中國古代音樂文化對陳田鶴音樂創作的影響
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隨著清末民初“西樂東漸”思潮的發展，以學堂樂歌為形式的“西體中用”思想開始作用於中國近代音樂創作，對之進行理性基礎層面的探討，以求得與世界同流共進的機會[1]，是近代音樂家追求的目標之一。與“全盤西化”、“國粹派”三足而立的是“西體中用”思想，在趙元任、蕭友梅、黃自、青主等中國早期接受西方專業音樂教育思想的先驅者的音樂實踐中得以體現。他們逐漸意識到中國傳統音樂文化對當時專業音樂民族化發展的根源文化意義。正如趙梅伯留法時的慨嘆，要像法國“六人團”和俄國“五人團”所建立起來的民族音樂影響那樣[2]，中國音樂家們有意識地挖掘中國古代音樂文化並實踐於藝術創作是當時中華民族文化覺醒意識的體現。這裡除了王國維的《宋元戲曲考》***1914***、蕭友梅的《17世紀以前中國管絃樂隊的歷史研究》***1916***、王光祈的《論中國古典歌劇》***1934***等專題性的古代音樂文化的理論研究外，在作品中對古代音樂文化的直接或間接引用及借鑑，成為中國近代音樂家們藝術創作的重要角度或形式，如青主的藝術歌曲《大江東去》***1920***、蕭友梅的管絃樂《新霓裳羽衣舞》***1923***，以及趙元任將其歌調進行中國風格的時代新聲創造[3]，其中就有“西皮過門”和《江上撐船歌》民歌音調的引用等，是中國傳統音樂文化轉型的成功實踐。這一實踐中，藝術歌曲成為中國新音樂家們實現傳統文化轉型思想的主要體裁之一。
陳田鶴就是“西體中用”思潮中的探索者之一，在藝術歌曲的創作領域成績斐然。1936年就出版了《抒情歌曲集》，1937年寫了多首以民族文化振興為題材以及呼籲抗日的歌曲，1937年出版了《回億集》，1943年出版了《劍聲集》等歌集，建國以後因樂團工作需要，又創作了大量歌曲。據常罡統計，其歌曲作品有103首[4]，其中較有影響的藝術歌曲有34首[5]。還以古代史題材創作有歌劇《荊軻》***1937，未完成***、管絃樂《夜深沉》***1938***、清唱劇《河梁話別》***盧前詞，1941***和以古琴音樂《廣陵散》***1955***為素材創編的樂隊同名曲。此外，鋼琴曲《序曲》***1934***、歌劇《桃花源》***1939***、舞蹈《荷花舞》***1953***等音樂中，也不同程度地對中國古代音樂文化進行了發掘，這些探索使其成為當時“西體中用”的代表性作曲家之一，併成為中國培養的第一代作曲家中的翹楚。陳田鶴被認為是黃自藝術歌曲創作精神的傳人，主要原因就是他在20世紀30年代藝術歌曲創作中合理嫁接了中國古代音樂文化和西方和聲藝術，併成為這一領域中的佼佼者。正如趙梅伯和廖輔叔對其藝術內涵的解析那樣，他自幼好詩的習慣是其藝術創作的源頭[6]。他在作歌時，總要把詩詞反覆吟詠，深入理解詩詞的內容，然後考慮整篇的佈局，直到考慮到完全成熟了才動筆。他的音樂不是詩句的陪客，鋼琴也不是人聲的陪客，它們一同承擔了傳達詩中情境的任務。他在中國音樂近代藝術歌曲創作中，在詩與樂結合方面做出了表率並達到一定水平[7]。作品中的詩化意境和中國民族特性的美感，使其樂中有詩境，樂中有古味，是中國古代音樂文化對其藝術創作影響之使然。
