中國古代文學史清中葉的詩文

  清中葉的傳統文學,雖然作家眾多,作品豐富,但總的趨勢仍可以說是衰落的。詩的流派,愈變愈多;文有駢、散文的對立,有文筆之爭;詞亦出現了新派別。這些不同的流派同時並起,各樹旗幟,表面上很繁盛,卻始終找不到出路,正是封建時代文學回光返照、漸趨沒落的表現。下面是的小編為你們整理的文章,希望你們能夠喜歡

  乾嘉間的詩派和詩人

  在清統治者殘酷的政治壓迫和反動的文化政策統治之下,清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等愛國主義和民主主義思想家所代表的進步的學風、詩風和文風,不可避免地要朝相反的方向轉變。從康熙時代的閻若璩到乾隆、嘉慶時代大批的“漢學家”,他們的文字、經史之學,自覺或不自覺地放棄了顧炎武等“經世致用”的積極精神,鑽進了故紙堆,形成盛極一時的“考據”學風。他們以“實事求是”相號召,自以為有“求實”的精神,不知他們避開現實政治社會問題,只是從故紙資料到故紙資料,恰巧把經史之學變成另一種空疏無用的東西。同時程朱理學,通過八股文考試製度和統治者的尊崇提倡,在王學被打擊之後,成為獨尊的統治思想。詩風、文風離開清初現實主義的道路,向著擬古主義和形式主義的方向發展,也是很自然的。杭世駿於乾隆初年曾說:“自吾來京都,遍交賢豪長者,得以縱覽天下之士。大都絺章繪句,順以取寵者,趾相錯矣。其肯措意於當世之務,從容而度康濟之略者,蓋百不得一焉”***《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晉州序》***。這是當時脫離現實、庸俗苟安的士風和玩弄章句詞藻,走向擬古主義、形式主義詩風、文風真實的反映。

  從康熙晚年到乾隆中葉,在詩壇上發生很大影響的,首先是沈德潛所標榜的格調說。德潛***1673—1769***字確士,江南長洲***江蘇蘇州***人。他是一個典型的臺閣體詩人,所作絕少成就。他早年即以詩論和選家著名,他的《說詩晬語》,認為“詩之為道,可以理性情,善倫物,感鬼神,設教邦國,應對諸侯”,這就是要求詩必須為封建統治的政治目的服務。因此,他主張詩人“立言”,在態度上,必須“一歸於溫柔敦厚”,“怨而不怒”;在方法上,必須講求比興、“蘊蓄”,不能“發露”:這就是要求詩人不要揭露矛盾和鬥爭,努力維護封建統治。所以他選詩“既審其宗旨***詩道***,復觀其體裁***格律***,徐諷其音節***聲調***”,“而一歸於中正和平”。這個詩派,是康、乾“盛世”的產物,它為當時脫離現實的詩風,找到了比“神韻派”更為有利於封建統治的理論。沈德潛的許多詩選,如《唐詩別裁》、《古詩源等》,體現了他的擬古主義的詩論觀點。但它們指陳得失,辨析源流,也起了一定的流傳、借鑑古典詩歌的作用。

  同時著名詩人厲鶚***1692-1752***,字太鴻,號樊榭,浙江錢塘人。他研究宋詩,作詩亦取法宋人,與沈德潛曾“同在浙江志館,而詩派不合”***《隨園詩話補遺》卷十***。他讀書極博,特別熟悉宋元以來雜記小說,因而喜歡在詩中多用僻典及零碎故事,流為餖飣鎖屑一肖。他生長杭州東城,有些近體詩,謐畫西湖景物,有幽新孤淡之致。但由於生活的寂寞、枯槁,所作缺乏現實內容,他的獨闢蹊徑的努力,適足以表現其形式主義傾向。

