如何欣賞巴赫的音樂
今天小編為大家整理了，歡迎閱讀。
復調與抽象
闡釋巴赫與其他作曲家的不同之處，不得不從復調與主調音樂的區別說起。
主調音樂是一元的，以其中某一個聲部作為旋律***即“主調”***，其餘聲部以和聲或節奏等手法，作為陪襯和伴奏。主調音樂的基本創作理論是和聲學。
復調音樂是多元的，每個聲部都是地位相等的旋律，並互為彼此的和聲與節奏。復調音樂的基本創作理論是對位法。而對位的各個旋律之間的速度，節奏，調性可能是完全不同的。就變化的可能性，對位法比和聲學更為複雜艱難。
主調音樂的旋律通常較為歌唱性和情緒化，勾勒出具像，其和聲則是色彩。以主調音樂類比視覺藝術，如同一幅寫實畫，畫面的主題現實而具體，可以是意象***命運的敲門聲***，景物***伏爾塔瓦河***，或故事***悲傷圓舞曲中與死神共舞***。主題突出，情緒飽滿，明暗強烈，色彩豐富。
復調音樂的旋律不具歌唱性，通常也不情緒化。以復調音樂類比視覺藝術，這旋律似乎勾勒出有一定規律的圖案，但這圖案並非現實物體的具象。對位法構成的織體在和聲上絕不濃墨重彩，而是以線條和圖案的交織重疊構成一種形式美感。這美來自在不斷變化中達成的契合，對稱，平衡，讓人聯想起康定斯基的點線面。
直觀的展示覆調音樂，可以巴赫賦格的藝術***BWV1080***中的第一首賦格曲為例：
《賦格的藝術》曲式分析
賦格的主要結構是首先在一個聲部上出現一個主題***Subject***，然後在其他的聲部上模仿這個主題從而形成答題***Answer***，這時原先演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對應的對題***Counter Subject***，形成各個聲部相互問答追逐的效果。在這一首賦格曲中，主題和答題先後在四個聲部上出現，因此是一首四聲部賦格。賦格一般分為三個部分：呈現部***Exposition***，發展部***Divertissement和Development***和結尾***Coda***。各個聲部在呈現部中用主調和屬調將主題一一呈現一遍，然後各自展開成為不同的發展部，主題在發展部中仍會在各個調性上呈現並變化，最終在結尾迴歸。
而要問這首賦格曲是表達了怎樣的情緒，描繪了怎樣的畫面，或傾訴了怎樣一個故事，顯然是找不出答案的。因為這音樂是純粹的形式，而並非情緒，畫面，或故事的載體。
簡言之，主調具象，復調抽象。
由具象向抽象，是繪畫，雕塑，建築，文學等其他各種藝術形式自文藝復興至現代以來的發展方向。這一過程是藝術形式從直觀的，易於理解的形式向隱喻的，難以理解的形式由淺入深發展的過程。
為什麼藝術發展的潮流是不斷抽象化的呢?因為：
“畫面上現實的物象，勢必使觀者的注意力由繪畫本身***純粹的形式和色彩***轉移到辨認物象上，因此繪畫的審美目的由形式和精神下降到功利與實用。”“客觀物件總是那樣，而人們認為藝術的目的便是把它複製出來。由此“是什麼”這個最重要的問題消失了，只剩下“怎樣表現”這個問題，即用什麼方法來複制這些物質物件。方法變成了基礎，藝術也就失去了他的靈魂。”——康定斯基《論藝術的精神》
康定斯基認為藝術應當是出離現實物質，純粹精神的，通過基本的元素直接作用於人的心靈。
相對於其他藝術形式，由具象向抽象的發展過程在音樂上是個例外。復調的抽象由巴赫完善發展至空前的高度，並幾乎止於巴赫。主調始於巴赫之後，終於現代派。至現代派，筆觸已無，線條已碎，色彩無章，是為更徹底的抽象。我認為音樂藝術發展這一抽象——具象——抽象的獨特路徑歸因於巴赫遠超前於其所處的時代，並且在復調技法上達到了無法企及的高度，後人不得不另闢蹊徑。
巴赫之偉大，首先偉大在他的抽象。由抽象而至純粹，由純粹而達本質。
結構與整體
巴赫之偉大，其次在他作品無與倫比的結構性和整體性，以及在這種構建中體現出的令人敬畏的創造力。闡釋這一點，可以從介紹他的兩部作品開始。
哥德堡變奏曲***Goldberg Variation，BWV988***是一組由32首曲子構成的鍵盤作品。由兩首***第1首和第32首***完全一樣，首尾呼應的主題***Aria***和之間的30首變奏組成***V1 – V30***。
