者眼中心中特殊情境中的獨特的感覺，客觀的外在物件不在散文閱讀視野中。每個人心中眼中都有自己的“春天”，但是，閱讀《春》一文，卻需要感受朱自清心中的“江南的春”，這個典型的文人眼中的“春”有其純真童趣的極為獨到別緻之處。
其三，作者的所思所想，他獨特的情感認知。
根據散文理論研究成果，目前多數學者都強調散文的藝術理性成分，強調散文中的“情思”和“理趣”。散文重思想，但是，散文中的思想感受，是充滿情感浸染的思想，而不是純粹的理性的思考與論證。散文教學必須重視散文的這一鮮明的特徵。關於這一點，在本課程中，我們邀請了北京師範大學附屬實驗中學的 盛志武 老師就兩篇文字進行細緻分析。
一句話，無論從文字出發，還是從學生出發，類似上述的有關內容是教學不應該遺漏的。
三、幾個案例和散文教學技巧策略
請看一個教學設計***見附件***。《雲南的歌會》是一篇散文。關於散文，有各種各樣的說法，但有一種通行的說法：散文抒發了作者的情感。這裡我要特意強調其中“作者的情感”。如果這種認識沒有錯的話，我們學習散文，是把重點放在散文所描寫的物件上呢——例如本文的“歌會”，還是把重點放在通過物件的描述所抒發的作者的情感上呢?換句話講，是看“歌會”呢，還是看體察“歌會”的那個人、那個人的心情呢?
我曾經就這一話題與上課教師做過交流，教師們覺得這種說法有道理，也覺得自己在課堂裡把全部精力聚焦在描寫的物件上，聚焦在“歌會”上，好像不大對。我的問題是：為什麼這麼多教師在教學《雲南的歌會》的時候，都一股腦兒聚焦在作者描寫的物件上而不顧作者的情感呢?這反映出我們教師的專業知識不足，對散文這種體式和散文教學的理解把握不足。
我們認為，從文字體式與學情出發固然是確定教學內容的兩個基本依據，而它們之間的交集則往往是確定教學內容的核心所在。根據文字體式分析，有些最核心的內容要素必須作為教學內容;但是如果根據學情分析發現學生理解這一內容可能存在嚴重困難，這時教師就必須根據實際情況相機調整，就不妨犧牲一點文字體式而遷就一點學生實際。如果根據學情分析，發現學生全體的關注點均偏離文字，教師固然不能不顧學生的實際需求，但完全可以通過其他渠道予以滿足，大可不必因此就隨意消解文字自身的圓滿。教師這時可以暫時擱置學生的需求而作一強力糾偏，使學生回到正確的解讀文字的路徑上來。當明確了學情需求與文字特徵的交集是教學內容確定的最佳區域時，我們還需要討論：究竟應該確定哪些最需要教的符合散文教學的具體內容?所以，我們還需要作一些進一步的探討。我們知道，一切閱讀行為都是具體的。離開具體文字抽象地討論閱讀毫無意義，因為所有的閱讀都是針對特定文字的閱讀。不同的文體有不同的思想情感表達方式，背離這一方式，將對讀者的正確解讀造成極大的障礙。
對《土地的誓言》這一文字的處理亦是如此。
根據以上，我們有以下粗略的教學策略供老師們參考。
***一***整體把握文章的意蘊和氣脈
葉聖陶 先生在《語文教學二十韻》裡說：“作者思有路，遵路識斯真。”這個“真”，就散文而言，就是文中的意蘊和氣脈，就是作者所要表達的獨特而深刻的情思。散文教學須從整體入手，遵其路，循其形，入其裡，察其情，感受到文章的氣質，獲得審美的愉悅。
1. 品題悟意。標題是文章的眼睛，常關涉文章的主旨，散文標題常凝練，有意蘊。品讀標題組織教學能快速領悟作者旨意。《土地的誓言》一課圍繞標題討論：面對的是怎樣的土地?發出怎樣的誓言?為什麼發出這樣的誓言?三個主問題，理清文章思路，解讀課文內容，把握文章意蘊，在深情的誦讀中自然領悟到作者噴薄而出的“氾濫”的情感。《小石潭記》一課，圍繞標題展開三環節教學：一“讀”標題，品重音所在，並說出理由;二“說”標題，細讀課文，分別找出這是一個小小的“石”潭、這是一個“小”石潭的依據;三“悟”標題，深入探究這是一個怎樣的“潭”，由“潭”你聯想到什麼，結合柳宗元的身世和寫作背景，進而領悟到“人如魚，人不如魚也 ! ”“，潭”即作者，體驗到作者無法掙脫的孤獨情懷。
