怎樣美術佈景設計舞臺

　　一、舞臺佈景結構形式的出現

　　世界上最早的劇場出現在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當時的戲劇演出中就有了立體佈景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期, 劇場開始出現了開場大幕,從馬建築家維特魯威的《建築十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經出現了“三稜柱景”和分類佈景。

　　中世紀的歐洲, 戲劇佈景開始應用“同臺多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點, “同臺”並置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺, 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。

　　16 世紀初, 歐洲掀起了文藝復興運動, 舞臺佈景設計從此成為一門專業。論文百事通鏡框式舞臺和透視佈景開始流行, 焦點透視法和多種造型手段在舞臺上得到綜合應用。本鏡框式舞臺形式, 增加了透視佈景的幻覺, 促進了寫實主義的發展。當時的一些大藝術家如達•芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺佈景的設計工作。此後, 又出現了完整的側幕體系與三面牆佈景。

　　近代西方, 隨著科技的不斷進步, 機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞臺。舞臺設計對佈景結構的個性表現更加強化, 造型藝術與舞臺藝術在佈景設計上更加綜合, 演出的空間結構創造已成為舞臺佈景設計的主要課題。

　　中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象佈景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優美服裝及機關佈景; 兩宋時期, 舞臺佈景與煙火、雜技相結合, 出現了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據張岱《陶庵夢憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇遊月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺佈景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發展。清末與民國初年, 機關佈景也一度流行, 但由於和傳統戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發劃圈移動重心而產生的頂胯動律, 它的動律來源於腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助, 它為後面碾頂打基礎。

　　柔頂胯: 小八字步站, 面對l 點, 準備拍後半拍, 左主力腳後跟外碾立半足,右腳對1 點邁出掌著地, 同時左胯帶動軀體左轉對7 點, 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時右胯對8 點慢慢頂出, 體對7 點, 吐氣, 雙手右下, 視8 點。柔頂胯準備拍後半拍動作是由腳下發力帶動胯和上身的轉動, 腳下發力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推, 使小腿後面的趾長屈肌往上提, 這樣使後跟外頂並立半足。後面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關節彎曲, 腳下猶如採彈簧一樣, 慢慢並有韌勁下踩, 同時由於重心移動, 雙膝又處於半蹲狀, 所以使右髖關節外頂, 那麼, 柔頂胯準備動作力來於腳下, 而頂胯的動律又是由上而下的。

　　旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然後腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉頂動, 雙臂屈肘於胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由裡往外, 柔頂胯由上至下的動律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左的關開而引起右髖關節推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉頂使腰和上身產生了相反的運動,本 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快, 動作靈巧、灑脫、俏麗。

　　二、舞臺佈景形式的審美特性

　　著名戲劇家曹禺先生說“沒有舞臺美術, 就沒有戲劇”, 舞臺佈景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說: “藝術的形式即生命的形式”, 舞臺美術形式應在內容的制約下, 具有詩中有情, 畫中有意, 似詩如畫的藝術效果, 充分體現情感形式的描繪性表現。從這裡可以看出, 舞臺佈景設計者是具有詩人氣息的藝術家。舞臺佈景的形式美具有獨立的審美, 德國戲劇家、導演布萊希特認為:“佈景要有藝術的價值, 還要有個性特色”, 才能體現形式本身所包容的內容與意義。在舞臺設計裡, 構成形式美的要一、舞臺佈景結構形式的出現

　　世界上最早的劇場出現在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當時的戲劇演出中就有了立體佈景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期, 劇場開始出現了開場大幕,從羅馬建築家維特魯威的《建築十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經出現了“三稜柱景”和分類佈景。

　　中世紀的歐洲, 戲劇佈景開始應用“同臺多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點, “同臺”並置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺, 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。