一、從創作發展看古代音樂文化影響的軌跡
陳田鶴的音樂生涯分為溫州初學和上海深造、溫州和濟南創業、重慶和北京建業等階段，其創作可分為早中晚三個時期。早期創作帶有技法磨練的痕跡，其作品表現出鮮明的對西方傳統作曲技術的嘗試痕跡，也有部分作品綜合運用中外音樂的思維，帶有理想主義式的唯美之風[8]，但技法上積極探索，觀念上大膽創新;中期以民族“時事”內容的大量引用為表象，其中體現有民族覺醒的意識，其抗戰題材中不乏藝術格調高雅的脫俗之作;後期的成熟表現在體裁、題材的多樣化綜合處理上。他對中華民族命運的關注和對中國古代音樂文化的由衷喜愛，是其成就功業、屹立於樂史的關鍵所在。
溫州永嘉學派是中國古代文化中的精粹之一，陳田鶴自幼飽受古代文化的薰陶，從葉適***1150―1223***等前賢和永嘉風土華物中找尋藝術營養，甚至家鄉精緻的茶具及其茶文化也成為其審美思想塑造的源頭;他還善於從永嘉當時的舶來音樂藝術中學習音樂。陳家書香門第對中國古代文化極為崇尚，“貓兒戲”越劇在家鄉的演出使陳田鶴獲得了早期中國古代音樂文化的營養。那時的永嘉已經滲透了“學堂樂歌”的新音樂活動和五四以後的新文化思想，風琴或鋼琴伴奏下的童聲深深吸引了陳田鶴，由此觸動了他致力於學習音樂的志向。恰逢繆天瑞的“溫州私立藝術專科學校”建立，陳田鶴得以進入正式的音樂學習階段，待打下初步的音樂基礎之後，又先後到上海美專和國立音專深造。尤其是在青主夫婦的舉薦下，陳田鶴對和聲的敏感和創作上的“別出心裁”得到音專黃自、蕭友梅的賞識。陳田鶴在專業訓練下很快展露才華，1931年，他開始在《樂藝》上發表《誰伴明窗獨坐》、《春歸何處》、《良夜》等歌曲。《清平樂?春歸何處》***黃庭堅詞***詞作本身所表現出的惜春的失意和惆悵，被他運用和聲予以了音樂化展現，其創作緩和了傳統和聲的功能傾向性，以“中國風格”來強調和聲的弱進行，從中國線性思維中探求旋律之於和聲的淵源關係[9]。可以看出，中國古典文化曾對陳田鶴的音樂思維和音樂風格產生了巨大影響，使他細膩敏感的情感與古代音樂文化的韻味美兩相共鳴，而他所追求的唯美心境在藉助西方作曲法如和聲、旋法等技術後得以立體式展露，從而奠定其藝術歌曲精緻、細膩的古典韻致。
“一二八”事變爆發後，陳田鶴回到了溫州，他以文化救國的思想創辦了《蔥籠晨報》副刊――詩刊《山雨》。他用陳慶之的詩《給》譜曲，作品中音樂意境淡素爾雅，鋼琴伴奏織體似山泉般晶瑩。在局勢轉緩後，他又到上海開始半工半讀。期間，用郭沫若奔放的《牧歌》創作了旋律舒展輕快的藝術歌曲，響應抗戰，並受黃自《怎樣才可產生吾國音樂》思想的激發，創作了《山中》、《月下雷峰》、《天神他的英雄》***均為徐志摩詩，1934***等早期較有影響力的作品。新詩的韻律和節奏賦予陳田鶴音樂創作的美感體驗，其中《山中》運用古代音樂結構原則，將中國藝術的寫意手法進行了西方音樂發展思維的拓展，曲調和伴奏優美新奇、簡潔含蓄，是當時突出的藝術作品之一。1933-1934年間，他創作有《燕子的歌》、《杜鵑與月》、《望月》、《心花》、《採桑曲》和鋼琴曲《序曲》等。其中《採桑曲》以古詩意境為基調，巧用旋律線條，將吟誦中所注重的字調韻律以抑揚頓挫之勢表現出來。