主題由30個小節組成。而中間的30首變奏與這30個小節一一對應，由每個小節的低音聲部變化發展而來。即是說，主題第一小節的低音線變奏成為V1，第二小節變奏為V2… 由此推演，第30小節變奏為V30，隨後主題反覆。整部作品的結構是：主題，主題的拆解發展，主題再現。如是構成一個閉合圓環，一個輪迴，一個自成一體的世界。
而其結構的精妙安排並不止於此。這30個變奏每三個為一組，分為10組。除第10組外，每組最為可見的特徵是以一首卡農***Canon***結束，就是說，V3，V6，V9… 至V27共有9首卡農。而第10組的V30，也即最後一首變奏，是一首Quodlibet，在此譯為合唱，是一首4聲部賦格。
卡農是一種比賦格更為古老的復調音樂形式，體裁更為嚴格而缺少自由度。賦格僅在呈現部的主題上要求各聲部保持形式一致，其後各聲部自由發展和對位。而卡農則要求各聲部的旋律從頭至尾都保持一致，但可使用不同的調性。簡言之，卡農是同一個旋律在和自身的不同部分對位。根據對位旋律與主題間的音程關係，可分為1度卡農***對位旋律與主題調性一致***，2度卡農***對位旋律與主題差2度***，3度卡農，等等。哥德堡變奏曲的9首卡農音程依次增加。V3是1度卡農，V6是2度卡農… 依次至V27是9度卡農。
除第三首之外，每組變奏的前兩首也有規律可循。每組的第一首是形式較為自由舒緩的舞曲或序曲。每組的第二首則是節奏活潑，形式往復，旋律上下交錯需要大量雙手交叉演奏的“Arabesques”***鋼琴家Ralph Kirkpatrick的說法，可譯為花紋***。故而這30首變奏，以“自由曲目 - Arabesques – 卡農”3首一組的方式，以螺旋上升的方式演進。
姑且不論在這32首樂曲的個體中展現的美感和多樣性，僅僅是瞭解到這樣的結構性，整體性，在多個層次上顯示出的規律性，怎能不讓人歎為觀止!
無伴奏大提琴組曲***BWV1007-1012，以下簡稱大無***，是6組為獨奏大提琴而作的組曲，每組又包含6首巴洛克舞曲，形成一個6X6的矩陣。“六組曲子，六種格局，六種意境，各自獨立又環環相扣成一整體，明亮***G大調***——哀傷***D小調***——輝煌***C大調***——莊嚴***降E大調***——黑暗***C小調***——陽光***D大調***，彷彿人類生命的歷程，蘊含著思想境界上的遞進和昇華，像一部偉大的精神史。”大提琴家羅斯特洛波維奇如此描述這部作品。
巴洛克組曲一般包括4首舞曲樂章，分別為：
1. 阿勒曼德舞曲 Allemande，是一種四拍子慢速的德國舞曲
2. 庫朗特舞曲 Courante，是一種三拍子快速的法國舞曲
3. 薩拉班德舞曲 Sarabande，是一種三拍子慢速的西班牙舞曲
4. 吉格舞曲 Gigue，是一種極快速的英國舞曲
在此基礎上巴赫於每首組曲之首加上一首前奏曲，統領整首組曲的基調。在薩拉班德和吉格舞曲之間，巴赫加上了一首快速活潑的華麗曲***Galanterie***。相對於巴赫的其他組曲，這部作品的6套組曲均嚴格遵守這一格式。為使結構在嚴謹中略有變化，巴赫不斷改變插入的華麗曲曲式，在1, 2號組曲中使用了小步舞曲***Minuets***，在3， 4號組曲中使用了佈列舞曲***Bourrées***，在5, 6號組曲中使用了加沃特舞曲***Gavottes***。這樣一來整體結構變為：
1. 序曲Prelude
2. 阿勒曼德舞曲Allemande
3. 庫朗特舞曲Courante
4. 薩拉班德舞曲Sarabande
5. 華麗曲Galanteries – ***Minuets for Suites 1 and 2, Bourrées for 3 and 4, Gavottes for 5 and 6***
6. 吉格舞曲Gigue
由於6首的形式嚴格按照這一安排，這一矩陣在行和列上的形式都極有邏輯。縱向來看，將華麗曲與吉格舞曲視為一體，每首組曲在節奏上是“快-慢-快-慢-快”的交錯安排。橫向來看，若將3, 4號兩首大調組曲併為一體，每首或每組曲目均按照“明***大調***-暗***小調***-明***大調***-暗***小調***-明***大調***”的方式交錯安排。整部作品既處處有天地，又呈現出完整的結構性。而這種樂章間在速度和情緒上的對比和內在聯絡為巴赫之後的古典樂派曲式形成了深遠影響。
變化與自由
討論至此產生一個問題，巴赫是形式主義的嗎?