2. 提領而頓。散文中往往有提領而頓的關鍵詞語，如《雲南的歌會》的“意思”，《藤野先生》的“偉大”，《風箏》的“悲哀”。這些詞語折射出作家真實的內心觀照，凝聚著作家心中特定的情結，隱藏著作者的心靈密碼。抓住關鍵片語織教學，能帶動全文的閱讀，把握文章的文脈，辨認出作者和人物的個性和深層的、潛在的情感。《我的母親》，從全文的思路來看，前半部分寫“母親”，後半部分寫“後母”。可從胡適先生的族譜匯入，弄清文中人與人之間的關係，母親在文中特定的身份，將教學分為兩部分。一是品“母親”，找出文中最能概括母親形象的兩個詞“：嚴”“、慈”。母親之“嚴”表現在哪裡?梳理出母親對我的“非常之舉”“殘酷之處”，探究母親“非常之舉”的原因。在品讀中體悟到母親“嚴”中之“慈”，“慈”中之“愛”。朗讀最後一段，讀出母親的那一顆心，感受作者對母親的感情，悟到胡適能有這麼大的成就源自母親嚴格訓導下的自我管理、嚴以律己。二品“後母”，尋找最能概括後母形象的詞：仁慈***溫和***，探究她為什麼“仁慈”***溫和***?“仁慈”***溫和***的背後是什麼***苦***?母親的“苦”表現在哪裡?她又是如何面對“苦”的?進一步體會到母親在“非常之境”中的“非常之舉”，造就了胡適這樣的“非常之人”。再讀末段，品味“學得”的含義，在反覆誦讀中體會胡適先生對母親充滿愛戴和感激的深厚感情。
***二***入境，體驗“那個有活氣和生命的世界”
葉聖陶 先生說：“作者胸有境，入境始與親。” 王尚文 先生認為：文學教育“重要的不是作家的意圖，而是文學作品中那個有活氣和生命的世界;重要的不是探詢作家的意圖，而是去體驗作品中那個有活氣和生命的世界”，體驗是文學教育的必由之路。散文作者豐富的情感、深刻的思想，通過形象的畫面表現出來，意蘊與畫面交織，內情與外物融合，從而感染讀者，引起共鳴。學習散文，要通過作者的文字進入到作者所創造的意象和意境中去，契合作者的心境，體驗作者“那個有活氣和生命的世界”，從而感悟人生。
1. 潛心涵詠。朱熹說讀書“須是沉潛諷詠、玩味義理，咀嚼滋味，方有所益。”散文教學要引導學生憑藉誦讀、涵詠的橋樑，“目視其文，口發其聲，心同其情，耳醉其音”，把握作者情感的脈搏，體驗散文的意境，發現作者的心靈奇觀，使藝術景象烙印在學生的心靈之中，進而參悟到美妙的意蘊，咀嚼作者對社
會歷史、宇宙人生的思考和感悟。
2. 驅遣想象。“當我們閱讀散文，接觸到那些意象的時候，我們的心靈不僅會為作者的真情所動;而且還會同作品的抒情背景相融合，產生出自己的想象，在心中描繪出一幅幅優美的畫面。”因此散文教學必須驅遣學生的想象，從一個個方塊字的組合中再現一幅幅畫面，一片片場景，一段段人生的悲歡離合，全身心地融入到作品的的意境。教學朱自清先生的《春》，要全方位調動學生的視覺聽覺觸覺味覺等感官，置身眼花繚亂、熱鬧非凡的“春草”“春風”“春花”景象中，體會朱自清先生用純潔的兒童天真的眼睛和純淨的心所感受到的美好的詩意和其中所湧動的作者對春天的禮讚之情。
3. 玩味言語。要引導學生仔細玩味語言，做到“一字未宜忽，語語悟其神”，在咀嚼中入情入境。首先是要引導學生駐足字裡行間品味文中凝練而優美的句子，感悟人事景物的特點和滲透於其中的意蘊。如《春》《濟南的冬天》等寫景的文章，感受比喻與擬人等修辭的妙處，理解這些修辭手法是怎樣具體地表達了作者情感。其次是要玩味極富感染力的詞語，挖掘、品味語言運用上的獨到之處。胡適的《我的母親》一文，語言平白如話，不加絲毫雕琢，但質樸和平淡之中筆筆深情，副詞的運用更是平中見奇、淡中見濃。除了仔細體味母親三次催人淚下的“哭”的細節，更要在“剛、就、真、實在、悄悄、最”和六個“從不”***從來沒有***等副詞表達效果上重錘敲打，體會作者強烈湧現的至真至純的愛母之情、敬母之意。其三要品味“文眼”。散文的“文眼”不僅在於詞語的精美，更主要的是表露意境的深邃。張抗抗《地下森林斷想》的末段：“我景仰那些曾在黑暗中追尋光明的地下的‘種子'。願你們創造更多的奇蹟!”就是文眼所在，品透了其中“黑暗”“光明”“奇蹟”三個關鍵詞，就能體驗張抗抗所創造的意境，讀懂作者獨特的“森林人生”。
