顏真卿楷書筆法

　　顏真卿的書法作品之所以受到人們的喜愛，跟他的用筆技巧是分不開的。那麼，關於顏真卿的筆法，你知道多少呢?以下是由小編為大家整理的顏真卿的用筆技巧，希望能幫到你。

　　顏真卿的楷書筆法

　　“雄渾”一詞應能恰當地表現顏真卿的書法風格，《二十四詩品》中說：“大用外腓，真體內衝，返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”它表現巨集大的力量、浩蕩的氣勢，是震撼人心的陽剛美。從筆法方面來說，顏真卿強調中鋒用筆，以篆隸筆法融入楷法，起筆方圓並用，藏鋒逆入，收筆是多停頓收鋒，轉折提筆暗過，點畫之間氣勢連貫，呼應自然，筆畫具有節奏感。在歷代書法大家中，中鋒用筆的集大成者應首推顏真卿。準確地講，中鋒用筆是顏體得以創立的典型範本，而顏體的出現又全面豐富和完善了中鋒用筆的技法，同時，他用“屋漏痕”來形容書法用筆之妙，將中鋒用筆上升到哲學的高度。

　　“屋漏痕”出自陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》：懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，餘自是得奇怪。’草聖盡於此矣。”顏真卿曰：“師亦有自得乎?”素曰：“吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣”。

　　“屋漏痕”，從字面上我們不難理解，是指雨水順著粗糙的泥牆緩緩地蜿蜒下注，從而在牆上留下的不規則、遲澀、沉實、圓活的痕跡。因此，屋漏痕的運筆首先要強調中鋒行筆，宋人郝經《敘書》講：“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態度，謂屋漏痕，錐畫沙，皆言此意也。”豐訪在《書訣》也說：“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。”

　　中鋒行筆時，筆尖保持線上條的中心部位，這樣在宣紙上，墨跡向兩邊滲透的寬度相同，這樣的筆畫看起來有立體感，筆畫的色調保持一致，不會出現有的地方淡，有的地方濃的情況，線條給人以厚實，凝練，力透紙背，富有立體感。

　　“屋漏痕”所表現的是一種堅韌的、穩定的、漸進的、曲折的趨勢，這種曲折的線條處於隨時的變化之中，這種趨勢不是瞬間爆發的時間，而是一種漸進的時間積累。因此，“屋漏痕”強調的是一種線條的內質，一種品質，一種韻律，細膩地傳達了書法審美的資訊量。“屋漏痕”所表現出書法的審美品性，是一種雄渾之美。它表現巨集大的力量、浩蕩的氣勢，是震撼人心的壯美、陽剛美。顏書的力量從用筆堅勁而來，行筆持重，有頓挫，筆畫飽滿，厚重有力度感，力由外向內，是一種凝聚型的。“屋漏痕”所表現的是雄厚而不失流動、流動而不失凝澀的美感,形成肥厚含筋的特點，並不因多肉而乏力。“屋漏痕”線條所具有的雍容大度的氣勢，厚重的品格，以及浮雕般的立體感，使我們既看到了一種溫柔敦厚的行為法度，又看到了一種至剛至大、不可侵犯的人格尊嚴。

　　“屋漏痕”筆法所顯現出的線條，是遲澀與流暢、圓潤與蒼茫、穩健與跳蕩、沉實與空靈、質樸與率真的完美結合。書法中有了這種拙氣，即達到了《莊子》上所言的“既雕既琢，復歸於樸”的藝術境界。

　　在學習顏楷筆法時，我認為有以下幾個方面需要注意：第一、筆的含墨量要多，墨多便於揮灑自如，墨要多也並不是溼淋淋的從硯池中將筆提起，而是說在多含墨的前提下，筆鋒能保持挺立的形狀，這種情況下寫出來的線條形態比較圓渾。第二、應該注意加強對毛筆的控制能力，執筆時要低一些，低了才能穩;其次，要注意中鋒行筆，行筆時要穩健、凝重，控制好線條的每一點,在運筆時，還要產生一種感覺，即行筆時好像受到阻力，使筆意若有所顧，步步頓挫，節節加勁，似拖泥帶水、逆水行舟。第三、從運筆速度來講，寫顏體楷書速度是比較快的。具體來說，起筆和收筆稍微慢一點，行筆的過程比起筆快一些，以便產生力度。