我並不這麼認為。這聽起來像個文字遊戲，但以純形式的語言表現音樂，完全不同於形式主義。形式主義意味著受規則和形式所限，缺乏創造力;意味著內容空泛教條，大而無當。這些詞彙是完全不能用來形容巴赫的。
巴赫不僅不受既有規則和形式所限，反而將已有的形式的可能性拓展到無與倫比的深度和廣度。對於舊有的對位法，巴赫將其發展至窮盡終結。對於當時不甚成熟的和聲體系——12平均律，巴赫以一卷平均律鋼琴曲集，洋洋大觀的展示了這一體系的無盡可能，一舉將和聲理論由幼稚帶到成熟，奠定了其後幾百年古典主義和浪漫主義的基礎。
從微觀的作曲技法看，巴赫使用了一種側重形式的語言——對位法。但如同說話必須遵循語法一樣，任何音樂創作都必須遵循一定的法則。即便是20世紀的現代派，突破了12平均律，突破了和諧音律調性節奏的框架，也仍然遵循著新的理論和法則。音樂既然是人類創造的藝術形式，必然與自發隨機的自然狀態不同，否則樂音將無異於噪音。當然退一步說，這一觀點是否成立取決於對音樂乃至藝術的定義。若認為風吹過山林，浪拍打礁石皆為音樂，那麼一切傳統意義上的音樂都將顯得有限。
從巨集觀的曲式上看，巴赫遵循了賦格，卡農，及巴洛克舞曲的基本格式，但絕不止於此。巴赫的很多作品在曲式上是獨一無二的。比如上文提到的賦格的藝術，哥德堡，無伴奏大提琴組曲，以及下文將要介紹的無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，平均律，等等。這些作品的形式由巴赫獨創，前無古人，後無來者。
相對後世古典和浪漫主義的作曲家，巴赫在曲式上是自由的，蓋因各類曲式尚未定形，仍處在蠻荒的時代。巴赫的曲式完全由自身的創作意圖構建，是無垠處任憑馳騁時，自如而成的章法，是創造力的最高境界。以上文分析過的哥德堡為例，這樣巨集大而精緻的形式，除了出於自身強烈的創作意圖，表達明確的創作內容，並以天才的技法實現之外，還能作何解釋?