4. 悟象生情。散文教學的主要目的是審美悟意，就審美規範來說，散文中“情感”處於首要地位。而“情感”往往通過事物、人物和形象性言語描述來傳達和顯現。教師要引導學生通過語音和語義“品”形象性言語，組合形象化言語在腦海中再創描述的“象”，由描繪的“象”悟出“象外之象”，觸“象”生情，最終指向“情感”。即使是寫人敘事為主的散文，也是以書寫情志為旨歸，而不是刻畫人物性格。如學習以寫人敘事為主的《信客》，不僅僅瞭解是一個如何的信客形象，重點還是在於“觸象生情”———由信客的所作所為體驗作品抒發的作者的愛與恨，領悟到餘秋雨先生對文化特別是傳統文化的思考和批判。教學《吆喝》一文，通過讀———唱———賞———悟等環節，讀出市井風情，讀出聲樂之美，讀出老北京人艱難困苦的生存狀態，更要讀出老北京人熱情樂觀的生活態度、自信豁達的人生境界。
***三***還原，領悟作者微妙而獨特的內心世界
由於時空造成的視界差異和人生經驗、社會閱歷所限，學生對散文中描寫的情境和生活往往生疏，難以進入其中的意境或深刻體會文中所蘊含的情思哲理，就有必要採用還原之法，在作者的情思與學生的心靈之間搭橋。
1. 歷史還原。教學經典散文，要引導學生迴歸到作品所描繪的時空中去，設身處地地站在那個時代、區域看待文中所描繪的自然、社會乃至宇宙永珍和作者的情愫。教學《從百草園到三味書屋》，學生應迴歸到作者寫這篇文章的歷史情境中去。還原到魯迅先生“是被學者們擠出了集團之後”，在北京至廈門這段生活中最輾轉流徙，人生最苦悶的時候的寫作背景，聯絡到作者為了“在紛擾中尋出一點閒靜來”，只能借回憶舊時的美好事物排除目前的苦悶，尋一點“閒靜”，寄一絲安慰的寫作緣由，挖掘貫穿全文的甜美的歡樂的回憶、天真調皮的童心。這樣才能真正領會《從百草園到三味書屋》的主旨：通過對百草園和三味書屋美好生活的回憶，表現兒童熱愛自然，追求新鮮知識，天真幼稚、自由歡樂的心理。這才是這篇散文的意境美和韻味美之所在。
2. 角色還原。啟發學生把“我”擺進去，把“我”的人生經驗擺進去，化為作品的一分子，思接千載，視通萬里，進入作品
的情境，和作者水乳交融，填補原文中形象和情感的空白，在
自己的頭腦中重構具體可感的場景和形象，抓住作者剎那的心靈的顫動，領悟作者審美心靈奇觀，悟到作品的真味。走不進作者內心深處，徘徊在作者心靈之外，永遠無法體會散文之美 ! 《春》只有引導學生貼近兒童時代的自我，用純潔的兒童的眼睛和天真的孩子氣才能真正讀懂作者獨特的童真、童心和童趣，讀懂文中富有江南氣息、充滿古典詩情畫意的春之情趣美。
***四***植入，讓作者站立在學生心頭
“散文閱讀與小說閱讀有一個很大的不同：小說一般可以就文字來讀文字。正如文學界流行的說法，作品完成了，作家就死了。散文是抒發作者獨特感受的，散文的閱讀往往需要與作者這個人聯絡起來：我們通過作品來了解、感受作家這個人，通過作家這個人來分享、領會他所寫的散文這個作品。”所以散文教學必須適時適當地植入與作者、作品相關聯的資料，如作者其他的文學作品、寫作背景、作者的身世經歷及創作風格、其他人的賞析、評論，豐厚和充盈作品內涵，引導學生透過含蓄蘊藉的文字，直視作品的核心，透過作者微妙的內心世界，審視作者，讓作者在學生腦海裡直立起來。
1. 知人論世。如教學楊絳的《老王》，老王死了，作者為什麼這麼多年，每想起老王，總覺得心上不安，為什麼說是“那是一個幸運的人對一個不幸者的愧怍呢?”只借助文字，很難得出結論。必須植入時代背景，植入作者的生平，體會到那個特定時代知識分子與社會底層貧民之間的特殊關係，體會作者特殊的內心世界，真正瞭解楊絳的為人處世和高貴靈魂。