  未曾沾染似古主義和形式主義詩風、自成一派的鄭燮***1693-1765***,字克柔,號板橋,江蘇興化人。他工書善畫,當時不以詩文著名,但由於出身貧苦,久居民間,深知人民被壓迫剝削的痛苦,也看到“吾輩讀書人”,“一捧書本,便想中舉、中進士、作官,如何攫取金錢,造大房屋,置多田產”,實在庸俗不堪,從而發出“天地間第一等人只有農夫,而士為四民之末”的大膽議論***《範縣署中奇舍弟墨第四書》***,具有鮮明的進步意義。他的許多詩篇,同情人民疾苦、憎恨貪官惡吏,如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》等。《偶然作》一篇,將“才子”的華貴與“民瘼”對照寫來,尤見作者憤世不平的苦心:

  文章動天地,百族相綢繆;天地不能言,聖賢為嚨喉。奈何纖小夫,雕飾金翠稠,口讀子虛賦,身著貂錦裘;佳人二八侍,明星燦高樓;名酒黃羊羹,華燈水晶球;偶然一命筆,幣帛千金收;歌鐘連戚里,詩句欽王侯;浪膺才子稱,何與民瘼求?所以杜少陵,痛哭何時休!秋寒室無絮,春日耕無牛;嬌兒樂歲飢,病婦長夜愁:推心擔販腹,結想山海陬。衣冠兼盜賊,征戍雜累囚。史家欠實錄,借本資校仇。持以奉吾君,藻鑑橫千秋。曹劉沈謝才,徐瘐江鮑儔,自雲黼黻筆,吾謂乞兒謀!

  這裡作者指出統治階級的“才子”驕奢淫佚的生活和人民所受飢寒壓迫的痛苦的真相,反映了深刻的階級矛盾,觸及了封建統治階級的本質。

  鄭燮非常推重杜甫,認為杜詩“只一開卷,閱其題次,一種愛國愛民、忽悲忽喜之情,以及宗廟丘墟,關山勞戍之苦,宛然在目。其題如此,其詩有不痛心入骨者乎”***《範縣署中寄舍弟墨第五書》***?他反對當時的擬古主義和形式主義的詩風,直斥提倡“文章不可說破、不宜說破”,“言外有言、味外有味”的娖娖“  纖小之夫”的“自文其陋”。這顯然是對“神韻派”和“格調派”的指責。

  鄭燮的散文也獨具一格。“作文必欲法前古,婢學夫人徒自苦”***《贈潘桐岡》***。反對模擬古人,直達肺腑,是他的詩文創作根本的、一貫的精神。他的《家書》,敘述家常,無所不談,抒情議論,脫口而出,每多獨見,比之於詩,表現了更多地打破陳規定矩、自由抒寫的精神。

  比鄭燮更徹底反對擬古主義和形式主義的,是稍後的著名人袁枚***1716-1797***。枚字子才,號簡齋,浙江錢塘人。他少年得志,二十四歲中進士後,入翰林,出為溧水等縣令。三十三歲即於南京小倉山築“隨園”,過著論文賦詩、優遊自在的享樂生活,足足半個世紀。

  袁枚的思想是比較自由解放的。他對當時統治學術思想界的漢、宋學派都有所不滿,而特別反對漢學考據。認為“宋學有弊,漢學更有弊;宋偏於形而上者,故心性之說近元***玄***虛;漢偏於形而下者,故箋註之說多附會”***《小倉山房文集》卷十八《答惠定宇書》***。他還認為六經“多可疑”,“未必其言之皆當也”,“亦未必其言之皆醇也”***《答定宇第二書》***。這對當時埋頭故紙、支離破碎的漢學家,實在是當頭棒喝。他主張詩寫“性情”,他說“詩人者,不失其赤子之心者也”***《隨園詩話》卷三***。又說,“作詩不可以無我”***同上卷七***。這就是說,作詩要有真性情,要有個性。在袁枚看來,“性情”是詩的根本,一切題材內容、音韻格律、語言風格等等,都是“有定而無定,恰到好處”即妙。他宣稱對於古今人詩,對於各個流派、各種風格的詩,“無所不愛”,“無所偏嗜”,主要在看它們有無表現性情。因此,他反對模唐仿宋、大談格律、以書卷考據作詩的擬古主義和形式主義詩風。他更不喜愛一切迭韻、和韻、用僻韻、用古人韻等等來束縛性靈,以文字為遊戲。袁枚論詩顯然和鄭燮一樣,深受明末“公安派”的影響,但他的立論比之“公安派”要具體、系統得多。對於清初以來的著名詩派和“神韻派”、“格調派”等等,他並不一筆抹殺,而能有所分析,指出其優劣得失,對當時的擬古主義與形式主義詩風,確乎起了很大的衝擊作用。但他離開具體的社會生活,把“性情”抽象化,終於不免陷入“詩如天生花卉,春蘭秋菊,各有一時之秀,不容人為軒輊;音律風趣,能動人心目者,即為佳詩:無所為第一、第二也”***同上卷三***的另一種形式主義結論。

