學位論文字型格式要求

　　開題報告是指開題者對科研課題的一種文字說明材料,是當課題方向確定之後，是畢業論文寫作過程中不可忽略的常識問題.下面是小編為大家整理的，希望你們喜歡。

　　

　　1.論文***含開題報告和文獻翻譯***用A4紙單面列印，頁面設定：左邊距、右邊距、下邊距均為2.5釐米;上邊距為2.8釐米。頁首、頁尾均為2釐米。論文***含任務書***及附件裝訂成一冊，一式兩份。

　　2.頁首從正文開始。頁首左端頂格為論文標題，論文標題用宋體五號字。若為開題報告或文獻翻譯則在標題後面加上“/開題報告或/文獻翻譯”。右端右對齊為頁碼，用五號阿拉伯數字。

　　3.正文***含開題報告和文獻翻譯***用宋體小四號，應當達到15000個字左右。非漢字均用Times New Roman體。字間距設定為“標準”，段落設定為“單倍行距”，所有段落開頭均縮排2個字。數學公式用斜體，按章節編號，如第2章第3個公式為***2-3***，並與段落右邊線對齊。

　　45.每一章另起一頁，章節採用三級標題，用阿拉伯數字連續編號，***例：1，1.1，1.1.1***。章名為一級標題，位於一頁的首行居中，用黑體小二號，段前距為0磅，與緊接其後的文字或二級標題間距為12磅。二級標題用宋體四號，左對齊，斷前距12磅，段後距0磅。三級標題用黑體小四號，左對齊，段前距12磅，段後距0磅。

　　5.圖表要有名稱，表名位於表的正上方，用宋體小五號粗體。圖名位於圖的正下方，用宋體小五號粗體;圖表按章節編號。例如：表2.7為第2章第7個圖表;圖3-1為第3章第1個圖。圖表不要跨頁。凡引用的圖表，需在圖表名後用相應的中括號〔 〕加以標註，***如：〔1〕***。這裡的標註號應與參考文獻的序號為同一個號。

　　6.封面及任務書等由學生到***校圖書館一樓***裝訂處購買，封面不得影印。並在裝訂處裝訂論文。

　　7.除封面外，第一頁是任務書，任務書下達時間是：按申請寫作時間。

　　第二頁是中文摘要***至少150字***。“摘要” 兩字為黑體小二號，居中，設定段前為102磅，段後為12磅。內容用宋體五號字。 “關鍵詞”三個字用黑體小五號，縮排2個字，後面的內容用宋體五號，一般用3-5個片語即可，中間用逗號分隔，結束時不用標點符號。關鍵詞與摘要相距12磅***即設定段前12磅***。中文摘要用羅馬數字編制頁碼，位於頁面下方居中。

　　第三頁是Abstract***至少500印刷字元***，“Abstract” ***用Times New Roman 粗體小二號***，內容用Times New Roman 五號。Keywords用Times New Roman 粗體小五號，後面的內容用Times New Roman五號，與英文摘要內容同樣相距12磅。英文摘要順延“中文摘要”頁用羅馬數字編制頁碼，位於頁面下方居中。

　　第四頁為目錄。“目錄” 居中，用黑體小二號，段前設定為0磅，段後設置為12磅。目錄頁順延“Abstract”頁用羅馬數字編制頁碼，位於頁面下方居中。

　　目錄依次為：摘要、Abstract、正文***要求列出一、二級標題，一級標題用黑體四號，二級標題用黑體小四號***、參考文獻、致謝、附件1：開題報告、附件2：文獻翻譯***中、英文***。頁碼數字用小四號。

　　說明：中英文摘要和目錄並非正文，不要設定頁首!

　　8.參考文獻位於正文後另起一頁，與正文連續編頁碼。“參考文獻”居中，用黑體小二號，段前設定為0磅，段後設置為12磅。參考文獻主要格式如下：

　　書籍：[序號]作者名***用逗號分隔***.書名.版本號***初版不寫***.出版社名，出版年，引用頁碼

　　提示：結束處不要加句號!

