論塞尚對普桑和印象派繪畫觀念的取捨
摘要：塞尚曾說：“完全根據自然,重畫普桑的畫”；“想從印象派裡造出一些東西來,這些東西是那樣堅固持久,像博物館裡的藝術品”。普桑和印象派對他的影響可見一斑。本文通過對塞尚1902年所作的一幅《聖維克多山》的具體分析，以及塞尚與普桑和印象派的繪畫觀念的分別對比，來認識這兩句話所包涵的具體意義，從而得出三點結論。第一，普桑繪畫對塞尚繪畫觀念的影響。主要是普桑對“永恆”秩序感的追求，而不是具體的觀察和創作方法。第二，印象派的“色彩”對塞尚的影響實際上只是在觀察方法上的一些提示，他們在旨趣上走向的是不同方向。第三，從對普桑和印象派的取捨中，塞尚真正實現了“情感”與“理性”相統一的“古典”，從而在主觀上為我們觀看世界提供了一種方式，為人類不至於被固有知識所矇蔽提供了一種啟示；在客觀上銜接了西方繪畫的歷史文脈，並隨著當時的文化發展一起開啟了現代藝術的帷幕。
關鍵詞：《聖維克多山》普桑的“古典”與塞尚的“古典”印象派的“色彩”與塞尚的“色彩”功能去除與現代藝術
聖維克多山是塞尚家鄉的一座很普通的小山，塞尚晚年畫作裡幾乎都有這座山的描繪，不能不說塞尚對它是有特殊感情的。塞尚曾談起過聖維克多山，說他欣賞這故鄉大山的激越，橫空出世；它在日光下的燥熱，黃昏中的憂戚。他甚至感到是火生成了山的體量，而火仍蘊藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。
塞尚的畫作是否擁有這浪漫的詩情呢？我們來看塞尚作於1902年的《聖維克多山》（附圖）：整個畫面所體現的感覺是靜默深沉又激動不已，中景的橙黃色塊與前景略帶深紅的極暗和背景那藍的山綠的天空所形成的強烈的冷暖對比被地平線完全切割；而這分割的線條卻是在畫面的近三分之二處，也就是黃金分割的位置，使得畫面又有一種平穩感；中景的村莊完全是這橙黃的色塊，其外形消失，且這些明亮的暖色塊被前景和背景極暗或極冷的顏色襯著，顯得鮮明而湧動不安；但這鮮明的色塊又似乎被一筆筆更加細緻而豐富的分解而變得混沌起來，其初使人感到的興奮好像又有所消解；然而再細觀這些小筆觸表現的豐富色彩，每一筆都不是孤立，我們總能在畫面的四處找到呼應，順著這四處的呼應和目光的轉移，有一種欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些點點的藍色，不僅增加了橙黃的運動感，也使得前景這極暗的斑駁增加了些許的活力；而這與背景呼應協調的相應成章的整體感似乎又給前面所經歷的油然欣喜增添了一些理性而沉穩的感受；但是當我們的眼光投向背景的山與天空，卻看到了天空那綠色的筆觸灑脫而雜亂地彷彿要衝破藍色聖維克多山的阻撓奔湧向前；而一旦回到更大的整體涉及整個畫面，天空那向前的力量終究沒有超出前景那沉穩的冷暖斑駁，前景這磅礴繁厚的筆觸更把整個畫面的力量壓了下來。這種觀看時而激動時而理性的感覺，用一個詞來說或許就是“蒼茫”。而這給人的蒼茫感覺僅僅用詩情的浪漫，我想也是不能完全解釋的。
史作檉先生曾這樣評價塞尚晚年所有關於聖維克多山的作品：它有一種特殊深刻之激越的情感，但以方法節制之，而成為全然自由而奔放之愉悅且豐盛之生命情調。其毫無超越，而有一初生之機。其情默涵，瞬息而不變。其色彩與結構，是在達到了爐火純青之密切而不分的統一之境，說起來，這實在是塞尚繪畫中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感與理性的合一。
事實上，塞尚在繪畫精神上與古典畫家有諸多的相似之處。比如他一直推崇的普桑。