  袁枚的詩創作,確能如他自己所說,直抒“性情”,即寫自己的生活感受,比之那些模擬格調或以考據文字為詩的作品,別具一種清新靈巧的風格。“半天涼月色,一笛酒人心”***《夜過借園見主人坐月下吹笛》***;“雨來蟬小歇,風到柳先知”***《起早》***;“十里煙籠村店小,一枝風壓酒鎮偏”;“綠影自遮南北路,春痕分護短長橋”***《春柳》***:這些詩句,意境明晰,自有韻味,而又不像“神韻派”那樣朦朧隱約,不著實際。袁枚的佳作大抵就是這類近體詩。根本缺點在於缺乏現實社會內容,所作不出家居生活或旅行紀事的範圍,所謂“行藏交際,具有於斯”詩在袁枚手裡,只是一種運用自如的消遣,一種剔透玲瓏的“盛世”的點綴。

  和袁枚齊名的詩人有趙翼***1727-1814***,字雲鬆,號甌北,江蘇陽湖人***和蔣士銓***1725-1784,字心餘,江西鉛山人***。他們的論詩主張,基本和袁枚的相近。趙翼議論較多,也有不少獨到的風解。他是個史學家,特別強調詩的發展、進化的觀點,認為“詩文隨世運,無日不趨新”***《論詩》***;“詩從觸處生,新者輒成故”***《佳句》***。因此他認為後來的詩總比前代的新,先後相承,各有“真本領”,“未可以榮古虐今之見輕為訾議也”***《甌北詩話》卷十***。“李杜詩篇萬口傳,至今已覺不新鮮;江山代有才人出,各領風騷數百年”***《論詩》***。“詞客爭新角短長,迭開風氣遞登場;自身已有初中晚,安得千秋尚漢唐”***《論詩》***!這些見解,對盲目崇古的詩壇偏見,是非常有力的衝擊。只是他所強調的新或新意,雖與“世運”聯絡,但依然未著實際,主要指的是形式、語言等等表現技巧的翻新,因而不可能離開形式主義道路。趙翼的詩,也有打破束縛、衝口而出的特點,但議論太多,語句亦覺沉重板滯。蔣士銓作詩甚多,題材亦相當廣泛,《京師樂府詞》寫下層社會風習見聞,以及一些留心民瘼的作品,具有一定認識意義。他以七言古體擅長,刻畫景物,具有氣勢蓬勃、形象生動的特點。但他的創作成就和影響也都不如袁枚。

  翁方綱***1733-1818***,字正三,號覃溪,大興人。論詩主“肌理”說。認為“詩必研諸肌理,而文必求實際”***《復初齋文集·延輝閣集序》***;“為學必以考證為準,為詩必以肌理為準”***《志言集序》***。這實在是為當時考據文士以故紙材料入詩尋找理論根據。他說:“義理之理,即文理之理,即肌理之理也”***同上***。他把思想意義***義理***與組織結構***文理***、學問材料***肌理***統一起來,可見作詩重要的事,不在高舉神韻,或死守格調,或空談性情;而在讀書,有學問,有方法。他“詩宗江西派,出入山谷、誠齋”,是與他的詩論精神一致的。到嘉慶中,他成為詩壇的一位領袖人物,代表考據學派統治下產生的一個詩派,並影響到近代宋詩運動。