1935-1936年間創作的系列兒童歌曲是陳田鶴創作手法和思想轉變的過渡階段。《小鱷魚》、《採蓮謠》、《晨歌》、《樵歌》、《好國民》等，這些兒童歌曲曲調琅琅上口而不乏深刻的教育寓意。其中《採蓮謠》***韋瀚章詞***以南方五聲音調和附加二度、六度的和絃結構較好地詮釋了歌詞古韻悠然的詩境。1935年的《楓橋夜泊》***張繼詞***是陳田鶴回上海繼續向黃自學習的途中，經過蘇州時深有感悟而作，曲調優美清新、伴奏晶瑩透亮、詩境與樂境渾然天成，是其古韻與新法緊密結合的典範之作。在隨後跟隨黃自學習期間，他的作品《我等你一句恩愛的話》將中國傳統宮調旋律與西方大小調模進進行了結合。1936年他出版的歌集《回憶集》中收錄了8首作品，其中《回憶》、《心花》、《望月》、《秋天的夢》、《雁子》、《牧歌》、《山中》、《給》等是其中較為引人注目的作品。濟南工作期間，陳田鶴創作的作品《懷念曲》、《秋天的夢》表達了他與戀人宗娥深厚的情感，《哀輓》是對他心中的精神導師魯迅去世的悲嘆，《荊軻》是借歷史題材針諷時事的悲歌。這些作品主要運用西方大小調的風格寫成，精緻典雅，極富歐洲浪漫樂派色彩，是其作曲技法嫻熟的標誌之一。
1937年，抗日戰爭的全面爆發使陳田鶴改變了創作路線和觀念。《巷戰歌》是他創作的在群眾和戰士中流傳較廣的革命戰歌，小調性的旋律平易質樸，短促多變的節奏、慷慨悲壯的音樂色彩、鮮明的藝術形象，表現出緊張激烈的戰鬥氣氛。其後的《制寒衣》、《桃花源》***歌劇***等是他進一步表達抗戰思想的作品，其中《桃花源》中對陶淵明原作《桃花源》的描繪，表達了老百姓渴望和平的心聲。如上這些探索都是他中期創作技術成熟的體現，既能駕馭中西音樂技法為其音樂創作服務，而不斷對中國古典文化精神的追求又使音樂具有高雅的藝術品質。中期音樂創作中對時事加以關注，但沒有丟棄優美意境的塑造和對雅緻風格的追求，其中古代音樂文化以更為多樣的手法展現出來，或以古寓今來表現今人對古代思想的借鑑，或以今喻古來表現古雅的韻味。
上海淪陷後，陳田鶴來到重慶，為應尚能的歌劇《荊軻》中的旋律配器，創作有鋼琴曲《血債》、清唱劇《河梁話別》***盧冀野詞***等，這是他以古代題材表現新思想的方式之一。1940年出版的《劍聲集》是他抗戰題材歌曲的集中展示，《巷戰》、《制寒衣》、《還我河山》、《滿江紅》、《民族至上歌》、《空軍頌》、《火線下之歌》等8首，是他中期創作的總結歌集之一。為岳飛詞《滿江紅》所做的四部合唱和為秦觀詞《江城子》所做的藝術歌曲是對人們離亂動盪生活的同情。1944年，他還創作歌劇《后羿射日》、《白蛇傳》等大型作品。在重慶青木關音樂院期間，他與黎英海、謝功成等創立的“山歌社”推動了民族音樂的深入發展，其所編配的《在那遙遠的地方》等8首民歌，意境綺麗、色彩新穎，成為當時代表性的藝術精品。
新中國建立後，陳田鶴於1951年調任北京人藝，從其“周志”計劃看，他仍在日常的工作安排中給自己定下了“研究民間音樂”的任務，這期間他擔任了歌劇《長征》的配器。調任北京師大後，他創作了大合唱、清唱劇《換天錄》、管絃樂《敘事曲》、《森林啊，綠色的海洋》等大量大型作品及電影音樂，這些作品中活潑明快的筆法表現了勞動人民喜獲新生的愉悅心情。