2. 藉助互文。特級教師趙群筠老師上《春酒》，為了讓學生真正理解作品文眼“到哪裡去尋找真正的家醅呢 ? ”的蘊意，課件出示如下資料：
在上海求學時，母親來信說她患了風溼病，手膀抬不起來，連最簡單的縲絲髻兒都盤不成樣，只好把稀稀疏疏的幾根短髮剪去了。我捧著信，坐在寄宿舍視窗悽淡的月光裡，寂寞地掉著眼淚。深秋的夜風吹來，我有點冷，披上母親為我織的軟軟的毛衣，渾身又暖和起來。可是母親老了，我卻不能隨侍在她身邊，她剪去了稀疏的短髮，又何嘗剪去滿懷的愁緒呢 ! ———《髻》來到臺灣，此心如無根的浮萍，沒有了著落，對家鄉的苦念，也就與日俱增了。“日裡想，夢裡思”，昨夜夢魂又飛歸故里，躺在雙親的墓園中，擁吻著綠茵覆蓋的芬芳泥土，望著悠悠出岫的白雲，多年抑鬱的情懷得以暫感舒鬆。可是短夢醒來，淚水又溼透枕邊。美麗的家園啊 ! 它依舊是海天一角，水閣山遙。———《鄉思》
琦君其他文學作品的植入，用相關細節佐證，能幫助學生深切體悟到琦君特殊的鄉情，使學生對文字的解讀迴歸到中國傳統文化的大背景和中國傳統知識分子的鄉土情結之中。
總之，散文樣式多姿多彩，散文內容包羅永珍，散文教學策略不可能一成不變，更無統一的模式可言，但只有駐足字裡行間深度耕耘，讓情思在課堂中流淌，就一定能讓散文之美綻放光彩。
四、 如何寫散文——與中學生談寫作***周國平***
我的專業是哲學，不是文學。我寫過一些東西，因為不像一般學術論文那樣枯燥和難懂，人家就把它們稱為散文，也就把我稱為作家了。這些都不重要，重要的是，我的確喜歡寫作，寫作的確成了我的生活的一個重要內容。
我自己從來不看作文指導、作文祕訣之類的東西，因為我不相信寫作有普遍適用的方法，也不相信有一用就靈的祕訣。所以，我不會來和你們說這些。如果有誰和你們說這些，我勸你們也不要聽，他說出的肯定是一些老生常談。一個作家關於寫作所能夠說出的最有價值的東西，是他自己在寫作中悟出來的道理。我儘量只講這個。我想根據我的體會講一講，對於一個寫作者來說，最重要的道理是哪些。
***一***寫作與精神生活
這一講的主題是為何寫。你們來聽這個講座，目的當然是想學到寫作的本領。但是，為什麼想學寫作呢?這是一個不能不問的問題，它關係到能不能學成，學到什麼程度。
1. 真正喜歡是前提
一定有不少同學是懷著作家夢學寫作的，他們覺得當作家風光，有名有利。現在中學生寫書出書成了時髦。中學生寫的書，在廣大中學生中有市場，出版商瞄準了這個大市場。中學生出書是新鮮事，有新聞效應，媒體也喜歡炒。現在中學生用不著等到將來才當作家，馬上就有可能。這對於中學生的作家夢是一個強有力的刺激。
我不認為中學生寫書出書是壞事，更不認為想當作家是不良動機。但是，這不應該是主要動機甚至唯一動機。如果只有這麼一個動機，就會出現兩個後果。第一，你的寫作會圍繞著怎樣能夠被編輯接受和發表這樣一個目標進行，你會去迎合，失去了你自己的判斷力。的確有人這樣當上了作家，但他們肯定是蹩腳的作家。第二，你會缺乏耐心，如果你總是沒被編輯看上，時間一久，你會知難而退。總之，當不當得上作家不是你自己能夠做主的事情，所以，只為當上作家而寫作，寫作就成了受外界支配的最不自由的行為。
寫作本來是最自由的行為，如果你自己不想寫，世上沒有人能夠強迫你非寫不可。對於為什麼要寫作這個問題，我最滿意的回答是：因為我喜歡。或者：我自己也不知道為什麼，就是想寫。所有的文學大師，所有的優秀作家，在談到這個問題時都表達了這樣兩個意思：第一，寫作是他們內心的需要;第二，寫作本身使他們感到莫大的愉快。通俗地說，就是不寫就難受，寫了就舒服。如果你對寫作有這樣的感覺，你就不會太在乎能不能當上作家了，當得上固然好，當不上也沒關係，反正你總是要寫的。事實上，你越是抱這樣的態度，你就越有可能成為一個好的作家，不過對你來說那只是一個副產品罷了。