　　《祭侄文稿》技法天成

　　顏真卿的《祭侄文稿》，是他在悲痛萬分之時，不思筆墨，直抒入懷，用筆幹練飛揚，氣勢雄強豪邁。其作品行草相雜，字形敧則多姿，章法動盪節奏豐富，透露著那種天真率意及“飄若遊雲，矯若驚龍”的韻味和風度。這種自然無為之書，深得書法之妙趣。正如陳深《停雲閣帖題記》中說：“此帖縱筆豪放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗，或如篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆出天造，豈非當公注思為文而於字畫無意於工，而反極其工邪!” 從作品中我們可以明顯地感覺到“無意求工，而規矩之外，別有勝趣”的藝術效果。總而言之，《祭侄文稿》是顏真卿不泥古，不乖今，大膽創新，終成大家的典範之作。

　　1.線條圓轉、遒勁舒和

　　《祭侄文稿》筆法圓轉，筆鋒內含，力透紙外，其線條的質性遒勁而舒和。清代何焯《義門題跋》中說：“魯公用筆最與晉近。”但《祭侄文稿》一是打破了晉唐以來重內擫法來表現方剛之氣的習慣，改用外拓法。他認為，外拓圓筆更能自如地縱筆揮毫，充分抒展書法家的個性。如第17行的“荼毒”二字便是筆勢外拓的典型表現。二是線條渾厚圓勁，骨勢洞達，賦予立體感。《祭侄文稿》中“父、楊、凶、史、輕”等字運筆疾澀，體現了古人所謂“顏字入紙一寸”的說法，這是對“使其藏鋒，畫乃沉著”的最好的領悟和展現。三是篆籀氣的運用使《祭侄文稿》不同於晉唐以來的方頭清瘦，迴歸了古樸淳厚之氣。如“顏、清、爾”等字;楷隸之法的出現讓作品奇趣迭出，如“門、陷、孤”等用楷法，“既、承”末筆波狀則取隸法。如第13行的“凶威”二字取法篆籀，正是以圓潤、渾厚的筆致和凝練遒勁的篆籀線條，展現了顏真卿在行書用筆上非凡的藝術功力。熊秉明在《中國書法理論體系》中說：“其頓，沉著有力，其起，迅速利落，顯出一種堅決果斷，一種絕對的自信”。

　　2.結體寬博，平正奇險

　　在結體上，《祭侄文稿》打破了晉唐以來結體茂密、字形稍長的娟秀飄逸之風，形成了一種開張的體勢。一是寬郎舒展，外緊內鬆。字中戈挑多不挑出，而作斷竹一頓，如“歲”、“戊、戌、賊、我”、“殘”、“哉”等字。這正是顏字內放外收的典型之處。二是多橫向展勢，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相對的邊豎，使傳統的內弧相背為外弧相向形。如“蒲州、丹楊、開國、圖、開、關”等處，使字形開張多變。顯得疏密得體，相得益彰。此為顏體行書的創新之所在，亦是顏體闊達大度的結構特點之表現。三是氣勢凜然，但卻寄寓著奇險。從《祭侄文稿》中我們會察覺到，有些字的俯仰變化之大，而這種現象的出現也正應和了顏真卿內心的悲壯心理，在書寫時情緒放任是造成這一現象的必然原因。這在前人行書書作中是很少見到的。米芾《海岳名言》寫到“硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色”，字形儘量向兩邊拓開，卻相互照應，形散神聚。如“爾、傾、巢、準”等字，而“摧、作、悔”等字則正中寓奇，大膽造險。董其昌《畫禪室隨筆》中“書家以險絕為奇，此竅唯魯公，楊少師得之，趙吳興弗能解也。”