從其後期的創作看，中國古代音樂文化對其影響更加廣泛，不僅表現在其創作領域體裁的廣泛上，還表現在對古代音樂文化更為靈活多變而深入的發展上。如以古詩詞《滿江紅》、《江城子》為寓意的抗戰呼聲，以《河梁話別》、《荊軻》等大型作品為體裁的創作，以《在那遙遠的地方》等民族音調為主體的色彩性發展等，這些創作思想的成熟正是作曲家受到了古代音樂文化的藝術滋養，是古代音樂文化影響的縱深發展。
二、從創作曲目看古代音樂文化影響的形態
文化的標籤總是依附於一定的物化或符號化的載體。陳田鶴的作品體裁中，聲樂作品佔多數，藝術歌曲又是其中最突出的體裁。藝術歌曲的歌詞是重要的思想意境依託，運用西樂體裁“藝術歌曲”來展現中國古代音樂文化的最好手段就是以古詩詞為歌詞，這成為20世紀30年代藝術歌曲創作領域中的重要形式之一。事實上，這一手法早在“五四”時期即已開始，如《滿江紅》***[宋]岳飛詞，楊蔭瀏配曲***、《木蘭辭》***樂府詞，白宗魏曲***等[10]，而李叔同等早期新音樂探索者對古韻詩詞的眷愛又推動了這一創作意趣的發展。
蕭友梅、黃自、青主等作為中國近代音樂的先驅在古詩詞配樂領域為陳田鶴提供了先導，如蕭友梅的《卿雲歌》***《尚書》選詞***，黃自的《花非花》***[唐]白居易***、《點絳脣?賦登樓》***[宋]王灼詞***、《南鄉子?登京口北固亭有懷》***[宋]辛棄疾詞***、《卜算子?黃州定慧寓居作》***[宋]蘇軾詞***，青主的《大江東去》***[宋]蘇軾詞***、《我住長江頭》***[宋]李之儀詞***等。此外，像周淑安的《紡紗歌》***[明]裴彼詞***等創作也是頗具亮點。陳田鶴的同輩學人，也進行了大量此類探索，如劉雪庵的《春風洛城聞笛》***[唐]李白詞***和《紅豆詞》***[清]曹雪芹詞***、江定仙的《何處望神州》***[宋]辛棄疾詞***、李維寧的《夜思》***[唐]李白詞***、張肖虎的《聲聲慢》***[宋]李清照詞***、冼星海的《別情》***[宋]宮本中詞***和《楊柳枝》***[宋]朱希真詞***等。這些歌詞多選自唐宋大家詩詞，詞作本身已為民眾提供了優美的意境，為作曲家表達古典雅緻情懷提供了很好的詩意基礎，這種創作成為之後中國藝術歌曲創作的重要形式之一。如以西方先鋒音樂技法為特點的譚小麟，就創作有《正氣歌》***[宋]文天祥詩摘句***和《彭浪磯》***[宋]朱希真詞***等。
陳田鶴以古詩詞為歌詞創作的作品有《如夢令?誰伴明窗獨坐》***[宋]向鎬詞，1931***、《清平樂?春歸何處》***[宋]黃庭堅詞,1931***、《採桑曲》***古詩,1934***、《個人輕似低飛雁》***[宋]晏幾道詞,1934***、《楓橋夜泊》***[唐]張繼詞,1935***、《江城子?西城楊柳弄春柔》***[北宋]秦觀詞,1944***、《滿江紅》***[宋]岳飛詞，1943***等。這些作品幾乎首首精緻，成為當時藝術歌曲中的代表性作品，其中《江城子》已成為“20世紀華人音樂經典”，作品所挖掘或延展的古韻之美得到了業界的充分肯定。從陳田鶴的古詩詞配樂來看，以詩詞本身的意境為基礎進而進行個人情感的融入，再進行時代精神的融合，是其作品形式發展之妙。