所以，我建議你們先問自己兩個問題：第一，我是不是真的喜歡寫作?第二，如果當不上作家，我還願意寫嗎?如果答案是肯定的，你就具備了進入寫作的最基本條件。如果是否定的，我奉勸你趁早放棄，在別的領域求發展。我敢肯定，寫作這種事情，如果不是真正喜歡，花多大工夫也是練不出來的。
2. 用寫作留住似水年華
有人問我：你怎樣走上寫作的路的?我自己回想，我什麼時候算走上了呢?我發表作品很晚。不過，我不從發表作品算起，我認為應該從我開始自發地寫日記算起。那是讀小學的時候，只有八、九歲吧，有一天我忽然覺得，讓每一天這樣不留痕跡地消逝太可惜了。於是我準備了一個小本子，把每天到哪兒去玩了、吃了什麼好吃的東西等等都記下來，潛意識裡是想留住人生中的一切好滋味。現在我認為，這已經是寫作意識最早的覺醒。
人生的基本境況是時間性，我們生命中的一切經歷都無可避免地會隨著時間的流逝而失去。“子在川上曰：逝者如斯夫，不捨晝夜。”人生最寶貴的是每天、每年、每個階段的活生生的經歷，它們所帶來的歡樂和苦惱，心情和感受，這才是一個人真正擁有的東西。但是，這一切仍然無可避免地會失去。總得想個辦法留住啊，寫作就是辦法之一。通過寫作，我們把易逝的生活變成長存的文字，就可以以某種方式繼續擁有它們了。這樣寫下的東西，你會覺得對於你自己的意義是至上的，發表與否只有很次要的意義。你是非寫不可，如果不寫，你會覺得所有的生活都白過了。這是寫作之成為精神需要的一個方面。
3. 用寫作超越苦難
人生有快樂，尼采說：“一切快樂都要求永恆。” 寫作是留住快樂的一種方式。同時，人生中不可避免地有苦難，當我們身處其中時，寫作又是在苦難中自救的一種方式。這是寫作之成為精神需要的另一個方面。許多偉大作品是由苦難催生的，逆境出文豪，例如司馬遷、曹雪芹、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特等。史鐵生坐上輪椅後開始寫作，他說他不能用腿走路了，就用筆來走人生之路。
寫作何以能夠救自己呢?事實上它並不能消除和減輕既有的苦難，但是，通過寫作，我們可以把自己與苦難拉開一個距離，以這種方式超越苦難。寫作的時候，我們就好像從正在受苦的那個自我中掙脫出來了，把他所遭受的苦難作為物件，對它進行審視、描述、理解，距離就是這麼拉開的。我寫《妞妞》時就有這樣的體會，好像有一個更清醒也更豁達的我在引導著這個身處苦難中的我。
當然，你們還年輕，沒有什麼大的苦難。可是，生活中不如意的事總是有的，青春和成長也會有種種煩惱。一個人有了苦惱，去跟人訴說是一種排解，但始終這樣做的人就會變得膚淺。要學會跟自己訴說，和自己談心，久而久之，你就漸漸養成了過內心生活的習慣。當你用筆這樣做的時候，你就已經是在寫作了，並且這是和你的精神生活合一的最真實的寫作。
4.寫作是精神生活
總的來說，寫作是精神生活的方式之一。人有兩個自我，一個是內在的精神自我，一個是外在的肉身自我，寫作是那個內在的精神自我的活動。普魯斯特說，當他寫作的時候，進行寫作的不是日常生活中的那個他，而是“另一個自我”。他說的就是這個意思。
外在自我會有種種經歷，其中有快樂也有痛苦，有順境也有逆境。通過寫作，可以把外在自我的經歷，不論快樂和痛苦，都轉化成了內在自我的財富。有寫作習慣的人，會更細緻地品味、更認真地思考自己的外在經歷，彷彿在內心中把既有的生活重過一遍，從中發現更豐富的意義，並儲藏起來。
我的體會是，寫作能夠練就一種內在視覺，使我留心並善於捕捉住生活中那些有價值的東西。如果沒有這種意識，總是聽任好的東西流失，時間一久，以後再有好的東西，你也不會珍惜，日子就會過得渾渾噩噩。寫作使人更敏銳也更清醒，對生活更投入也更超脫，既貼近又保持距離。