　　16 世紀初, 歐洲掀起了文藝復興運動, 舞臺佈景設計從此成為一門專業。鏡框式舞臺和透視佈景開始流行, 焦點透視法和多種造型手 段在舞臺上得到綜合應用。本鏡框式舞臺形式, 增加了透視佈景的幻覺, 促進了寫實主義的發展。當時的一些大藝術家如達•芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺佈景的設計工作。此後, 又出現了完整的側幕體系與三面牆佈景。

　　近代西方, 隨著科技的不斷進步, 機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞臺。舞臺設計對佈景結構的個性表現更加強化, 造型藝術與舞臺藝術在佈景設計上更加綜合, 演出的空間結構創造已成為舞臺佈景設計的主要課題。

　　中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象佈景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優美服裝及機關佈景; 兩宋時期, 舞臺佈景與煙火、雜技相結合, 出現了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據張岱《陶庵夢憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇遊月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺佈景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發展。清末與民國初年, 機關佈景也一度流行, 但由於和傳統戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發劃圈移動重心而產生的頂胯動律, 它的動律來源於腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助, 它為後面碾頂打基礎。

　　柔頂胯: 小八字步站, 面對l 點, 準備拍後半拍, 左主力腳後跟外碾立半足,右腳對1 點邁出掌著地, 同時左胯帶動軀體左轉對7 點, 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時右胯對8 點慢慢頂出, 體對7 點, 吐氣, 雙手右下, 視8 點。柔頂胯準備拍後半拍動作是由腳下發力帶動胯和上身的轉動, 腳下發力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推, 使小腿後面的趾長屈肌往上提, 這樣使後跟外頂並立半足。後面下沉頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關節彎曲, 腳下猶如採彈簧一樣, 慢慢並有韌勁下踩, 同時由於重心移動, 雙膝又處於半蹲狀, 所以使右髖關節外頂, 那麼, 柔頂胯準備動作力來於腳下, 而頂胯的動律又是由上而下的。

　　旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然後腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉頂動, 雙臂屈肘於胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由裡往外, 柔頂胯由上至下的動律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左膝的關開而引起右髖關節推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉頂使腰和上身產生了相反的運動,本 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快, 動作靈巧、灑脫、俏麗。

　　三、確立以頂胯為核心的羌族民間舞的教學構想

　　羌族民間舞中的頂胯動律不僅是舞蹈的動作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內在表現力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學中, 以頂胯這個動律為核心, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現出羌族民間舞獨特的風格, 表現出羌族人民質樸、粗獷的性格, 同時也能體現羌族人原始古樸的審美意識。所以我認為在教材進入課堂時, 應運用縱橫並進的教學方法, 讓學生們更好的去掌握羌族舞蹈。

　　縱線上, 首先給學生前頂胯、柔頂胯等幾個羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓練價值的頂胯動作, 目的是使學生的腦子裡有羌族舞頂胯風格的形象和概念。但要讓學生真正掌握好這一民族舞蹈的風格特點, 就必須要求學生胯、腰、腳、手、膝幾部分在鬆弛的狀態下運動, 並協調各部位的運動, 尤其重要的是對胯部的放鬆。所以要解決好以上幾方面的訓練。橫線上, 在幾個具有典型代表意義的和有訓練價值的動作中找出他們的基本動律, 並以它們為主幹, 規範出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓練短句和訓練組合。比如, 1.節奏明快、性格開朗的橫轉動律訓練短句, 目的是訓練學生掌握好居住在山地的羌族在往來於山谷之間, 上下山時肩與胯動律。2.活潑、靈巧、趣味性強的晃肩壓腰頂胯動律訓練。3.輕柔而沉穩的甩手前頂胯組合訓練。4.柔性深沉的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節奏和動作, 表現了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特徵, 所以在教學中, 也應注意培養學生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。

　　通過這幾個不同性質的訓練短句和組合, 使學生不光是從單純的外部形態去模仿, 更應該讓學生們從內到外、形神兼備地去體驗、鑑別、掌握, 以不斷地發現、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風格。到了近代, 西方戲劇傳入中國, 本舞臺佈景才逐漸被我國的眾多劇種所普遍使用。