傅雷先生有過一段論述普桑的文字：他（普桑）的線條老是一組美麗的線條的和諧組合。以《阿爾卡迪牧人》為例，他們（畫面中的三個牧人和一位婀娜少女）有的是側影，有的是正面，有的是四分之三的面。兩個立著，兩個屈著膝。手臂與腳形成對稱的角度，既無富麗的組合，亦無飛揚的衣褶，複雜的曲線。在此只是些簡單的組合、對照、呼應，或對峙或相切或依傍的直線。這是古代藝術的單純嚴肅的面目。一切是有條不穩的，典雅的，明白的。一切經過長久的研究組合。沒有一些枝節是依賴神來的偶然，而畫面仍然顯得完美，卻並無任何推敲雕琢的痕跡。對畫面的不斷推敲以獲得完美永恆的效果，也許就是塞尚從普桑畫中獲得的啟示。塞尚曾說，我要以自然為物件畫出普桑的作品。在實際的創作中對畫面結構的精雕細琢也是他繪畫的一個特點，他甚至時常會一連凝視物件和畫布幾個鐘頭後才動一筆，而一幅畫常常要幾年才能完成。按照鍾涵先生的觀點，塞尚的這種“結構”當然不是指我們一般意義上的結構，比如人體結構，而是指一種本來不相干的事物之間，形、光、色、線、點、空間、質材等抽象因素，在畫面上按一定秩序安置的關係，即使雜亂無章的東西，畫家也能把它調理成序，為了取得抽象結構的妥帖和諧，完全可以打破錶面狀態，而予以變形、改造、重灌。把它叫做結構，是因為形式上這種組合構成，也如同有機構成的事物一樣，也不是隨意的，混沌的，而是按照一定的邏輯，一定的理性秩序調節而成的。
那從這方面來看，普桑的“古典”與塞尚所追求的“古典”是兩個完全不同的方向。在普桑那裡，“古典”意味著一種和諧雋永的畫面效果，對繪畫結構安排的出發點是通過“幻覺”使觀眾產生某種安寧平和的情緒，是外在的，針對觀眾的。所以畫面上每一個元素都是拼湊而成，在對待自然方面主觀性很強。所以司徒立先生會說：普桑崇拜自然，但他的方法卻非常不自然，他觀察自然，但從不面對自然直接畫畫。而在塞尚這裡，“古典”是一種獨自感受世界的方式，是自我的，內在的，所以他用自己的眼睛忠實地感受自然就不足為奇了；而這種感受方式又是他繪畫表現的目的，面對自然直接作畫就更加自然而然了。
這裡有必要提一下當時的文化背景，十九世紀後期，動盪不安的社會現實使人們開始對實證主義的方法和對世界進行物質說明的認識論產生懷疑。這種懷疑在文學藝術領域引起了一種反自然主義的思潮，藝術家們嘗試在文學和藝術中尋求通往超驗精神世界的神祕之路。比如詩人波德萊爾，他反對藝術模仿自然，認為藝術表現的應是本體世界的真實而不是自然的真實，他要求用藝術的手法來深思對自然的模仿，達到想象的真實。
關鍵詞：《聖維克多山》普桑的“古典”與塞尚的“古典”印象派的“色彩”與塞尚的“色彩”功能去除與現代藝術
聖維克多山是塞尚家鄉的一座很普通的小山，塞尚晚年畫作裡幾乎都有這座山的描繪，不能不說塞尚對它是有特殊感情的。塞尚曾談起過聖維克多山，說他欣賞這故鄉大山的激越，橫空出世；它在日光下的燥熱，黃昏中的憂戚。他甚至感到是火生成了山的體量，而火仍蘊藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。
塞尚的畫作是否擁有這浪漫的詩情呢？我們來看塞尚作於1902年的《聖維克多山》（附圖）：整個畫面所體現的感覺是靜默深沉又激動不已，中景的橙黃色塊與前景略帶深紅的極暗和背景那藍的山綠的天空所形成的強烈的冷暖對比被地平線完全切割；而這分割的線條卻是在畫面的近三分之二處，也就是黃金分割的位置，使得畫面又有一種平穩感；中景的村莊完全是這橙黃的色塊，其外形消失，且這些明亮的暖色塊被前景和背景極暗或極冷的顏色襯著，顯得鮮明而湧動不安；但這鮮明的色塊又似乎被一筆筆更加細緻而豐富的分解而變得混沌起來，其初使人感到的興奮好像又有所消解；然而再細觀這些小筆觸表現的豐富色彩，每一筆都不是孤立，我們總能在畫面的四處找到呼應，順著這四處的呼應和目光的轉移，有一種欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些點點的藍色，不僅增加了橙黃的運動感，也使得前景這極暗的斑駁增加了些許的活力；而這與背景呼應協調的相應成章的整體感似乎又給前面所經歷的油然欣喜增添了一些理性而沉穩的感受；但是當我們的眼光投向背景的山與天空，卻看到了天空那綠色的筆觸灑脫而雜亂地彷彿要衝破藍色聖維克多山的阻撓奔湧向前；而一旦回到更大的整體涉及整個畫面，天空那向前的力量終究沒有超出前景那沉穩的冷暖斑駁，前景這磅礴繁厚的筆觸更把整個畫面的力量壓了下來。