  後一輩的著名詩人,有江蘇武進的黃景仁***1749-1783***;四川遂寧的張問陶***1764-1814?***。景仁字仲則,出身貧苦,一生不得志。他的《觀潮行》、《竹君先生偕宴太白樓醉中作歌》、《圈虎行》、《都門秋思》等,都系傳誦一時的名作。他懷抱不平,但缺乏力量,表現了哀怨婉麗的獨特風格。“我自欲歌歌不得,好尋騶卒話生平”;“全家都在秋風裡,九月衣裳未剪裁”。他就這樣忍受著抑鬱和貧苦的折磨。黃景仁詩所以傳誦一時,在於一定程度透露了“盛世”士大夫的苦悶。它的根本缺點,仍在於缺乏廣闊的現實社會內容,不能深入揭露社會矛盾。張問陶字仲冶,號船山,他是“性靈派”詩人,詩風和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出棧宿寶雞縣題壁十八首》,寫白蓮教起義,雖然本能地誣之為“盜賊”,但他描寫見聞,不僅流露了同情人民、厭惡官軍的感情,客觀上也揭露了“盛世”的虛偽和深刻的社會矛盾,是有一定的歷史意義的。

  乾、嘉詩人,表現要擺脫上述主要詩派影響的,先後有黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等。

  黎簡***1747-?***,,字簡民,號二樵,廣東順德人。他是嶺南的一個著名的詩人和畫家。自稱“簡也於為詩,刻意軋新響”***《答同學問僕詩》***。詩中有畫是他的詩最大的特點。“七二峰倒江水,俯見峰尖插天底;一舟天上棹海松,回合三萬寒虯龍”:這是詩,也是畫記。他刻意創新,言人所不能言,確乎開闢了自己的道路,但仍只是一條缺乏廣闊的社會內容的小路。

  舒位***1765-1815***字立人,號鐵雲,河北大興人。出身於官僚文士的家庭,中乾隆五十三年舉人,後來“九上春官,座不得遇”。舒位以為“人無根柢學問必不能為詩,若無真性情即能為詩亦不工”***陳裴之《舒君行狀》***。他讀書極博,又奔波四方,接觸現實社會生活也頗為廣闊。“讀萬卷書,未能破之;行萬里路,僅得過之;積三十年,存二千首”***《瓶水齋詩集·自序》***:這就是舒位詩的實際。他的詩以七古為尤勝,如《張公石》、《斷牆》、《老樹圖》、《破被篇》等都很有名。它的特點,在能衝破束縛,得心應手,揮灑自如。這裡且看他的《杭州關紀事》:

  杭州關吏如乞兒,昔聞斯語今見之。果然我船來泊時,開箱倒篋靡不為。與吏言,呼吏坐,所欲吾背從,幸勿太瑣瑣。吏言“君果然,青銅白銀無不可”;又言“君不然,青山白水應笑我”。我轉向吏白:……身行萬里半天下,不記東西與南北。問我何所有?笛一枝,劍一口,帖十三行詩萬首,爾之仇敵我之友。我聞榷酒稅,不聞搜詩囊;又聞報船料,不聞開客箱;請將班超所投筆,寫具陸賈歸時裝。……

  這一首詩描寫了杭州關吏開箱倒篋、搜尋青銅白銀、形同盜賊的戲劇場面。微婉曲折地揭露了清王朝的現實政治社會的黑暗腐朽面貌,表現了詩人的現實主義精神和浪漫主義色彩。全詩以三四言至五六言、七九言雜用,使口語的自然音節與詩的韻律節奏結合得相當自然,藝術上也達到成熟的境地。龔自珍以“鬱怒橫逸”概括舒位詩,主要是指這種自由奔放、衝破藩籬的創造精神。雖然他的詩思想還不夠深刻,但已表現了乾嘉之際詩風的轉變,是有其不可忽視的積極意義的。

  王曇***1761-1817***,一名良士,字仲瞿,浙江秀水人。他是個舉人,與舒位齊名,成就不如舒位。他的“好遊俠,兼通兵家言,善弓矢,上馬如飛,慷慨悲歌,不可一世”的狂放作風,與舒位“內行醇備,庶幾庸德之君子”的風貌不同。因此,他被目為狂人,終身潦倒,也甚於舒位。王曇詩以《住谷城之明日謹以斗酒牛膏琵琶三十二絃致祭於西楚霸王之墓》律詩三首為最著名。茲錄其一:

  江東餘子老王郎,來抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼擊,嗟渠身手竟天亡。誰刪本紀翻遷史,誤讀兵書負項梁。留部瓠蘆漢書在,英雄成敗太淒涼!