曲式的自由變化，可以通過無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲***BWV1001-1006，以下簡稱小無***與大無在結構上的對比，又特別是第二號組曲中的一首恰空舞曲***Chaconne***體現。與大無嚴謹的6X6矩陣結構不同，這6首組無伴奏小提琴作品由3首奏鳴曲和3首組曲構成，以一首奏鳴曲一首組曲的形式交錯排列。
3首奏鳴曲***BWV1001, 1003, 1005***的形式較為嚴謹統一，均由前奏曲，賦格，慢速舞曲，快板4樂章構成，篇幅以第2樂章賦格為核心，樂章間的速度以“慢-快-慢-快”相間。
3首組曲則非常不規則，顯示出極大的自由。1號組曲***BWV1002***在基本的4樂章巴洛克組曲的每一首之後，都加上了一首簡短的變奏***Double***。2號組曲***BWV1004***在4樂章之後，加上了一首驚天地泣鬼神的恰空舞曲，篇幅超越了前4樂章的總和，下文會更詳盡的分析。3號組曲***BWV1006***則乾脆不按巴洛克組曲的形式安排，幾乎全部都由快速明亮的簡短舞曲組成，為整部作品的寫上一個明快的結尾。
恰空舞曲
巴赫《恰空》的N種不同演繹
這首偏安於BWV1004第5樂章的偉大作品，其本身已構成一個獨立的世界。與整個哥德堡變奏曲類似，恰空由一個主題和30個變奏組成，共257小節。全曲可分為3部分，主題和1至15變奏為其一，D小調，16至24變奏為其二，D大調，25至30變奏迴歸D小調，為其三。
主題莊重而略帶哀傷，以第二個音符帶附點的三拍子進行。大體以第一二拍連續使用和絃，第三拍使用單音的方式推進旋律，由低音聲部和高音聲部的兩條旋律線組成復調。8小節的主題同時包含了巴赫的和聲思維與復調思維，既有縱向和絃的豐滿和諧，又有橫向旋律的線條流動。這種和絃加旋律的表達方式，與小提琴這件樂器表達復調的侷限性有關。因為小提琴只能持續的演奏相鄰的兩根弦，當並行旋律的音程跨度較大，需要在第三根弦上演奏時，只能通過不連續的和絃來實現，因而部分旋律只能以間或提示或暗示的方式表現。在小提琴上寫復調極其困難，需要對小提琴演奏技法，和復調及和聲有最為深入的理解，能夠將旋律精練至極簡，並在不同旋律線上交替精簡和展開。巴赫卻以一首恰空，以及小無的賦格，在此達到空前絕後的境界。恰空的復調和聲幾乎窮盡了小提琴的可能性，達到一般多件樂器才能顯示的層次和規模。一部小無之後，後世作曲家再無人問津這一體裁，自知無法比肩，遑論超越。
作為整首變奏曲的核心，主題的初次陳述就已凝練的包含了其後所有變奏的動機。主題圍繞D和聲小調的低音旋律D-C#-Bb-A，並在變奏中演變為以下幾種形式：
1. D-C-Bb-A***D小調***
2. D-#C-C-B-Bb-A***D小調***
3. D-C#-B-A ***D大調***
4. D-C-B-A***C大調***
除了和聲的變化，變奏的方式還包括速度節奏的演變，分解和絃，跨8度的跳音對比，連續的琶音上行與下行，不和諧音的解決，調性轉換，等等。種種變化紛繁複雜而邏輯嚴謹。意象也由此起伏，在平緩與激烈，和諧與衝突，剋制與釋放之間轉換變化，在變奏14達到第一部分的最高潮。變奏15階段性的總結和回顧主題之後，變奏16轉為D大調，進入明亮的第二部分。這一部分的復調屬性最為明顯，並行的旋律可多達3條，在一把小提琴上實現了管風琴般的巨集大鳴響。變奏16至24情緒逐級上升，最終達到光芒萬丈的磅礴氣勢，為全曲情緒的最頂點。變奏25回到D小調，幽暗淡雅的氣質與之前高昂的情緒形成鮮明的對比，如大夢初醒回到現實的意境，聽來實在感人肺腑，是我最喜愛的段落。25-30短短6個變奏的篇幅，濃縮的再現了第一部分的各種和聲與節奏動機。主題在第30變奏以近乎原型的方式出現，隨後轉為莊重寬廣的終結。
討論至此需要強調的是，以上之所有，僅僅是在一把小提琴上實現的。“巴赫用一把琴，呼喚出整個世界。”Albert Schweitzer如此評價恰空。如果哥德堡是自成一體的閉合世界，小無則是世界之中另有世界。不論在微觀技法和巨集觀結構的層面，巴赫均展示出無與倫比的精妙安排和變化。如此，巴赫天馬行空的自由意志和創造力，又怎能用“形式主義”來形容呢?