如《採桑曲》以古詩吟誦的語調為基礎，將詩作中農家養蠶的恬淡田園風光展現出來，表現了作曲家對詩中生活的讚頌與嚮往。在句法上，其配樂的結構以原詩為框架佈局，多采用“一字一音”的形態，只是在蠶姑之“姑”字上用了六度下行，為突出古韻意境增添了妙趣。而《江城子》從形式上更為自由，不再以“一字一音”為羈絆，樂句之間的呼吸與斷連也較為靈活，詩作的抑揚頓挫之味得到發展。《楓橋夜泊》將詩中情境運用音樂的色彩性描繪進行了古樸雅緻的風格挖掘，融合了古代文化與近代音樂思想。
在其它體裁的作品中，借用古代文化的元素或內容進行新音樂藝術的表現也是新文化運動後重要的表現形式之一。如蕭友梅以唐代大麴《霓裳羽衣》為題材而創作的大型管絃樂作品，運用古典大麴《春江花月夜》為素材創作的大型合唱套曲;鄭志聲以歷史人物鄭成功為文化素材創作的歌劇《鄭成功》;張肖虎創作的歌劇《木蘭從軍》和交響詩《蘇武》;而陳田鶴的業師黃自也創作有以古代文化為素材的清唱劇《長恨歌》，反映的是唐明皇和楊貴妃之間的愛情。該作以白居易作於元和元年***公元806年***的長篇敘事詩為內容框架，運用或戲劇或抒情或敘事的手法進行了音樂形式的挖掘。甚至外國作曲家阿隆?阿甫夏洛穆夫也以中國古代民間說唱本《孟姜女千里尋夫》為劇本、以民歌《孟姜女十二月花名》為音樂素材創作了6幕歌劇《孟姜女》[11]。
處於這種背景下的陳田鶴自然會在自己的創作中將古代音樂文化應用於各種音樂體裁。如：運用京劇曲牌為素材發展而成的管絃樂《夜深沉》***1938***，從古代細樂形式獲得啟發而創作的《小五重奏》***1953***，運用古琴音樂素材改編而成的大型民族管絃樂《廣陵散》***1954***，以戰國時代的歷史素材創作的歌劇《荊軻》***1943***，以漢代蘇武的經歷為題材創作的清唱劇《河梁話別》***1942***，以古典文學作品為素材創作的《桃花源》等。這些作品除了從文化本身的內涵、意境中展現古典文化的藝術魅力，如《夜深沉》將京劇曲牌的旋律進行了縱深化發展，強化了原作旋律的韻味。《廣陵散》將古琴原作的或飄渺或駿勁的旋律進行了強調，還從時代藝術品的要求出發，延展了原作的時代審美需求。歌劇《荊軻》和清唱劇《河梁話別》將身處於抗戰時局下的中國民眾不屈不撓的鬥爭精神，通過大型音樂體裁多側面地展現出來。
從上述音樂創作中對古代音樂文化展現的形式選擇可以看出，陳田鶴在其歌曲中以古典詩詞為文字依託，將古代文化中詩意美、意境美用西方藝術歌曲或其它聲樂體裁展現出來，作品形式的選擇並非簡單的拼貼，而是相得益彰的藝術融合，他藉助和聲、旋律、節奏等西方新音樂技法，其形式和內容較為完美地協同展現了古代音樂文化的藝術魅力。再者，其形式的選擇都基於時代藝術創作的需要，將古代音樂文化的挖掘或用於表現精神境界的唯美主義情致，或用於抗日戰爭、解放戰爭等民族危難呼聲的文化喻指。
三、從創作技法看古代音樂文化影響的形態
