周禮的樂是指什麼
周代禮制完整地講應稱之為禮樂制度，分禮和樂兩個部分。禮的部分主要對人的身份進行劃分和社會規範，最終形成等級制度。樂的部分主要是基於禮的等級制度，運用音樂進行緩解社會矛盾。下面小編為大家整理了相關的知識，希望對大家有用。
周禮的起源
現代學者郭沫若認為：“大概禮之起源於祀神，故其字後來從示，其後擴充套件而為對人，更其後擴充套件而為吉、凶、軍、賓、嘉的各種儀制。”
“禮”在甲骨文中是個會意字，原作“豐”，是由祭祀中奉獻鬼神的禮器引申為祭祀鬼神之儀式的[7] 。事神儀式***禮***與事神歌舞***樂***的結合，也就是“禮樂”的初義。儘管“禮樂”這一概念的深層含義及其複雜的思想內容直到西周才確立，但作為事神儀式的禮樂實踐，在原始社會就已經出現。
禮樂文化孕育於遠古，形成於“三代”，西周定型和成熟，併為後世歷朝歷代所繼承和發展。《史記·五帝本紀》記載，堯命舜攝政，“修五禮”;舜命伯夷為秩宗，“典三禮”;舜還任命夔為典樂，“教稚子”，“詩言意，歌長言，聲依永，律和聲，八音能諧，毋相奪倫，神人以和”。《史記·樂記》記載，“昔者舜作五絃之琴，以歌南風;夔始作樂，以賞諸侯” 。但是，作為華夏文明的初創期，五帝時代還屬於禮樂文化的萌芽時期，或者說屬於華夏文明發展的神守時期，即巫祝文化期。而夏、商、週三代，特別是西周才是中國禮樂文化的形成時期。
關於禮樂起源的因，古代經典多有論述，而以荀子所作《禮論》和《樂論》最為典型。
荀子的禮源論是：“人生而有欲;欲而不得，則不能無求;求而無度量分界，則不能不爭;爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之”。
荀子的樂源論是：“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》、《頌》之聲以道之”。
周禮的樂
周禮嚴格區分和限定了社會中每一個個體所處的地位，從國家制度和宗法層面對國民予以強制性約束，建立了等級森嚴的差異化社會，為了在這樣的社會裡保持人與人之間的和諧相處，統治者採用音樂，用精神和文化的感召力來作為溝通情感的基本方式，化解因為禮的等級化、秩序化引起的種種對立和矛盾。
西周音樂狀況研究，傳統上依託的主要傳世文獻是所謂“三禮”，即《周禮》、《儀禮》和《禮記》，尤其是《周禮》，即《史記·周本紀》中記載的“《周官》” 。但這些文獻的可靠性往往因為秦漢儒生的篡改甚至偽造而飽受質疑。與此相比，《尚書》、《逸周書》、《詩經》、《左傳》、《國語》中涉及西周的內容，具有更高的可信性，但其中《尚書》中部分篇章的作偽問題，《逸周書》的增改問題，《詩經》的東西周劃界問題，也使學界長期聚訟莫辨。面對這種困難，中國傳統的金石學、現代的西周青銅銘文研究，以及現代考古學對於西周時期樂器的大量發現，在某種程度上檢驗了傳世文獻的可靠性，但同樣，金文內容的侷限和考古發掘的有限，又使其缺乏文獻記述的豐富和飽滿。1925年，王國維在其《古史新證》中講：“研究中國古史最為糾紛之問題，上古之事傳說與史實混而不分，史實之中固不免有所緣飾，與傳說無疑，而傳說之中亦往往有史實為之素地。”面對這種情況，王國維提出了“紙上材料”與“地下材料”相互參證的“二重證據法” 。這一方法極大影響了20世紀以來的中國上古史研究，也是使西周用樂狀況及相關美學問題得以真切浮現的方法論保證。
從史料看，西周是中國上古音樂的集大成時期，也是音樂的高度繁榮時期。按《禮記·樂記》：“昔者，舜作五絃之琴以歌南風，夔始制樂以賞諸侯，……大章，章之也。咸池，備也。韶，繼也。夏，大也。殷周之樂，盡矣。 ”顯然是把殷周當成了上古音樂的彙集和發展高峰。這一時期，以“六樂”為中心，建立起了中國歷史上第一個完備的宗廟音樂體系。按《周禮·春官》載，“六樂”即：《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》 ，其沿革歷史上自黃帝，下至周武王，具有史詩的性質。《詩經》中的頌詩，即《商頌》、《周頌》和《魯頌》，也在範圍之內。除宗廟音樂外，周代音樂又可分為士人音樂、民間音樂和四夷之樂。其中士人之樂主要見於《詩經》之《大雅》、《小雅》，民樂可見於《國風》。四夷之樂無存，但仍在文獻中有表現。如《周禮·春官宗伯》雲：“鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌。”另據《禮記·明堂位》：周成王曾下令周公在其封國魯配享天子禮樂，其中就包括四夷之樂，即：“昧，東夷之樂也。任，南蠻之樂也。納夷蠻之樂於大廟，言廣魯於天下也。”據此可以看到，宗廟音樂、民間音樂、士人之樂、四夷之樂，構成了中國西周時期音樂體系的四種形態。
