淺析中國當代大眾文化與藝術化教育論文
中國的大眾文化崛起於20世紀後半葉。它伴隨著改革開放春風的吹拂而覺醒，植根於市場經濟的沃土而成長，在短短的不到20年的時間裡，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學界的精英文化並駕齊驅、三足鼎立的社會主幹性文化形態。它的發展壯大從根本上改變了中國文化的傳統格局，積極影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這促使人們不得不去思考它的價值、效應及其發展控制問題。以下是小編為大家精心準備的：淺析中國當代大眾文化與藝術化教育相關論文。內容僅供參考閱讀，希望能對大家有所幫助!
淺析中國當代大眾文化與藝術化教育全文如下：
摘 要：家織錦是土家族特有的織造工藝，其紋飾和色彩瑰麗，製作繁複而精細。試圖從新的觀念：符號學、影象學等方面研究土家族織錦這一民間文化現象，並指出作為文化承載物的土家織錦在社會教化、民族歷史、色彩心理、紋飾形成等諸多深層次的作用。
關鍵詞：大眾文化 消費 現代社會 藝術化教育
土家族是一個有語言而沒有文字的民族，居住在湘鄂川黔四省交界的邊地大山中，在土家族聚居的地區廣泛流傳著一種特有的織造工藝—土家織錦。土家人善織布，早在漢代以前土家先民所織賨布就作為貢品進獻朝廷。其“文如綾錦”，十分精美。唐代，土家人所織“溪峒布”，“溪布”，在朱輔的《溪蠻叢笑》中有記載：“績五色線為主，文彩斑斕可觀。俗用以被或衣裙、或作巾，故又稱峒布。”隨著經濟的發展，土家地區開始種棉，織布技藝也進一步提高，乾隆年間修的《永順府志》記載：“土婦頗善織，布用麻，工與漢人等。土錦或絲經棉緯，一手織緯，一手挑花，遂成五色。其挑花用細牛角。”從上述記載與現存實物相印證，可以發現：一是土家織錦的起源較早;二是織錦所用材料，曾用麻，後又使用絲棉纖維。
長期以來，許多學者研究土家織錦都是將其作為藝術品來研究，重點在紋飾，色彩的藝術性上著眼。筆者以為，由於土家族是一個沒有文字只有語言的民族，大量的民族文化，行為規範，民族歷史記憶都是依靠非文字的形式代代相傳。這種傳承有兩個途徑，一是口傳文化，即民歌、神話、諺語等等，另一個就是非文字的影象。土家織錦在這種傳承中是極重要的一環。大量、古老的民族文化資訊物化於土家織錦的影象符號中。來維繫一個民族的精神。因此，土家織錦並不像有的學者認為的“是生活的反映和再現”，而是一個具有深厚積澱的民族文化現象，裡面有著大量的歷史文化資訊。
在土家織錦的織造中，是以婦女為主體。這一點與魯西南的情況略有不同，那裡有專門的走村串戶的男性織布匠，不過供奉的祖師依然是女性織布娘娘。土家族的女孩從7~8歲開始就隨著家中的女性長輩學習織錦工藝，繁複的工藝磨練著女子的性情，在自家所織造的最得意的作品，將在她出嫁那天向世人展示出來，而新娘在婆家的地位也會與織錦的多少、好壞有關係。民諺雲：“養女不織花，不如不養她。”所以說，土家織錦不僅是生活用品，還負擔著對土家女性教化的社會意義，圍繞織錦所形成了土家女子的行為規範和價值觀念，例如傳說中的西蘭姑娘因織造白果花，被其父***一說兄***誤殺;而舊時，婆家在挑選兒媳時，首先要考查的就是女子親手織的織錦，心靈手巧，會織錦，會持家是舊時鄉間好女子的最高評價，而社會評價最高的女子也就有較大的機會嫁一個如意郎君，這也就推動了土家織錦的發展。現在許多土家織錦藝人，大多有一種溫和而堅韌的性格，對於一個在封閉的、資源貧乏的大山中求生存的民族，也就需要女性這種品格才能承擔起支撐家庭的重擔。
土家織錦由於工藝本身的限制，不能如絲綢、刺繡、印染那樣隨心所欲的安排影象，對物象做精細的、自然主義的描繪，因此，其紋樣多簡潔大方，只保留或採用其最強的特徵，猶如“戴著鐐銬的舞蹈”，在工藝條件的限制中，將土家織錦的美學特徵發揮到極致。但是這種極度簡化，意象變形的影象，也為我們研究其紋飾帶來了困難。