　　例：〔1〕胡玉明，高階管理會計，廈門大學出版社，2005年，第51頁

　　期刊：[序號]作者名***用逗號分隔***.題名.刊名，出版年，卷號：***期號***，起始頁碼～終止頁碼。

　　特別提示：凡論文中引用過的參考文獻須按照順序依次在正文引用處進行標註，標註方法：位於引用處最後一句話的句號內，具體操作：在工具欄開啟格式-字型-上標。***例：如〔1〕***。

　　9.致謝頁位於參考文獻之後，與正文連續編頁碼，“致謝”居中，用黑體小二號，段前設定為0磅，段後設置為12磅。內容為宋體小四號字。

　　10.附件1：開題報告***包括研究背景、文獻綜述、技術路線、進度安排和參考文獻五部分，各部分之間不需另起一頁***

　　開題報告的標題居中，用黑體小二號粗體，段前距和段後距均為0磅。標題下為：專業、***准考證號***、姓名，均為黑體四號並居中。

　　說明：開題報告的標題應為論文題目，而不是開題報告四個字!

　　開題報告中緊接著是摘要***只需中文***和關鍵詞。“摘要”和“關鍵詞”用黑體小四號，“摘要”內容用宋體小四號，“關鍵詞”包含3至5個片語，中間用逗號分隔，結束時不用標點符號。這裡摘要和關鍵詞均不需要開頭縮排。然後是正文，正文與關鍵詞之間的距離為12磅。

　　開題報告和文獻翻譯中，一級標題不需要另起頁，一級標題設定段前、段後均為12磅，其餘格式與正文同。

　　注意：開題報告和文獻翻譯的頁碼要根據正文的頁碼進行連續編碼。

　　11.附件2：文獻翻譯***中、英文***25000個字元左右，先中文***可比照論文格式***，標題應為所翻譯文章的標題，用黑體小二號粗體，居中。這裡文獻翻譯標題下面是原文作者的***英文***姓名，用小三號Times New Roman體加粗，居中。中文譯稿結束後空兩行註明外文資料來源，文字內容為“外文資料來源：書籍/期刊***按參考文獻格式***”，資料來源結束處不要點句號!空2格寫：某某譯。字型用宋體小四號加粗***非漢字均用Times New Roman體加粗***右對齊。

　　關於舞蹈的論文範文

　　舞蹈文化觀念與舞蹈本體意識

　　一

　　眾所周知，人類的文明離不開 文化。而通常我們把文化概括為物質文化和精神文化兩大類，簡言之，物質文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件;而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態上的反映。無疑，舞蹈是精神文化範疇的 藝術 屬概念下的一個藝術門類。因此，從巨集觀上講，舞蹈存在的根本意義和價值，及其表現的目的和要求就在於：顯現人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應該明晰確立的舞蹈文化觀。

　　所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從於整體地觀照現實的、 歷史 的人和人的生活這個藝術審美文化的界定;要講舞蹈的審美創造 規律 ，首先要服從於藝術地表現 時代 的、 社會 的人和人的生活本相的整體規律。換言之，要把舞蹈置於文藝這個大系統的分支系統中，在藝術地掌握世界和人生的這個藝術本質要求的前提下，進而去探求舞蹈藝術自身的審美創造的特點和規律。這就顯而易見，無論是舞蹈創作的標準，舞蹈批評的尺度，都必須有一個美學的歷史的觀點，既要遵循美的創造規律，用舞蹈藝術本身的尺度來衡量，同時，又要把舞蹈編導、舞蹈作品放到特定時代的、社會的歷史 環境中去考察，以檢驗其是否已達到思想性、真實性與藝術性三者融合的美學理想，而不能摒棄文化的視角，文化創造的基本規律，僅僅只從“舞蹈本體”的結構、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標準。

　　進而還應極其清醒地意識到，舞蹈作為一種文化的歷史的現實存在，而今的舞蹈編導正肩負著承前啟後的文化創造者和文化傳播者的神聖職責。為此，編導必須有一個明確的審美創造的座標：要為舞蹈文化的歷史承續創造些什麼?傳播些什麼?準備將當代舞蹈文化引向何方?因為編導的創作過程，即藝術思維的過程，就是編導的審美態度、審美價值觀在舞蹈這一精神物化產物體現中的意識過程。故而，不論編導自身的自覺程度如何，其結果都具有一定的精神意識的文化指向性。這正是一個舞蹈編導應該具有的，並須加以嚴肅思考的文化觀念的 問題 。