樂器方面，按照音樂史家楊蔭瀏的統計，周代“見於記載的樂器，約有近七十種，其中被詩人們所提到的，見於後來的《詩經》的，有二十九種”。西周以前，打擊、吹奏樂器已有漫長的發展歷史，但至西周有新的發展。按復旦大學歷史系教授楊寬《西周史》：“銅鐘是西周時期創制的，這在音樂發展史上是個傑出的創造。 ”另據天津音樂學院副院長方建軍考證：“西周的體鳴樂器有青銅製造的庸、鏞、鎛、甬鍾、鉦、鐸、鈕鍾、鈴和石制的磬九種，而氣鳴樂器則有骨笛、銅角、壎和骨簫等四種。其中擊奏樂器庸、鏞、鎛、磬和吹奏樂器笛、壎等都是殷商樂器品種的延續和發展，而甬鍾、鉦、鐸、鈕鍾、銅角和骨簫則是西周時期新出現的樂器品種。 ”在吹奏樂器中，竹管樂器早已存在。至西周時期，《詩經·周頌·有瞽》中有“簫管備舉”、《小雅·鹿鳴》中有“鼓瑟吹笙”、《小雅·何人斯》有“仲氏吹篪”之說。除打擊和吹奏樂器外，絲絃樂器到西周時期才真正產生，其中的代表就是琴和瑟。這兩種樂器，既可用於大型雅樂表演，又適於私人性的音樂演奏。《詩經·關雎》雲：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《詩經·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”《詩經·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”這些詩句說明，借琴瑟表達私人情感，在西周貴族士人中已相當普遍，也開了後世士人之樂的濫觴。
西周時期樂器種類的多樣性，為組織大型樂隊提供了條件。在當時所謂的禮樂社會中，音樂不僅涉及貴族日常生活的方方面面，而且是國家大型典禮活動必不可少的組成，這就要求樂隊的體系化和成建制化。按《周禮》，西周時期有所謂“樂懸”制度，慶典活動中，不同的樂器要懸掛於不同位置，其中鍾、磬置於左右兩列，鼓置於殿堂外向兩角。以此為格局，樂隊分為“堂上樂”和“堂下樂”，“前者主要成分，為歌唱與絲絃樂器。後者主要成分，為敲擊樂器、吹奏樂器及跳舞” 。同時，為了與這種大型的典禮活動相配合，音樂必須強化它在音響、旋律方面的表現力。既要求不同樂器之間要做到“八音克諧，無相奪倫”，也要求同一種樂器強化效能和效果。作為這種時代要求的體現，西周時期組合式樂器獲得長足發展，編鐘、編鎛、編磬成為王朝慶典不可或缺的器樂形式。另外，單管的骨笛、竹簫向多管的笙竽、排簫的改進，也是對這一趨勢的適應。需要注意的是，這種組合式樂器的出現，除了強化音響效果以與大型典禮相配外，也直接促成了音樂的雅化。打擊樂器，其基本功能在於製造節奏的鏗鏘感，但同一種樂器按音高的差異編成序列，就可以在節奏之外演繹出旋律。這種發展傾向，可表述為西周“金石之樂”的絲竹化，並因而與嘹亮悠揚的管樂***笙簫***，以及低迴婉轉的絃樂***琴瑟***相互融合。春秋時期，孔子在評價西周文化特點時曾講：“周監於二代，鬱郁乎文哉，吾從周。 ”這種趨“文”的傾向，從當時打擊樂器通過編組而旋律化的趨勢也鮮明地體現了出來。
西周王朝有專門的音樂機構。按《周禮·春官》，這一機構“歸‘大司樂’領導。其中的工作人員，包含樂師在內，……有明確定額的，為一千四百六十三人” 。值得注意的是，西周音樂的繁榮及賦予音樂的崇高價值，並不必然意味著音樂專業人士具有較高的社會地位，而是仍處於社會層級制的底端。據楊蔭瀏《中國音樂史稿》，在周朝由1463人組成的音樂機構裡，“除了少數低階貴族以外，有一千二百七十七人是屬於農奴階級。 ”也就是說，當時作為音樂創作和表演主體的樂工的社會地位，並沒有因時代性的風尚被惠及。之所以出現這種情況，仍和周王朝對音樂定位的側重有關。從史料看，西周王朝之重視音樂，並不關涉音樂的演奏技術，而在音樂的育德功能。《禮記·樂記》所謂“德成而上，藝成而下”，正是對當時貴族階層重道不重技、重德不重藝的明解。以此為背景，音樂教育在西周貴族教育中佔有重要位置。大司樂不僅是國家音樂機構的領導者，而且是國家高等教育的負責人。
《周禮·春官宗伯第三》載，西周貴族子弟13歲至20歲修習音樂，所涉內容為：***大司樂***以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《雲門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神祗，以和萬邦，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。
這段話，雖然是講音樂教育問題，但卻涉及西周時期對音樂的整體定位：
首先，從事專業創作和演奏的樂工，由於其價值被限定在純技術層面，處於這一體系的最低層。
其次，雖然技與道、藝與德相比是形而下的，但技術的掌握卻是德性養成的前提。因此，貴族子弟作為受教育者，既要掌握音樂技能，更要在心性方面領悟樂德，在語言方面學習樂語，在行為方面演練樂舞，以達至心性、語言、行為的全面雅化。在這一層面，藝與德是合一的，藝終究又通向德。
再次，對於國家的治理者，其目的不僅僅是個人德性和言行的雅化問題，而是要將音樂之和諧精神進一步貫徹於社會政治實踐，以實現歷史與現實、王室與邦國、人與自然的統一，進而生成一個音樂化的理想世界。在這裡，從專業樂工、貴族子弟到國家統治者，標明瞭一條音樂從技術到德性、再到政治性隱喻的不斷遞升和放大之路。