比如說：臺臺花的紋樣。這是一個由水波紋、船花、虎頭紋***一說人面紋***所組成的紋樣，按特定格式組合成二方連續，寬10~13cm，長約40cm，鑲飾於小孩搖籃蓋帷邊上，以大紅、桃紅、淺黃、淺綠等粉嫩色為主色，間以少量黑色。長期以來，學術界有兩種爭論，一種認為是人面紋，描繪的是土家始祖神，另一種則認為是虎頭紋，代表的是土家族的白虎圖騰崇拜。由於織錦的紋飾形象極度簡化，要從其表面看，確實難以區分，但只要與其用途相映證，就不難發現其有圖騰保護的意味，民間藝術最大特點就是趨利弊害。在這裡即是如此，還有另一種紋樣：勾紋，現在的爭議也較大。勾紋有多種，單勾紋、雙勾紋、12勾、24勾、48勾等，紋樣通常一反一正、一陰一陽成對出現。織造者的解釋說法較多：一說是描摹春天裡的騰勾、新芽;一說是蜘蛛腳。
根據筆者的比較、觀察，每種勾紋的中心都是一個萬字紋，一層層的紋勾圍繞著層疊盤旋，在這裡，萬字紋是一個太陽符號，這個符號不僅在織錦上，還出現在新石器時代的彩陶上，這個觀點詳見何新先生的《諸神的起源》，筆者不再多論。一層層的勾紋所表現的是太陽向外輻射的光芒。土家神話中很早就有對此的認識，稱太陽妹妹怕羞而撒下了金針。筆者設想，這個紋樣可能經過兩個時期，前期紋飾中的萬字紋為主體，勾紋只是其附屬裝飾;後期產生變化，萬字紋不斷縮小，而勾紋一層層逐漸擴大，並在配色中追求一種色彩的對比，硃紅與草綠，橘黃與深藍，黑色與淡黃，以色相、明度、純度的對比加強勾紋的虛實相生、陰陽對比的藝術效果，而作為民族記憶的太陽神崇拜被逐漸淡化，至於土家人所解釋的：春天的騰勾新丫、蜘蛛腳或是民族歌中唱的“48勾勾小姑，土家被蓋巧功夫。郎若看著新式樣，陪裝嫁奩中意不?”都只是因形釋義，是在發展流變中的符號資訊內涵的轉換，所以研究土家織錦紋飾一定要注意這種轉換與丟失。
筆者將土家織錦紋飾形象與名稱相比較發現：以花作為形象主體的極多，絕大部分學者認為，這是土家人在勞動生活中之所見而又將其搬上織錦，對某些花樣可以這樣解釋，而在某些傳統古老式樣中，所反映的卻是採集經濟下誕生的花樹崇拜：梭羅樹、梭羅椏、六喬花、玉簪蓋等等。《太平廣記》中記載：戰國之時，“李正，學道……正身死，家人埋之於武陵，墳上生花樹，高七尺，有人遇此花樹，皆聰明，文章盛。”在現在的黔東南苗族中，依然有這種祭花樹的盛大節日。可以設想，在幾千年前，織錦女在創造紋飾時，一定是選擇她觀察最仔細的印象最深刻的物象。這就是韋雷澤爵士在《金枝》中 所描述的：狩獵部族不會用隨手可得的鮮花，綠葉而是用獸牙，獸骨，獸皮等東西來裝飾自身。只是紋飾發展到後期即以農業為主的時期，織錦者才會發現自然界中植物、花卉的美，從而將其搬上織錦。體現在紋飾中，不僅有對生活的觀察，還有民族歷史的記憶。一直以來，人們都以白虎為土家族的圖騰，但是人們忽略了一個崇拜蛇的部族也曾是土家人的先祖。
織錦紋飾中與蛇有關的特別多：大蛇花、小蛇花、蛇皮花、小龍花等等，在恩施，稱蛇為小龍，民間故事中有《黑蛇大哥》，《向王與青龍》等，古籍有所載的、巴蛇吞象之說，現在民間還有禁忌：家裡來蛇，謂之家神，焚香送之;女子夢蛇為身有喜之兆等等，可見作為土家祖先之一的蛇部族雖然被人們所淡忘，卻忠實的儲存在織錦紋飾中。
作為土家織錦的紋飾中所蘊涵的資訊極多，是土家族口傳，非文字文傳的物態化形式，而與紋飾緊密結合的色彩，則從另一方面反映出外來文化對土著文化的強烈影響。土家族神話中雖然沒有產生如藏族、蒙古族、納西族那樣明確，強烈的色彩觀和神話中的神靈色彩系統，但是在土家織錦中卻反映出強烈的色彩現象，呈現出較成熟的民間色彩體系。這種色彩體系獨立於漢文化圈主流色彩體系之後，但又與南方楚文化的風格極相似，特別是戰國，漢代的漆器更是驚人的相似。