在寫作時，精神自我不只是在攝取，更是在創造。寫作不是簡單地把外在世界的東西搬到了內在世界中，它更是在創造不同於外在世界的另一個世界。雪萊說：“詩創造了另一種存在，使我們成為一個新世界的居民。”這不僅指想象和虛構，凡真正意義上的寫作，都是精神自我為自己創造的一個自由空間，這是寫作的真正價值之所在。
***二*** 寫作與自我
這一講的主題是為誰寫和寫什麼。其實，明確了為何寫，這兩個問題也就有答案了，簡單地說，就是為自己寫，寫自己真正感興趣的東西。
1. 為自己寫作
如果一個人出自內心需要而寫作，把寫作當作自己的精神生活，那麼，他必然首先是為自己寫作的。凡是精神生活，包括宗教、藝術、學術，都首先是為自己的，是為了解決自己精神上的問題，為了自己精神上的提高。孔子說：“古之學者為己，今之學者為人。”為己就是注重自己的精神修養，為人是做給別人看，當然就不是精神生活，而是功利活動。
所謂為自己寫作，主要就是指排除功利的考慮，之所以寫，只是因為自己想寫、喜歡寫。當然不是不給別人讀，作品總是需要讀者的，但首先是給自己讀，要以自己滿意為主要標準。一方面，這是很低的標準，就是不去和別人比，自己滿意就行。世界上已經有這麼多偉大作品，我肯定寫不過人家，幹嗎還寫呀?不要這麼想，只要我自己喜歡，我就寫，不要去管別人對我寫出的東西如何評價。另一方面，這又是很高的標準，別人再說好，自己不滿意仍然不行。一個自己真正想寫的作品，就一定要寫到讓自己真正滿意為止。真正的寫作者是作品至上主義者，把寫出自己滿意的好作品看做最大快樂，看做目的本身。事實上，名聲會被忘掉，稿費會被消費掉，但好作品不會，一旦寫成就永遠屬於我了。
唯有為自己寫作，寫作時才能擁有自由的心態。不為發表而寫，沒有功利的考慮，心態必然放鬆。在我自己的作品中，我最喜歡的是《人與永恆》，就因為當時寫這些隨想時根本不知道以後會發表，心態非常放鬆。現在預定要發表的東西都來不及寫，不斷有編輯在催你，就有了一種不正常的緊迫感。所以，我一直想和出版界“斷交”，基本上不接受約稿，只寫自己想寫的東西，寫完之前免談發表問題。
唯有為自己寫作，寫作時才能保持靈魂的真實。相反，為發表而寫，就容易受他人眼光的支配，或者受物質利益的支配。後一方面是職業作家尤其容易犯的毛病，因為他藉此謀生，不管有沒有想寫的東西都非寫不可，必定寫得濫，名作家往往也有大量平庸之作。所以，托爾斯泰說：“寫作的職業化是文學墮落的主要原因。”法國作家列那爾在相同的意義上說：“我把那些還沒有以文學為職業的人稱作經典作家。”最理想的是另有穩定的收入，把寫作當做業餘愛好。如果不幸當上了職業作家，也應該儘量保持一種非職業的心態，為自己保留一個不為發表的私人寫作領域。有一出版社出版“名人日記”叢書，向我約稿，我當然拒絕了。我想，一個作家如果不再寫私人日記，已經是墮落，如果寫專供發表的所謂日記，那就簡直是無恥了。
2. 真正的寫作從寫日記開始
真正的寫作，即完全為自己的寫作，是從寫日記開始的。我相信，每一個好作家都有長久的純粹私人寫作的前史，這個前史決定了他後來成為作家不是僅僅為了謀生，也不是為了出名，而是因為寫作是他的心靈需要。一個真正的寫作者是改不掉寫日記習慣的人罷了，全部作品都是變相的日記。我從高中開始天天寫日記，在中學和大學時期，這成了我的主課，是我最認真做的一件事。後來被毀掉了，成了我的永久的悔恨，但有一個收穫是毀不掉的，就是養成了寫作的習慣。
我要再三強調寫日記的重要，尤其對中學生。當一個少年人並非出於師長之命，而是自發地寫日記時，他就已經進入了寫作的實質。這表明第一，他意識到了並試圖克服生存的虛幻性質，要抵抗生命的流逝，挽留歲月，留下它們曾經存在的證據;第二，他有了與自己靈魂交談、過內心生活的需要。看一箇中學生在寫作上有無前途，我主要不看語 文 老師給他的作文打多少分，而看他是否喜歡寫日記。寫日記一要堅持***基本上每天寫***，二要認真***不敷衍自己，對真正觸動自己的事情和心情要細寫，努力尋找確切的表達***，三要祕密***基本上不給人看，為了真實***。這樣持之以恆，不成為作家才怪呢。