　　二

　　應該說，改革開放20年來，舞蹈創作已大大地向前 發展 了，無論在題材和 內容 上，都已衝破了長期存在的禁區，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現形式和手法上也已突破了傳統的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內涵上切入到當代人的生命精神動態之中，準確地揭示出當代人的深層 心理，深刻地呈示出當代人特定生存狀態的作品仍不多見。也就是說， 目前 儘管舞蹈作品數量很多，表現形式也非常多樣，然而真正稱得上體現了藝術地掌握世界的核心和精髓——表現和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數極少，從而使我們舞蹈藝術的當代性文化品格，及其審美的社會效應和美感效應相當程度地削弱。 實踐再次證明，舞蹈創作若不著力於觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進入更高藝術層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨立意識的附庸者地位。

　　原本，藝術審美本性的真諦，就在於對人生的整體觀照，通過對人的靈魂追索，抑濁揚清以肯定真善美，否定假惡醜，系文藝應有之義。然而，也許是市場 經濟 的發展來勢過於迅猛，舞界迫於求生應變，不得已屈從於經濟“場”的遊戲規則，舞蹈審美文化的人文精神相對地虛化、弱化;以至部分舞界人士經不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現了以單純迎合和滿足文化消費的享樂主義的舞蹈文化形態。個人認為，對於這種在商品大潮衝擊下，需要有一個適應和調整過程中暫時出現的審美文化本性的消解現象，既可理解但又必須正視。因為這種傾向於感性慾望的舞蹈文化現象的出現，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅定的審美理性原則，面對主義迭出的異質文化，在文化觀念上搖擺於似是而非莫衷一是的狀態不無關聯。

　　諸如，而今改革開放，藝術創作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素並置的格局已經形成，雖不再必須“以道代文”，有了相對寬鬆的文化環境，但是，是否也就不再需要“明道”而“緣情”，僅僅只要以“生存愉悅”作為當代 中國 舞蹈文化追求的最高目的呢?又如，強調舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態存在的個性特徵，但這是否就等於可以將舞蹈的社會依存性與藝術的獨立性相互割裂，而不再依據藝術世界與實在世界的關係來作真偽的判斷，僅僅只要按照西方形式本體論的藝術觀，不問作品表現的“意義是什麼”，而只要問“文字是如何構成的”所謂創作的評判原則呢?等等這些在“ 現代 原則”文化觀念支配和 影響 下的創作思想觀念，也必然從創作實踐中反映出來：其一，認為只要好看、只要美、只要讓人快樂，就是“好舞蹈”;其二，認為只要能使“舞蹈本體”全方位的調動起來，任意借題發揮而尋求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演員的功能性技巧，就是“好舞蹈”;其三，認為只要是體現了舞蹈的“純粹性”，形式構成有“創意”，即使是舞蹈文化語境令人費解，甚至產生歧義，也還是“好舞蹈”。於是，文藝本應以狀寫人生顯示靈魂占主導地位的特點，則黯然失色。或以演員 自然 本色的“青春美”，千篇一律的“露肚” 時尚 畸趣，來廉價獲取所謂“市場化”的“轟動效應”;或以技術取代藝術，作品思想內涵則虛晃一槍，藝術形象則肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫;或以個人主觀臆想構成模糊而紛亂的形象，表現所謂哲理的、超體驗的、令人艱深莫測的內涵，以至純粹個人心靈的矛盾、命運的感嘆，以先鋒的藝術形態和風格，以自戀自足為特徵的舞蹈作品也時有出現。其結果，一是將舞蹈直接轉化為服務於娛樂、消閒的商品生產;二是以“玩”藝術的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈對社會對人生的關注。這才真正是該引起我們舞界警覺和反思的“本體”解構的隱患。