這種觀看時而激動時而理性的感覺，用一個詞來說或許就是“蒼茫”。而這給人的蒼茫感覺僅僅用詩情的浪漫，我想也是不能完全解釋的。
史作檉先生曾這樣評價塞尚晚年所有關於聖維克多山的作品：它有一種特殊深刻之激越的情感，但以方法節制之，而成為全然自由而奔放之愉悅且豐盛之生命情調。其毫無超越，而有一初生之機。其情默涵，瞬息而不變。其色彩與結構，是在達到了爐火純青之密切而不分的統一之境，說起來，這實在是塞尚繪畫中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感與理性的合一。
事實上，塞尚在繪畫精神上與古典畫家有諸多的相似之處。比如他一直推崇的普桑。
傅雷先生有過一段論述普桑的文字：他（普桑）的線條老是一組美麗的線條的和諧組合。以《阿爾卡迪牧人》為例，他們（畫面中的三個牧人和一位婀娜少女）有的是側影，有的是正面，有的是四分之三的面。兩個立著，兩個屈著膝。手臂與腳形成對稱的角度，既無富麗的組合，亦無飛揚的衣褶，複雜的曲線。在此只是些簡單的組合、對照、呼應，或對峙或相切或依傍的直線。這是古代藝術的單純嚴肅的面目。一切是有條不穩的，典雅的，明白的。一切經過長久的研究組合。沒有一些枝節是依賴神來的偶然，而畫面仍然顯得完美，卻並無任何推敲雕琢的痕跡。對畫面的不斷推敲以獲得完美永恆的效果，也許就是塞尚從普桑畫中獲得的啟示。塞尚曾說，我要以自然為物件畫出普桑的作品。在實際的創作中對畫面結構的精雕細琢也是他繪畫的一個特點，他甚至時常會一連凝視物件和畫布幾個鐘頭後才動一筆，而一幅畫常常要幾年才能完成。按照鍾涵先生的觀點，塞尚的這種“結構”當然不是指我們一般意義上的結構，比如人體結構，而是指一種本來不相干的事物之間，形、光、色、線、點、空間、質材等抽象因素，在畫面上按一定秩序安置的關係，即使雜亂無章的東西，畫家也能把它調理成序，為了取得抽象結構的妥帖和諧，完全可以打破錶面狀態，而予以變形、改造、重灌。把它叫做結構，是因為形式上這種組合構成，也如同有機構成的事物一樣，也不是隨意的，混沌的，而是按照一定的邏輯，一定的理性秩序調節而成的。
那從這方面來看，普桑的“古典”與塞尚所追求的“古典”是兩個完全不同的方向。在普桑那裡，“古典”意味著一種和諧雋永的畫面效果，對繪畫結構安排的出發點是通過“幻覺”使觀眾產生某種安寧平和的情緒，是外在的，針對觀眾的。所以畫面上每一個元素都是拼湊而成，在對待自然方面主觀性很強。所以司徒立先生會說：普桑崇拜自然，但他的方法卻非常不自然，他觀察自然，但從不面對自然直接畫畫。而在塞尚這裡，“古典”是一種獨自感受世界的方式，是自我的，內在的，所以他用自己的眼睛忠實地感受自然就不足為奇了；而這種感受方式又是他繪畫表現的目的，面對自然直接作畫就更加自然而然了。
這裡有必要提一下當時的文化背景，十九世紀後期，動盪不安的社會現實使人們開始對實證主義的方法和對世界進行物質說明的認識論產生懷疑。這種懷疑在文學藝術領域引起了一種反自然主義的思潮，藝術家們嘗試在文學和藝術中尋求通往超驗精神世界的神祕之路。比如詩人波德萊爾，他反對藝術模仿自然，認為藝術表現的應是本體世界的真實而不是自然的真實，他要求用藝術的手法來深思對自然的模仿，達到想象的真實。
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