上海人民美術出版社

[拼音]：Nanchao yuefu

東晉至陳末的樂曲歌辭，包括民歌和文人作品兩類。在現代的研究著作中，南朝樂府一般指這一時期的民歌。

東晉渡江以來，長江流域的經濟得到開發。農業、手工業的發展促使商業、交通和城市經濟有了相應的發展，作為娛樂的歌舞也隨之在貴族官僚和一般平民中空前盛行。《南史·循吏傳》記載，宋文帝時，“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群”，齊武帝時，“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適”。歌舞既已成為社會上廣泛的需要，新的樂曲和歌辭乃不斷在民間產生以代替陳舊的雅樂，併為樂府官署所採集和加工。

今天所能見到的南朝樂府民歌約近500首，全部錄存在宋代郭茂倩所編《樂府詩集》中，其中絕大多數歸入“清商曲辭”，僅《西洲曲》、《東飛伯勞歌》、《蘇小小歌》等不足10首(不計民謠)分別歸入“雜曲歌辭”和“雜歌謠辭”中。“清商曲辭”中所收主要為“吳歌曲辭”和“西曲歌”兩類。《宋書·樂志》：“吳歌雜曲，並出江東。晉、宋以來，稍有增廣。”《樂府詩集》引《古今樂錄》：“西曲出於荊、郢、樊、鄧之間，而其聲、節、送、和與吳歌亦異。”可見吳聲歌曲是長江下游以建業（今南京市）為中心這一地區的民歌，西曲歌則是長江中游和漢水流域的民歌。前者的歌辭比較集中，尤以《子夜歌》、 《子夜四時歌》、 《華山畿》、《讀曲歌》等為多；後者則曲調較多而歌辭不很集中。

《樂府詩集》中收錄的各種樂曲，絕大部分都引用載籍作了解題。例如《子夜歌》中引《唐書·樂志》以之為晉代女子名子夜者所造，《華山畿》引《古今樂錄》所記宋少帝時客舍女子殉情時歌“華山畿”一曲，軼事傳聞，頗足增添情趣，但多難視為信實的史料。

今存的南朝樂府民歌常常可能與文人的作品相混。由於當時文人喜歡擬作民歌，一旦在流傳過程中遺落作者，即易被認為民歌。反之，民歌也可能誤署文人的名字。例如《碧玉歌》前三首，《樂府詩集》引《樂苑》以為是汝南王所作，但題下卻不署著撰人，玩其語氣，恐是民間作品。後兩首，《樂府詩集》不署撰人，但《玉臺新詠》以第一首為孫綽作，第二首為梁武帝作；《藝文類聚》也以第一首為孫綽所作。孫綽時代較早，主要寫作玄言詩，不至寫出這樣旖旎的作品；梁武帝則是大量擬作民歌的作者，《子夜歌》中最後二首就見於他的集中，所以這首《碧玉歌》也可能是他的擬作。諸如此類，文獻不足，已難確考。除去這些可疑的作品，餘下的民歌多作女性口吻，其身分可見者多為商家、貧民、船戶、妓女等，屬於城市居民的中下層。

漢樂府民歌反映了尖銳的社會矛盾，北朝樂府民歌表現了廣闊的社會生活，南朝樂府民歌則十之八九屬於女子所唱的情歌。這自然不是當時的社會沒有產生怨刺之音，而是由於搜錄民歌目的在於滿足上層統治者的聲色之娛，搜錄者就必然摒斥和這一目的格格不入的作品。

這些情歌中所表現的，絕大多數為不合封建道德規範的男女之情，即並非正式配偶之間的愛情。它們大量地公然出現，正是魏晉以來封建禮教的控制力量相對減弱的結果。一般說來，歌辭中所表現的愛情是坦率而健康的，其中最能見出民歌特色的是那些痴情和天真的描寫：“夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應空中諾。”(《子夜歌》)“憐歡敢喚名？念歡不呼字。連喚歡復歡，兩誓不相棄。”（《讀曲歌》）前一首寫女子在明月之夜苦苦思念情人，彷彿聽到了他的呼喚，因而脫口應諾；後一首描寫熱戀，連連呼喚情人，要共同發誓永遠不相拋棄。又如《子夜春歌》“春林花多媚”刻畫女子在春光中的惆悵，《華山畿》“相送勞勞渚”描寫別離的痛苦，《襄陽樂》“女蘿自微薄”表現愛情的執著，《懊儂歌》“發亂誰料理”譴責男子的虛偽，也都是值得注意的篇章。特別是《西洲曲》，五言三十二句，是南朝樂府民歌中少見的長篇。歌中寫一個女子從春到秋，從早到晚對情人的思念，感情細膩纏綿，音節悠揚搖曳，為這一時期民歌中最成熟最精緻的代表作。