20世紀30年代，正是中國現代專業音樂突破多重束縛破土萌芽的勃發時代，以蕭友梅、青主等倡導的德奧音樂技法，以黃自等推行的美國音樂技法，以趙梅伯等實踐的法國音樂手法，還有俄羅斯音樂流派等，這些技法在中國的發展藉助蕭友梅所創立的上海國立音專而得以涵容並舉。尤其是蕭友梅、青主等在其創作中運用了歐洲古典、浪漫樂派的調性、和聲技法及其音響觀念，黃自在實踐和教學中展現了民族樂派手法和觀念，以上技法對陳田鶴的作曲技術的形成產生了直接影響。而黃自的藝術歌曲所追求的極為精緻、細膩的藝術表現力，在陳田鶴旨在展現古代音樂文化的作品創作上較好地表現出來。
從作品的總體藝術表現上看，黃自的作品大都具有構思慎密、佈局嚴謹、形式工整、線條清晰、材料節省、手法洗練、樂思流暢、氣韻貫通、形象鮮明、伴奏考究等特點。從音樂技術的選擇上看，注重感情的表現是其特別在意的，如作品音域中高點音的安排以及高潮的推進極有層次感，音樂的發展富於張力和邏輯，由此達到情感展現的層次與張力。在具體技術的選擇上，他在旋律寫作中偏愛通過和絃外音***特別是先現音、留音和倚音***、大跳音程***特別是下行大跳***以及調性表情等手段來強化感情的細膩和跌宕起伏的氣勢。對中國音樂文化的重視，使其對音樂的民族風格以及作品的藝術性和通俗性的有機結合也進行了有益探索。此外，技術樸實無華，其創作從不炫技，即使是藝術歌曲也不例外[12]。受其業師黃自的影響，陳田鶴的作曲技術也特別注重結構嚴謹、語言凝練，在古代音樂文化的影響下，陳田鶴在藝術風格上突出抒情氣質與中國傳統音調的融合[13]。
在音階形態的選擇上，陳田鶴的作品中大都以中國古代五聲音階為主體結構，並且特別注重五聲音階旋法發展的特殊規律。如《採桑曲》中的音階是D宮調，圍繞D這一宮音，旋法中注意以“徵音”、“羽音”、“角音”、“商音”予以支撐、纏繞，體現出中國古代音樂文化中“宮主”的音階結構觀念。作品的首句徵音、羽音對“宮主”進行支撐，次句在承接首句的基礎上引入角音對宮音的調性進行肯定，轉句強調了弱化的色彩而運用商音進行“奉宮主”，合句綜合運用五聲音階各材料對宮主進行肯定***見例1***。音樂在旋法上基本按照五聲音階旋法中慣用的“以級進進行為主”的手法，這使得音樂行進流暢、平滑、質樸，較好地展現古詩文字所涵富的意境。
在音色音響的構造上，陳田鶴的技法多用旋律本身所暗含的和聲來發展和聲的音響構造，這就展示了中國古代空靈悠遠的音響意境。如《在那遙遠的地方》，歌曲的前奏開始運用高音區的八度音旋律展現了音樂的空靈音響;在此基礎上，運用中國傳統音樂“支聲性”手法將音響進一步豐富，為歌聲的出現做好了鋪墊。歌唱部分延續了“支聲性”手法來“託腔”並在“託腔”伴奏基礎上，又運用中國傳統伴奏中“加花伴奏”的手法，突出了意境的寫意化描繪;而在“她的賬房”處的伴奏則因此採用了四度疊置的和聲結構，並用來反覆強調音響之空靈;作品中對外加“六音”的非三度疊置手法則增加了音響的濃度，豐富了空靈、悠遠之外的清新韻味***見例2***。由此可見，陳田鶴在音色音響 的構造上，以古代音樂文化中對空靈、悠遠和古韻的音響要求，借用傳統音樂中伴奏手法，營造了意境清新但不失多樣的和聲色彩。這一音色音響的塑造與其古韻意境的展現是密切相關的，如《山中》一曲中和聲設計所突出的四度、二度、六度的音程結構，以及其主題與伴奏間的襯托與呼應的關係，均可體現這一技法特點。