　　三

　　誠然，我們也不能因此而以偏蓋全，在這複雜交織著多元 文化的 歷史 空間，仍有相當一部分舞蹈編導本著高度的歷史責任感，堅持努力創作出以蘊含 社會 思想內涵的形態為標誌，以高雅文化品位和意趣為依歸，以精神審美規範為主旨的舞蹈作品，僅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的誕生，立即贏得了從普通觀眾到舞界同行的一致讚譽。在我看，其原因不僅是由於作品在 藝術 體現上令人耳目一新，而更深層的緣由則是編導能夠從習以為常的軍營生活中去發現人，並“將人的靈魂，顯示於人”，其顯示靈魂之深，給人們典型的呈示出一群當代軍人的活生生的精神世界;其作品形象傳遞的信念、意志、品格上的精神力量，所給予受眾的心靈震撼力和藝術感染力，遠遠超出了對軍人範疇的輻射面，而賦予了社會的普遍審美意義。可以這樣說，作品編導是把理想、崇高這一古今中外文藝家苦苦追求的藝術創造的美學命題，在當今社會主義舞蹈創造中付諸 實踐，也是作品編導對現實人生作出審美價值判斷的精神物化體現。亦由此可見，要求創作出思想性和藝術性完美結合的舞蹈作品，並不與充分發揮“舞蹈本體”的作用而相互矛盾。

　　話說回來，要做到這點確非易事。有些編導雖然同樣具有嚴肅的創作態度，卻達不到《走、跑、跳》那樣的作品思想深度和形象的生動可感性。比如，同是選材表現當代軍人精神風貌的舞蹈《紅色激情》，由於編導首先未能從文化的視角去認識人、理解人，即未能從人是社會的、多因素構成的“單一的雜多”、“豐富的統一體”作審美的整體把握，進而去藝術地刻畫出“這一個”現實的活生生的人的靈魂;而是從抽象的觀念出發去創作，僅讓人物跳躍轉翻於各式各樣的紅綢之間，來圖解、詮釋革命的“紅色激情”。於是，表現的形象就不是一個有血有肉的人，而成了一個簡單化的 政治 傳聲筒，致使與《走、跑、跳》的作品藝術層次相距甚遠。可見，諸如披著黃綢、踩著黃綢就是祖國的“黃河之子”，披著紅綢再端上軍帽就是擁軍愛兵的“軍嫂”等，這一類“思想大於形象”的虛幻巨集大的舞蹈作品，其不成功的要害並非是沒有發揮“舞蹈本體”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本體”功能的發揮缺少了人的靈魂。當然，從另一個角度也可以說，導致這些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由於編導缺乏深入生活。但是，深入生活的關鍵是什麼?關鍵就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的靈魂。

　　因此又聯想到張繼剛創作的舞蹈《一個扭秧歌的人》和《母親》，這兩個作品所塑造的形象，其文化底蘊之厚實，其揭示人的心靈之深刻，我們至今記憶猶新。因此，即使在運用傳統的民族、民間舞蹈素材，創作民族、民間風格和特色濃郁的舞蹈，真正要使其作品達到舞蹈更高的藝術審美層次，亦應明確主要為藝術地顯現 中國 人的民族靈魂，以至著力於顯現當代中國人的民族靈魂，作為舞蹈民族化的核心，否則，離開了人的審美主體來談舞蹈民族化，就失去了文藝追求民族性的根本意義。因為從文化審美的角度來講體現民族的特點，決不僅僅只歸結為形式，而首先在於體現民族的 內容 和民族的文化精神，包括民族的文化審美 心理、民族的思維方式、民族的性格、氣質特徵等等，其核心則應是顯現獨具一定民族特質和個性的人的靈魂。為此，我們要切忌尚古的“傳統主義”，將傳統舞蹈文化凝固化、形式化，應如魯迅先生所持的民族文化觀那樣，強化民族風格、運用民族形式，主要是要寫出“中國向來的靈魂”;同時，還應“取今復古，別立新宗”，達到“內外兩面，都和世界的 時代 思想合流，而又並未梏亡中國的民族性”。所以，我們繼承民族舞蹈文化的優秀傳統要和著眼於當今時代要求的 發展 辯證地統一起來，從而創作出真正具有鮮明時代特點和民族特徵的，表現中國人靈魂的優秀舞蹈作品來。

　　因此，殷切期待我國舞界真正能以立足時代的文化自覺，去最大限度地發揮舞蹈本體的功能和效應，使舞蹈文化在當代中國文化發展的歷史進行中，堅挺地佔有其令世人矚目的一席之地。