3. 寫自己真正感興趣的東西
寫什麼?我只能說出這一條原則：寫自己真正感興趣的東西。題材沒有限制，凡是感興趣的都可以寫，凡是不感興趣的都不要寫。既然你是為自己寫，當然就這樣。如果你硬去寫自己不感興趣的東西，肯定你就不是在為自己寫，而是為了達到某種外在的目的了。
在題材上，不要追隨時尚，例如當今各種大眾刊物上氾濫的溫馨小情感故事之類。不要給自己定位，什麼小女人、另類、新新人類，你都不是，你就是你自己。也不要主題先行，例如反映中學生的生活面貌之類，要寫出他們的乖、酷、早熟什麼的。不要給自己設套，生活中，閱讀中，什麼東西觸動了你，就寫什麼。
重要的不是題材，而是對題材的處理，不是寫什麼，而是怎麼寫。表面上相同的題材，不同的人可以寫成完全不同的東西。好的作家無論寫什麼，一總能寫出他獨特的眼光，二總能揭示出人類的共同境況，即寫的總是自己，又總是整個人生和世界。
***三*** 寫作與風格
這一講的主題是怎樣寫。其實怎樣寫是沒法講的，因為風格和方法都不是孤立的，存在於具體的作品之中，無法抽取出來，抽取出來便不再是原來的那個東西，失去了任何意義。每一個優秀作家都有自己的風格和方法，它們是和他的全部寫作經驗聯絡在一起的，原則上是不可學的。我這裡只能說一些最一般的道理，這些道理也許是所有的寫作者都不該忽視的。
1. 勤於積累素材和錘鍊文字
好的作品必須有兩樣東西，一是好的內容，二是好的文字表達。這兩樣東西不是在寫作時突然產生的，而要靠平時下功夫。當然，寫作時會有文思泉湧的時刻，絕妙的構思和表達彷彿自己來到了你面前，但這也是以平時做的工作為基礎的。作家是世界上最勤快的人，他總是處在工作狀態，不停地做著兩件事，便是積累素材和錘鍊文字。嚴格地說，作家並非僅僅在寫一個具體的作品時才在寫作，其實他無時無刻不在寫作。
靈感閃現不是作家的特權，而是人的思維的最一般特徵。當我們刻意去思考什麼的時候，我們未必得到好的思想。可是，在我們似乎什麼也不想的時候，腦子並沒有閒著，往往會有稍縱即逝的感受、思緒、記憶、意象等等在腦中閃現。一般人對此並不在意，他們往往聽任這些東西流失掉了。日常瑣屑生活的潮流把他們衝向前去，他們來不及也顧不上加以回味。作家不一樣，他知道這些東西的價值，會抓住時機，及時把它們記下來。如果不及時記下來，它們很可能就永遠消失了。為了及時記下，必須克服懶惰***有時是疲勞***、害羞***例如在眾目睽睽的場合***和世俗的禮貌***必須停止與人周旋***。作家和一般人在此開始分野。寫作者是自己的思想和感受的辛勤的蒐集者。許多作家都有專門的筆記本，用於隨時記錄素材。寫小說的人都有一個體會，就是故事情節可以虛構，細節卻幾乎是無法虛構的，它們只能來自平時的觀察和積累。
作家的另一項日常工作是錘鍊文字。他不只是在寫作品時做這件事，平時記錄思想和文學的素材時，他就已經在文字表達上下功夫了。事實上，內容是依賴於表達的，你要真正留住一個好的思想，就必須找到準確的表達，否則即使記錄了下來，也是打了折扣的。寫作者愛自己的思想，不肯讓它被壞的文字辱沒，所以也愛上了文字的藝術。好的文字風格如同好的儀態風度，來自日常一絲不苟的積累。無論寫什麼，包括信、日記、筆記，甚至一張便箋，下筆決不馬虎，不肯留下一行不修邊幅的文字，如果你這樣做，日久必能寫一手好文章。
2. 質樸是大家風度
質樸是寫作上的大家風度，表現為心態上的平淡，內容上的真實，文字上的樸素。相反，浮誇是小家子氣，表現為心態上的賣弄，內容上的虛假，文字上的雕琢。