在另一個層面上，巴赫作品的自由還體現在其演奏方式的無限制。在演繹方式的多樣性上，幾乎沒有作曲家能達到巴赫所容許的自由度。巴赫的樂譜大多隻有音符，沒有感情和速度標記，更談不上弓法、指法，斷句。只有到了演繹者手上才變作具體的音樂。大無有卡薩爾斯的哲思內省，羅斯特洛波維奇的斑斕恣肆，史塔克的沉穩威嚴。小無有帕爾曼的滑潤細膩，格魯米歐的高貴輕盈，謝霖的工整中正。甚至以何種樂器演奏也有相當的自由。巴赫數量眾多的作品均有鍵盤，吉他/魯特琴，弓弦樂器三種版本，較大型的曲目甚至更有絃樂四重奏或樂隊版本。且不同樂器演奏表達出的意象完全不同。如小提琴和吉他版本的BWV1001。
由此，巴赫的第三點偉大之處在於其作品的豐富變化和自由度，從曲式，到變奏，再至演奏，無不如此。
理性與規律
感性是對情緒和意象的直觀描述。理性則是從外在直觀中抽象出一般規律，並且普適的應用這些規律。巴赫的理性也體現在這兩個方面，一是對規律的概括和建立，二是將一個簡潔規律應用至萬物。
規律的概括和建立，只需一部平均律鍵盤曲集即可說明問題。12平均律，簡言之就是將一個八度的音域分為間隔相等的12個音，及由這些音組成的調性、和聲體系。這分法並不直觀，也歷經沿革，有過很多種方案和體系。對音律的原理和歷史的詳細介紹，比如什麼是8度，音程與弦長間的指數關係，5度相生，由此產生5聲音階，到7個音組成的大小調音階，再到基於近似比例的各種12音律，到最終由2的12次方根作為固定比值劃分的12平均律，在以下這篇文章中均有非常透徹的討論：
簡而言之，12平均律出現以前，音階中的音之間距離***音程***並不完全相等。這個問題造成同一個旋律無法在不同的調上以相同的方式呈現，換句話說，轉調不能自由的在各個調上實現。以流行音樂舉個例子，某些歌曲結尾的部分，副歌會被升一個調演唱以抬升高潮的情緒。而升高一個調之後唱出的旋律和之前的副歌部分必定是一樣的。這便是一個轉調。而在12平均律出現以前，由於音程不等，在鋼琴這樣每個鍵的音高都固定的樂器上，升一個調，彈出的旋律就可能和原來不一樣了。12平均律的出現解決了這個問題，只有在此體系內，自由轉調才可能實現。另外，12平均律還重新定義了調性、和聲、色彩的規律，將原先複雜的調性簡化成大小調。由此可見，這一體系既賦予音樂創作更大的自由度，又簡化和明確了規則，無疑對近代西方音樂的發展起到決定性的推動作用。
然而，12平均律本身不是巴赫發明，而是明代的中國人朱載堉。在西方，它的發明約比朱載堉晚了50年。但無論在中國還是西方，一體系在巴赫之前的約100年間沒有發展盛行，這是為什麼呢?