在節奏音型上，陳田鶴多從音樂主題律動及其織體的構造形態中延伸出與之形象相統一的節奏形態，而很多意欲表現古代音樂文化的作品中，對古典節奏音型的借鑑也顯示出其節奏形態中鮮明的古代音樂文化特點。如《江城子》中的旋律與伴奏的節奏形態，有以持續音為底層的節奏，有以三連音為形態的流動型節奏，有與主題旋律相應相隨的附點節奏，有以主題補充襯托為目的的切分節奏，這樣的節奏形態之中心是以主題旋律線條突出為目的的復調織體***見例3***。其持續聲部是歌唱纏綿的節奏之所需，其三連音是“楊柳扶風”歌意內容的節奏之所表，其切分節奏是主題襯托意境之所依。其節奏形態有著自身獨立的音樂意義，與和聲一起表現了立體音響的古樸意境，其中寫意化的橫向線性節奏律動是隱含其內的美感選擇。
在結構形態上，陳田鶴採用古典思維中線性思維和漸變原則來結構音樂。如《巷戰歌》運用古代說唱音樂的結構手法，音樂以敘說“巷戰”為線索，主歌部分類似於西方的宣敘調，是一種語調化的低音區旋律，每句的長短也因歌詞的不同而較為隨意;在“看吧，國土搶去了三分之一”處，音樂與前述有了一定的對比。在結構的發展上，《巷戰歌》以中國傳統音樂結構手法中“句句雙”為基礎，進行了兩兩結伴相連，突出了結構發展上的古典手法***見例4***。這種從古典結構手法拓展開來的音樂結構形態還有“頂真格”等手法。這部作品採用了漸變原則，突出了線性思維，其形態特點帶有明顯的古典特色，充分體現了作者精湛生動的藝術創作技巧和獨特的個性。
在其它音樂形態的選擇上，如主題構造上，應古典題材表現的需要而選擇了古代曲調，如《荊軻》、《河梁話別》、《廣陵散》等作品。其配器中為了表現特定的古韻，採用了中國古代樂器作為特性樂器等;在調性選擇與轉換上，他選用的古代音階及非五度關係轉調等手法，都顯示了古代音樂文化對其創作的影響。當然，作為長期學習西方古典音樂技法的作曲家，創作中採用西方技法在陳田鶴的音樂形態中也是較為普遍的，如《山中》轉調的手法，伴奏的復調化模仿，主題音樂的發展上注重對比性等。在創作中力圖使多元技法相融合，則成為他本人乃至其後中國作曲家們不懈追求的目標。
由上可見，陳田鶴的創作受其業師影響較明顯，在抒情性藝術歌曲的創作上數量最多，成就最突出，其藝術歌曲優美深情、筆法簡練，和聲處理有獨到之處，鋼琴織體靈活多樣、富於個性，是黃自這方面創作手法的最好繼承人[14]。他在創作中注重主題形象的塑造，主動借用古代音樂文化的材料，著意於對古韻意境的描繪，將寫意化手法、漸變性思維、中國古典音色音響等進行了個性化創造，這些都可以看出中國古代音樂文化對其音樂技法發展的影響。
陳田鶴所處的時代是中國近代音樂思潮最為多元的時代之一，在“西樂東漸”、“西體中用”的新文化運動背景中，以蕭友梅、黃自等先驅為代表的作曲家，他們有意識地在借發展西方音樂文化來推動中國音樂現代化發展的同時，將中國古典文化融會其中。陳田鶴受其影響，也依據自身審美情趣的特點，以古代音樂文化為題材，以古代音樂手法為形態，產生了他“探新而不失傳統”、“崇西樂而根植古樂”的民族音樂發展觀。這種創作手法和觀念在當下仍具借鑑價值，是發展現代音樂創作不可或缺的文化根源。
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