湖北隨縣曾侯乙墓中的鹿角立鶴，通體飾錯金紋飾，背部、翅膀、腹、尾的邊緣鑲一週綠松石;湖北雲夢大墳頭1號漢墓中的漆器：《雲豹紋漆扁壺紋飾》、《鳳紋漆盒蓋部紋飾》、《鳳紋漆耳環紋飾》均以大面積黑色為底色，繪以硃紅、金、藍、銀、黃等色，圖象隨器形變化，多曲線，圓弧線，物象所作c形。而土家織錦中也是這種強烈的色彩對比：其色彩濃豔、富麗，忌用大面積白色，以黑為底色，以黑、白線條分割圖案，用色呈秩序排列，使對比色調調和，同時，在連續的圖案中，尋求不同的色彩變化，一首配色三字經式的歌訣道：“黑配白，哪裡得;紅配綠，選不出;藍配黃，放光芒。”這裡已有意識的運用了互補色的原理來配色。鮮明熱烈的色彩與豐富飽滿的圖案互為作用，色彩的冷暖與圖案的分割相互依存，組成一個整體。土家織錦中雖然沒有如刺繡般清晰的圖象，卻是以色彩統率整體，而形成強烈的視覺感受。當然，在強調楚文化影響的同時，所不應忽視的，還有土家織錦本身所產生環境的影響，這種影響是使楚文化與土著文化結合與產生流變的重要原因。
土家人世代生活在大山之中，青山綠水，氣候宜人，即使在冬季，也是滿目綠色，所居的杆欄式建築以木為材料，木料經多年煙熏火燎***因土家人的火塘就在堂屋內***，無論是建築外壁、內牆都呈現出一種古舊的顏色，在這種色彩環境中，作為嫁奩的土家織錦所追求的必然是一種鮮亮的，能在大面積的冷、灰色調中跳躍而出的喜慶的色彩，通過視覺給人們帶來心理上的慰籍。其次，還有工藝的問題，由於織錦材料多是自紡、自染，染料多是植物、礦物類，在長期使用後，易產生褪色，因此，加強其色調、色相、純度的對比，使其長期使用後，依然鮮豔、富麗。
所以說，土家織錦的色彩又與楚漢漆器紋飾色彩有所不同，後者強調的是大面積的黑色底上強烈的硃紅、藍、黃，展現在人們眼前的是另一個世界的神祕與浪漫，而前者是以紅色為主調，以黑為底色，以黑、白線分割圖案，努力營造一種溫暖、喜慶、熱烈的色彩感受。因此，筆者認為，楚文化在早期對土家織錦產生過強烈影響，但是土家人在此基礎上又進行了革新和創造，從而發展出一種與自身的生活環境和生活需求相一致的色彩系統，雖然沒有如藏族、納西族那樣在口傳文化中清晰的表露出來，但是卻以一種物態化的存在在土家織錦中世代傳承。
土家織錦作為一個活態的文化現象，曾在土家族日常生活和婚俗中扮演過重要角色，但是隨著工業化的衝擊，土家織錦賴以生存的環境發生了大的變化，使其陷入了困境。與之相比較的魯西南的家織花格布，通州的家做千層底布鞋卻走出了另一條路。花格布是魯西南家織土布中最重要的品種，紋飾多以條帶狀圖案，分割、調節、過渡、統一，強化大面積視覺分割的功能，圖案有：斗紋、骨頭節、錯節、山芋花、磚紋等，若以紋飾與色彩而論，花格布遠沒有土家織錦繁複、精美、富麗、濃郁，但卻已形成了產業化。
從紡、經到織成成布再到進入市場已形成一條產業鏈。通州千層底步鞋也已經進入市場。土家織錦曾在20世紀80年代紅火過，但是隨產品質量的下降，用途的單一，民間生產逐漸萎縮。雖然現在研究土家織錦的人很多，但很少有人在做產業與保護兼顧的工作。2002年，武漢紡織學院曾推出過一系列的土家織錦為設計原素的服裝設計作品，但由於其著眼總仍是在民族服飾上，影響雖大，卻不可能進入市場。對於土家織錦來說，保護與發展都需要現代設計和市場的介入，而怎樣將古老的民間藝術傳統與現代設計理念相結合，是研究者們思考的問題。
參考文獻：
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2 鍾茂蘭，範樸.中國民間美術〔M〕. 湖南：湖南美術出版社，2003
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