原因在於無人展示這一體系的潛力和可能性，以致無人認識到這一體系的優越。猶如有人發明了刀、盾、矛，有人發明了弓箭，有人造出了車騎。可是這些兵器並沒有很快的普遍出現在戰場上。直到某位將軍潛心研究了各種兵器的打法套路，乃至集團作戰的兵法佈陣，提出弓箭首發，車騎先鋒步兵在後正面推進，騎兵側面包抄的打法，並在實戰中應用而所向披靡，這些兵器和打法的價值才能最終被世人認可，進而廣泛傳播。巴赫就是這位將軍。他是第一個以12平均律的全部24個大小調寫出完整作品的人，並且出手就功力非凡使人震驚。隨著這部作品的流傳，這一體系終於一統江湖。
從C、C#、D、D# … 到B的12個音中的每一個音出發，都有一個大調音階和小調音階，由此共有24個大小調。在這24個調性上，巴赫各寫了一首前奏曲和一首賦格，共48首曲子構成一卷。也有的錄音中每個調性上的前奏曲和賦格並作一曲，共24曲。巴赫於1722年***37歲***作出平均律曲集第一卷，編號BWV846-869。22年之後的1744年，他意猶未盡又以同樣形式作出了一整套第二卷，編號BWV870-893。
自BWV846開始，逢雙數即為大調，逢單為小調。前奏曲形式自由，更具歌唱性。賦格形式嚴謹，更具邏輯性。大調明亮、輕快、巨集大。小調幽暗、陰鬱、委婉。隨著調性逐級升高，整套曲子在自由和嚴謹，明亮和幽暗間轉換，相間對比，以極為豐富的手法展現出12平均律體系可以達到的無限可能，整體上又顯出無與倫比的結構和規律性。
另一方面，巴赫展示這一體系的內在邏輯和變化，卻可以使用極簡的形式。以整部作品的第一首，BVW846的前奏曲為例。此曲的全部旋律，是由一個8個音組成的分解和絃不斷重複變化而來。自C大調大三和絃開始，每組重複兩次後轉為另一組，不斷變化調性與和絃直至曲終。看似單一的形式，卻表現出如此豐富的色彩。在和聲的衝突與消解之間，情緒也隨之起伏，始於平和寧靜，發展至陰鬱低沉，再到暗潮湧動，最後歸於平和，讓人讚歎如此簡單的形式竟能產生這般豐富的內容，頗有大音希聲，大象無形之感。當然，巴赫對於邏輯和可能性的探討也可以是極端複雜的，從上文分析的許多曲目中都可以看出。而複雜性達到頂點的，必當是巴赫最後的兩部作品，音樂的奉獻和賦格的藝術。這兩部作品是復調音樂的終結，將這一形式的可能性探討至窮盡的地步，乃至後人不得不另闢蹊徑。
巴赫美學的最高之處在於，他為萬物複雜的表象提出了簡潔的解釋。這解釋可以是一種規則體系，也可以是一個簡單的主題或動機。而從這簡潔的解釋出發，巴赫可以變化出無限可能，並將其推廣至萬事萬物。類似牛頓由蘋果落地抽象出引力這樣牛逼的概念，並以數學形式描述其規律，進而以此規律可用以解釋小到石塊大到天體的萬物執行。巴赫以藝術的形式，展現了與科學相通的一般的人類理性。
感性與內斂
行文至此，多從大處著眼，分析結構、規律、構思。藝術終究不可能是純粹理性的，一個顯然需要面對的問題是：“巴赫好聽嗎?為什麼我聽巴赫覺得食之無味?”
“不好聽”可能是很多愛樂者對巴赫淺嘗輒止無法深入的原因。而這正是本節需要討論和解決的問題。個人以為造成這一現象的原因有二：
其一是沒有接觸到巴赫好聽的作品，從大部頭的作品入門卻高山仰止;
其二是審美風格的變化導致現代聽眾對“好聽”有不同的期待。
針對這第一個原因，我願在此做一些推薦，介紹一些我認為十分好聽的巴赫作品。這些作品以小調為主。就直觀和感性的“美”或“好聽”而言，我總覺得小調更具觸動人心的力量。一方面是悲劇相對喜劇更易使人感動，幽暗感傷的旋律更易引起聽者情緒上的共鳴。另一方面，人總是在逆境之中更多的去感受思考。聯想起自己的成長經歷，往往越是痛苦的時刻越是能得到磨鍊，進而成長。而安逸明快則使人思維停滯，感受駑鈍。
其實巴赫所作的優美旋律數不勝數，略微推薦如下：
1. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1014，第一樂章
2. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1015，第三樂章
3. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1016，第三樂章
4. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1017，第一樂章
5. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1018，第三樂章
6. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1019，第四樂章