情歌中也有輕俗浮豔的作品，嚴重的甚至近於猥褻。究其原因，一則是城市居民本來就有其庸俗的一面，二則是當時社會風氣的浸染。但總的來看，這類作品所佔的比重不大。

“清商曲辭”中還有《神絃歌》18首，這些都是江南人民娛神的樂歌。所祀之神不盡可考，大多是地方性的“雜鬼”。今人蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》曾就歌辭中的“雜鬼”之名及地名略作考證。這些歌辭有些描寫祠廟和環境，有的描寫祭祀場面，有的描寫想象中神的生活。其中最有情致的如《白石郎》，其一寫道：“白石郎，臨江居，前導江伯後從魚。”其二寫道：“積石如玉，列鬆如翠，郎豔獨絕，世無其二。”白石是建業(今南京)附近的山名，白石郎可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：“開門白水，側近橋樑。小姑所居，獨處無郎。”清溪小姑傳說是三國時吳將蔣子文第三妹。這兩首歌辭都通過對神的讚美，流露出愛悅之意，頗有《楚辭·九歌》的餘韻。

除了情歌和娛神歌兩類之外，還有一些民歌反映了當時的經濟狀況以及江南水鄉的明媚風光和生活情調。如“清商曲辭”中的《採桑度》描寫採桑和養蠶；《懊儂歌》中的“江陵去揚州”和《黃督》中的“喬客他鄉人”寫行旅，可見出當時水運交通的發達。又如收錄在“雜曲歌辭”裡的《長干曲》：“逆浪故相邀，菱舟不怕搖。妾家揚子住，便弄廣陵潮。”將一個風裡來浪裡去的弄潮兒寫得栩栩如生，描繪出一幅江南風情畫，是一篇動人的佳作。此外，“雜歌謠辭”中還有一些反映政治、民情的歌謠，如《吳孫皓初童謠》等。這些作品雖然數量不多，混雜在大量情歌中還是很有特色的。

南朝樂府民歌的藝術風格與漢樂府民歌的質樸和北朝樂府民歌的剛健迥然不同，以清新婉轉、本色自然見稱。《大子夜歌》“慷慨吐清音，明轉出天然”二句，本來讚美的是《子夜歌》的曲調，其實也不妨引申為對南朝樂府民歌藝術特色的形象概括。這種特色的形成，和當時的經濟生活、社會習俗、文學風尚乃至地理條件都是息息相關的。在藝術手法上，最明顯的特點是諧音雙關隱語的運用。例如“黃櫱向春生，苦心隨日長”(《子夜春歌》)，苦心指苦味的黃櫱樹心，又指人心；“春蠶易感化，絲子已復生”(《子夜歌》)，以“絲子”諧音“私子”；他如以“蓮”諧“憐”、比“籬”諧“離”等等。這種隱語也常見於當時文人詩歌裡，這無疑是文人向民間文學學習的結果。

與前代、後代的作品相比較，可以看到南朝樂府民歌在思想和藝術上承上啟下的關係。“自從別歡來，奩器了不開。頭亂不敢理。粉拂生黃衣”（《子夜歌》），使人想起了《詩經》中的《伯兮》；“沒命成灰土，終不罷相憐”（《歡聞變歌》），信誓旦旦，又和漢樂府的《上邪》一脈相承；“君既為儂死，獨活為誰施！歡若見憐時，棺木為儂開”(《華山畿》)，生不同衾，死則同穴，可以和大致同時流傳的樑、祝故事互相輝映;“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥”（《讀曲歌》），又已下啟了唐人“打起黃鶯兒”的藝術構思。共同不等於雷同，南朝樂府民歌從前人那裡汲取營養，在自己的生活基礎上形成了獨特的風貌，又從而霑溉後人，發生過深遠的影響。

南朝有不少文人喜歡創作樂府歌辭，作品數量比較多的有謝靈運、鮑照、謝朓、沈約、王融、江淹、吳均、江總等人，帝王中則有梁武帝、簡文帝、元帝父子和陳後主。其中鮑照卓然挺出，成就最高。其他作家的作品，多屬刻意擬古或模仿民歌，清新活潑者少，華麗綺靡者多。至於那些質木滯重的郊廟歌辭和燕射歌辭，更不足論。總之，南朝文人創作的樂府，成就不能和民歌等量齊觀。