  同情項羽,抒發不平,“哭大王”實所以自哭,應該說,這種狂放的詩風對衝擊封建束縛和腐朽詩壇是有積極的作用的。

  彭兆蓀***1769-1821***,字湘涵,號甘亭,江蘇鎮洋人。他只是個秀才,一生不得志,晚年好讀佛書,“自放於異氏”。他認為作詩必須“先想我肺腑,乃入人肝胸”,又說:“立言必根情,選字必擷芳”。因此他反對模擬,不滿意乾嘉以來的一些主要詩派:“厭談風格分唐宋,亦薄空疏語性靈。”他早年曾隨父到山西、河南等地,父死以後,多在外謀生,接觸過較廣的社會生活,對現實政治社會的腐朽面貌也有一定的認識。他的《擬新樂府六首》、《田家》等反映現實的詩篇,藝術上雖無特殊成就,但畢竟是可貴的。如《輸租樂》:

  輸租樂,農人不樂士人樂;二頃不須田負郭,卻向太倉充鼠雀。……某乙租庸移某甲,勢與縣吏相傾壓。長吏無如何,逋布累累多。公私各有利,遑復相譙訶!獨不見農夫擔負官倉口,顆粒何能角升斗?多寡一任量人手。遺秉滯穗皆入官,鳩形婦子吞聲還!

  ——《擬新樂府六首》之一

  揭露官、紳互相勾結、殘酷地剝削農民的事實,反映了尖銳的階級矛盾,是有深刻的現實意義的。可惜他的發掘還不夠深,也不夠廣,他的衝破傳統的束縛的努力也是比較微弱的。

  乾嘉時代,在擬古主義與形式主義的詩風統治之下,黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等詩人雖然一般地說成就不大,但他們的獨闢蹊徑的努力是值得肯定的。他們代表著詩壇風尚的轉變,是龔自珍的先驅。

  桐城派古文及其他

  “桐城派”古文是清中葉最著名的一個散文流派。主要作家有方苞、劉大櫆、姚鼐,他們都是安徽桐城人,“桐城派”即因此得名。

  “桐城派”古文的基本理論,是從方苞***1668-1749***開始建立的。苞字鳳九,號靈皋,又號望溪。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統,提出“義法”的主張:“義即易之所謂‘言有物’也,法即易之所謂‘言有序’也,義也為經,而法緯之,然後為成體之文”***《望溪先生文集·又書貨殖傳後》***。“義法”是方苞論文的唯一標準。他所謂“義”,指文章的中心思想,實際是從維護封建統治的儒家思想出發的基本觀點。他所謂“法”,指的是表達中心思想或基本觀點的形式技巧,包括結構條理,運用材料、語言等等。從這方面看,他是概括了向來古文家在章法、用語上的一些成就的。如章法上,他主張“明天體要,而所載之事不雜”***《書蕭相國世家後》***;在用語上,他主張“古文中不可入語錄中語,魏晉六朝人藻麗俳語,漢賦中板重字法,詩歌中雋語,《南北史》中俳巧語”***見《沈蓮芳書方望溪先生傳後》引***:這就是他所追求的“雅潔”。這樣,雖不免洗滌過甚,陳規戒律過多,但還是便於學者掌握古文的寫作方法的。

  劉大櫆***1698-1780***,字耕南,一字才甫,號海峰。他補充了方苞的理論,以為“義理、書卷、經濟者”,是“行文之實”,是“匠人***文人***之材料”,而“神、氣、音節者”,是“匠人之能事”***《論文偶記》***。到了姚鼐***1731-1815,字姬傳,號惜抱***,既欲合“義理”、“考據”、“文章”為一,又以為“神、理、氣、味者,文之精也,格、律、聲、色者,文之粗也”***《古文辭類纂序》***:顯然又是劉大櫆理論之補充。“桐城派”的古文理論是與清中葉的統治思想適應的。他們強調“義”或“義理”,強調義理和文章的統一,特別強調文章的一套形式技巧,是要使傳統古文更有效地為封建統治服務。