這套作品或許可以說是巴赫所有作品中最旋律化和情緒化的。個人尤其喜愛上述1016和1018這兩首。
7. 大提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1027，第三樂章。該曲被用於電影Before Sunrise的片尾
8. 康塔塔BWV115，第四首Aria - Bete aber auch dabei ，很罕見的小提琴和聲樂作品
9. 義大利協奏曲BWV639，第四樂章，充滿平靜的虛無和惆悵
10. 法國組曲第二號BWV813，第二首阿拉曼德舞曲
11. 法國組曲第四號BWV815，第一首序曲，第二首阿拉曼德舞曲
12. 英國組曲第二號BWV807，第二首阿拉曼德舞曲，第四首薩拉班德舞曲
13. 英國組曲第二號BWV808，第二首阿拉曼德舞曲
14. 德國組曲第二號BWV826，第二首阿拉曼德舞曲
15. 平均律第一卷BWV846，序曲
16. 平均律第一卷幾乎每一首小調曲目的序曲，尤其是BWV849，BWV853，BWV855，BWV857，BWV861，BWV867，
17. 哥德堡變奏曲BWV988，第16首***變奏15***，五度卡農
18. 哥德堡變奏曲BWV988，第22首***變奏21***，七度卡農
19. 哥德堡變奏曲BWV988，第26首***變奏25***
20. 魯特琴組曲BWV996
21. 魯特琴組曲BWV997
22. 無伴奏小提琴奏鳴曲第一號BWV1001，第一首序曲，充滿內省的氣質;第二首賦格極為精妙;第三首似如夏夜一般寧靜
23. 可以和BWV1001同時聽BWV539，管風琴前奏曲與賦格，賦格部分和1001相同
24. 無伴奏小提琴組曲Partita第二號BWV1004，第五首-恰空舞曲，上文有詳細介紹
25. 無伴奏小提琴奏鳴曲第三號BWV1005，第一首序曲，和聲的衝突和解決十分漂亮
26. 無伴奏大提琴組曲第一號BWV1007，第一首-序曲，羅斯特洛波維奇稱為“明亮”
27. 無伴奏大提琴組曲第二號BWV1008，第一首-序曲，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱為“哀傷”
28. 無伴奏大提琴組曲第五號BWV1011，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱為“黑暗”
29. 可以和BWV1011同時聽BWV955，魯特琴版本的同一組曲，感受完全不同
30. d小調雙小提琴協奏曲BWV1043
31. a小調小提琴協奏曲BWV1041
32. E大調小提琴協奏曲BWV1042
33. E大調鍵盤協奏曲BWV1053，第二樂章
34. A大調鍵盤協奏曲BWV1055，第二樂章
35. F小調鍵盤協奏曲BWV1056，全部三個樂章都很好聽
36. F大調鍵盤協奏曲BWV1057，第二樂章
37. B小調管絃樂組曲第二號，全部樂章
而對以上的第二個原因，需要指出的是，即便是巴赫比較旋律化和情緒化的作品，相對於之後的浪漫派，感情也並不濃烈。巴赫始終不會熱烈奔放，大悲大喜，任由感情肆意宣洩。其情緒的表達始終被理性控制，呈現出一種剋制內斂，古樸雅緻的境界。此外，部分巴赫作品的技巧可能是十分困難的，但巴赫從不炫技。其作品難在清晰的表達並行旋律，展現織體複雜豐富的層次，處理縱向和聲與橫向旋律間的關係。巴赫的技術難點，在於如何更好的表達音樂的構思，而不會為技術而技術。由於情緒的內斂和技術上不夠炫目，聽多了浪漫派的人很容易覺得巴赫的作品不夠“過癮”。
我以為，剋制和內斂是高貴的品質。任何時候都能以理性控制情緒，而不是為情緒所左右，是成熟的表現。欣賞巴赫，必須理解這樣的審美取向，學會用頭腦去聆聽，並時時保持對全域性的掌控。
結語
巴赫是一種風格***復調***的極致。藝術風格應當是多樣的，不認為巴赫的風格是某種終極或最優的目標。本文的目的也不是闡述巴赫比其他作曲家都偉大。對巴赫美學特點的偏愛難免有個人喜好和價值判斷的成分。但從客觀上說，不同作曲家和作品在結構，思想，技法的豐富程度上還是存在高下之分的。咱不能要求小說都按紅樓夢的路子寫，但認為紅樓夢高於還珠格格還是有理有據的。
與科學理論的發展一樣，12平均律並不是對描述音樂規律的終極理論。但同一切經典理論一樣，它是簡潔的，普適的，自成一體的，在一定範圍內是無懈可擊的。
作為一個音樂愛好者，在有生之年恐怕無法完全挖掘出巴赫作品的內涵。但這樣的深度，不正是我們喜愛巴赫的理由嗎?