文人最忌、又難戒的是賣弄，舉凡名聲、地位、學問、經歷，甚至多愁善感的心腸，風流的隱私，都可以拿來賣弄。有些人把寫作當做演戲，無論寫什麼，一心想著的是自己扮演的角色，這角色在觀眾中可能產生的效果。凡是熱中於在自己的作品中拋頭露面的人，都應該改行去做電視主持人。
真實的前提是有真東西。有真情實感才有抒情的真實，否則只能矯情、煽情。有真知灼見才有議論的真實，否則必定假大空。有對生活的真切觀察才有敘述的真實，否則只能從觀念出發編造。真實極難，因為我們頭腦裡有太多的觀念，妨礙我們看見生活的真相。在《戰爭與和平》中，托爾斯泰寫娜塔莎守在情人臨終的病床邊，這個悲痛欲絕的女人在做什麼?在織襪子。這個細節包含了對生活的最真實的觀察和理解，但一般人決不會這麼寫。
大師的文字風格往往是樸素的。本事在用日常詞彙表達獨特的東西，通篇尋常句子，讀來偏是與眾不同。你們不妨留心一下，初學者往往喜歡用華麗的修辭，而他們的文章往往雷同。
3.文字貴在簡潔
對於一個作家來說，節省語言是基本美德。文字功夫基本上是一種刪除廢話廢字的功夫。列那爾說：風格就是僅僅使用必不可少的詞，絕對不寫長句子，最好只用主語、動詞和謂語。要惜墨如金，養成一種潔癖，看見一個多餘的字就覺得難受。
***四***寫作與讀書
這一講的主題是誰在寫。一個人以怎樣的目的和方式寫作，寫出怎樣的作品，歸根到底取決於他是個怎樣的人。在一定意義上，每個作家都是在寫自己，而這個自己有深淺寬窄之分，寫出來的結果也就大不一樣。造就一個人的因素很多，我只說一個方面，就是讀書。
1. 養成讀書的愛好
寫作者的精神世界與讀書有密切關係。許多大作家同時是大學者或酷愛讀書的人，例如歌德、席勒、加繆、羅曼·羅蘭、毛姆、博爾赫斯等。中國也有作家兼學者的傳統，例如魯迅、郭沫若、茅盾、葉聖陶、林語堂、梁實秋、沈從文。現在許多作家不讀書，只寫書，寫出的作品就難免貧乏。
要養成讀書的愛好，使讀書成為生活的基本需要，不讀書就感到欠缺和不安。宋朝詩人黃山谷說：“三日不讀書，便覺語言無味，面目可憎。”三日不讀書，自慚形穢，覺得沒臉見人，要有這樣的感覺。
讀書的面可以廣泛一些，不要只限於讀文學書，琢磨寫作技巧。讀書的收穫是精神世界的拓展，而這對寫作的助益是整體性的。
2. 讀最好的書
讀書的面可以廣，但檔次一定要高。讀書的檔次對寫作有直接影響，大體上決定了寫作的檔次。平日讀什麼書，會形成一種精神趣味和格調，寫作時就不由自主地跟著走。所以，讀壞書——我是指平庸的書——不但沒有收穫，而且損害莫大。
我一直提倡讀經典名著，即人類文化寶庫中的那些不朽之作。古今中外有過多少書，唯有這些書得到長久和廣泛的流傳，絕大多數書被淘汰，決非偶然。書如汪洋大海，你自己作全面篩選決不可能，碰到什麼讀什麼又太盲目。這等於是全人類替你初選了一遍，這等好事為何要拒絕。即使經典名著，數量也太多，仍要由你自己再選擇一遍。重要的是要有一個信念，非最好的書不讀。有了這個信念，即使讀了一些並非最好的書，仍會逐漸找到那些真正屬於你的最好的書，併成為它們的知音。
千萬不要跟著媒體跑，把時間浪費在流行讀物上。天下好書之多，一輩子讀不完，豈能把生命浪費在這種東西上。我不是故作清高，我有許多贈送的報刊，不讀覺得對不起人家，可是讀了總後悔不已，頭腦裡亂糟糟又空洞洞，不只是浪費了時間，最糟的是敗壞了精神胃口。歌德做過一個試驗，半年不讀報紙，結果發現與以前天天讀報比，沒有任何損失。
3. 讀書應該激發創造力
我提倡你們讀書，但許多思想家對書籍懷有警惕，例如蒙田、叔本華、尼采。開卷有益，但也可能無益，甚至有害，就看它是激發了還是壓抑了自己的創造力。對於一個寫作者來說，讀書應該起到一種作用，就是刺激自己的寫作慾望。
為了使讀書有助於寫作，最好養成寫筆記的習慣。包括：一，摘錄對自己有啟發的內容;二，讀書的體會，特別是讀書時浮現的感觸、隨想、聯想，哪怕它們似乎與正在讀的書完全無關，愈是這樣它們也許對你就愈有價值，是你的沉睡著的寶藏被喚醒了。