  在寫作實踐上,“桐城派”古文有自己的特點。他們選取事例和運用語言,只期闡明立意***義的具體化***即中心思想或基本觀點所在,不重羅列材料,堆砌文字。他們的文章風貌一般簡潔平淡,而鮮明生動不足。特別由於求“雅”,語言避忌太多,雖覺妥當自然,終乏活氣。他們也有一些較為可取的作品,如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》,姚鼐的《登泰山記》等。

  “桐城派”古文在當時是孤立的,它受到漢學家和駢文家的共同排斥,錢大昕直謂方苞“未喻乎古文之義法”,“所得者,古文之糟粕,非古文之神理”;並同意“王若霖言,靈皋以古文為時文,卻以時文為古文”***《與友人書》***。後來李兆洛也“謂義充則法自具,不當歧而二之”***《答高雨農》***。

  “桐城派”一個支流“陽湖派”,以陽湖人惲敬、張惠言為代表。惲敬***1757-1817,字子居***的古文理論與“桐城派”基本相同。只在寫作實踐上有一些差異。他的文章較有氣勢,不像“桐城派”那樣拘謹枯淡。語言取法於六經史漢,旁及諸子雜書,因而也較有詞采。在手法上,“散行中時時間以八字駢語”也是“陽湖派”的一個特點。

  張惠言***1761-1802,字皋文***少為辭賦,後來寫古文,取法於劉大櫆的弟子王明甫。他為文學韓愈、歐陽修。但他更有名的是在詞的創作上。他反對浙西詞派,開創了常州詞派。主張意內言外,比興含蓄,“以國風離騷之情趣,鑄溫韋周辛之面目”,主觀上是要提高詞在詩史上的地位,使詞與風、騷同科。實際是進一步把詞引向恍惚迷離、無病呻吟的道路。後繼者有周濟***1781-1839,字保緒***。他提倡詞要有“論世”的作用,認為“詩用史,詞亦有史,庶乎自樹一幟矣”。這就是要求詞反映現實,批評現實,詞應充分發揮其社會作用,不應僅僅成為個人“離別懷思,感士不遇,陳陳相因,唾沈互拾”的無聊玩藝。他有《宋四家詞選》,特別推尊辛棄疾,以為“進之以稼軒,感慨時事,繫懷君國,而後體尊”,具體地說明了他的現實主義觀點。賙濟卒於鴉片戰爭前夕,他的時代各種社會矛盾已非常明朗尖銳,他的詞論比張惠言前進了一大步,反映了現實的要求,是當時進步的文藝思潮的一種表現。

  汪中及其他駢文家

  唐宋的古文運動,打擊了駢文的泛濫,開拓了散文的廣闊領域,恢復了散文的傳統地位。但要知道,駢、散文並沒有絕對嚴格的界線,駢文所以受到非難,根本在於它“飾其詞而遺其意”的形式主義傾向,並不是這種形式本身絕對不可以應用。所以駢文雖一再受打擊,被排斥於文苑之外,它依然成為官僚文士一種應用文形式。唐宋以來,駢文並未絕跡。明末“復社”作家提倡並寫作駢文。清初亦有不少作家寫駢文,著名的如陳維崧等。到了清中葉,出現了更多的駢文作家,呈現“中興”的氣象,成為與“桐城派”古文尖銳對立的一個文派。

  汪中***1744-1794***,字容甫,江蘇江都人,是這時一個特出的學者和駢文家。他“少苦孤露,長苦奔走,晚苦疾疚”,一生“未嘗有生人之樂”,境遇是很慘的。他早年“私淑顧寧人處士,故嘗推六經之旨以合於世用”;後來又“為考古文學,實事求是,不尚墨守”***以上引文均見汪喜孫《容甫先生年譜》***:終於能從一個書店的學徒,成為一個傑出的學者。他的許多學術論著,合學術與文章為一,別具一格。特別是對先秦諸子的研究,有獨創性,實開近代諸子研究的風氣。他的思想有顯明的進步傾向,“不信釋老陰陽神怪之說,又不喜宋儒性命之學,……見人邀福祀禱者,輒罵不休”***江藩《漢學師承記》***。他“生平多諧謔,凌轢時輩,人以故短之”***阮元《淮海英靈集小傳》***。實際他“疾惡如風,而樂道人善”,與庸俗的官僚士流社會存在著尖銳的矛盾,因此他被目為狂人,一生坎坷不遇。

  汪中早年即以詞賦知名,曾有《麋畯文鈔》一冊行世。又“嘗選《哀江南》以下數十篇為《傷心集》”。他的駢文打破向來形式主義作風,“狀難寫之情,含不盡之意”,悲憤抑鬱,沉博絕麗。著名的《哀鹽船文》,描寫揚州江面鹽船失火,“壞船百有三十,焚及溺死者千有四百”的經過及慘狀,當時主講揚州***書院的杭世駿認為“驚心動魄,一字千金”:

  ……夜漏始下,驚飈勃發。萬竅怒號,地脈蕩決。大聲發於空廓,而水波山立。於斯時也,有火作焉。摩木自生,星星如血。炎光一灼,百舫盡赤。青煙睒睒,熛若沃雪。蒸風氣以為霞,炙陰崖而焦爇。始連楫以下碇,乃焚如以俱沒。跳躑火中,明見毛髮。痛 田田,狂乎氣竭。轉側張皇,生塗未絕。倏陽焰之騰高,鼓腥風而一吷。洎埃霧之重開,遂聲銷而形滅。齊千命於一瞬,指人世以長訣。發冤氣之 蒿,合遊氛而障日。行當午而迷方,揚沙礫之嫖疾。衣繒敗絮,墨查炭屑,浮江而下,至於海不絕。亦有沒者善遊,操舟若神,死喪之威,從井有仁,旋仁雷淵,併為波臣。又或擇音無門,投身急瀨,知蹈水之必濡,猶入險而思濟;挾驚浪以雷奔,勢若濟而終墜;逃灼爛之須臾,乃同歸乎死地。……且夫眾生乘化,是雲天常。妻孥環之,絕氣寢床;以死衛上,用登明堂;離而不懲,祀為國殤。茲也無名,又非其命。天乎何辜,罹此冤橫?遊魂不歸,居人心絕。麥飯壺漿,臨江鳴咽。日墮天昏,悽悽鬼語。守哭屯 ,心期冥遇。惟血嗣之相依,尚騰哀而屬路;或舉族之沈波,終狐祥而無主。……

  作者帶著悲憤的心情,對罹難得表示了深切的同情,文筆明麗自然,悽婉動人。《吊黃祖文》,借禰衡“雖枉天年,竟獲知己”的無辜遭遇寫自己的“飛辯騁辭,未聞心賞”的不平感慨,“苟吾生得一遇兮,雖報以死而何辭”,是對庸俗的官僚士流社會的尖銳諷刺。《狐父之盜頌》,明目張膽地歌頌“大盜”,“吁嗟子盜,孰如其仁?用子之道,薄夫可敦”:顯系無窮憤慨,自鳴不平。《經舊苑吊馬守真文》,以被損害的妓女自比,實寫“一從操翰,數更府主,俯仰異趣,哀樂由人”的苦衷,“事有傷心,不嫌非偶”:是對官僚士流社會的沉痛的控訴。又如《自序》、《廣陵對》、《黃鶴樓銘》等,都是傳誦一時的名文。

  汪中的駢文所以特出於當世,不僅在於他有學問、詞采,更重要的在於他有真實的思想感情。他的每一篇作品,都不是率意而為,也不是無所為而為,而是經過長期的準備醞釀、發抒其不得不言的產物。他的駢文,確實如劉臺拱《遺詩題辭》所說的“鉤貫經史,熔鑄漢唐,閎麗淵雅,卓然自成一家”。

  乾嘉之際著名的駢文家還有袁枚、胡天遊、洪亮吉、孫星衍、李兆洛等。但成就都有限。