　　3.墨法蒼潤，流暢自然

　　《祭侄文稿》是顏真卿滿懷悲憤，用血和淚寫出的行書作品。渴筆枯墨，燥而無潤，幹練流暢，揮灑自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一筆墨寫下了53字，留下了乾枯壓痕出現難以控制的傷痛軌跡。從“維乾” 到“ 諸軍事” 蘸第一筆墨,墨色由濃變淡,筆畫由粗變細;從“ 蒲州” 到“ 季明” 蘸第二筆墨,墨色也是由重而輕,點畫由粗而細,且連筆牽絲漸多,反映了作者激動的情感變化;從“ 惟爾” 開始,因要思考內容、蘸墨,塗改、枯筆增多;從“ 歸” 字開始,墨色變得濃潤,“ 父陷子死,巢傾卵覆” 八個字墨色濃厚,充分反映出書家失去親人的切膚之痛;“ 天下悔” 三字以後,隨著心情的不可遏制,越往後越揮灑自如,無所憚慮。兩個“ 嗚呼哀哉” 的狂草寫法,足見書家悲憤之情不可言狀。最後的三行如飛瀑流泉,急轉直下,給人留下了無窮的回味!其情感交織而產生的筆墨效果使作品達到藝術的巔峰狀態。這一墨法的藝術效果與顏真卿當時撕心裂肺的悲慟情感恰好達到了高度的和諧統一。

　　除此之外。從《祭侄文稿》中多處用渴筆修改的跡象表明：顏真卿在寫這篇草稿時情緒激動，思如泉湧，手不能追，非快速行筆不足以表達其激憤之情，且無暇注意墨色的變化，雖筆中無墨仍然繼續書寫。然而這些乾枯的筆墨，卻給人以蒼勁老辣的感覺，與濃重的筆墨形成對比，使作品具有枯、潤、濃、淡、虛、實的變化，更增強了作品的藝術感召力。一次蘸墨，疾書數行，有些筆畫明顯是以筆肚抹出，卻無薄、扁、瘦、枯之弊，點畫粗細變化懸殊，產生了乾溼潤燥的強烈對比效果。在中國書法史上唯有此一件作品最為遒勁，且和潤。所謂“乾裂秋風，潤含春雨”，也唯此作品能當之。

　　4.章法靈動，渾然天成

　　觀其章法，《祭侄文稿》一反“二王”茂密瘦長、秀逸嫵媚的風格，變的寬綽、自然疏朗。字間行氣，隨情而變，不計工拙，無意尤佳，圈點塗改隨處可見。其章法自然天成，毫無雕飾，完全是情緒的左右之下所完成的，這便給人以巨大的遐想空間。《祭侄文稿》並不在意字距、行距，時疏時密，完全是隨心所欲。每一行的中軸線或左或右或傾斜。章法的安排完全取決於情感的抒發過程。作品的前幾行敘述了祭文的寫作時間以及個人身份，情緒尚屬平穩，心情比較沉重，行筆稍緩，線條凝重緩慢，章法和諧自然。

　　從“惟爾挺生”開始到“百身何贖”用筆豪放，章法左右飄忽不定，字局、行距變化較大，形成跳躍性變化。接下來的“嗚呼哀哉”到全文結束“尚饗”二字嘎然收筆，章法從行草逐步改變為大草，壓抑的情感爆發出來。第10行的“順”、“爾”之間，第11行的“受”、“命”之間，第16行的“覆”、“天”之間，第18行的“承”下和第21行的“及”字的頂部留白，是整幅作品的透氣之處，加上與第8、10、14、15、19、21、23行塗改部分茂密濃厚對比，產生了極強的視覺衝擊力，無意間調節了濃密沉悶的空間，造成了“疏可走馬，密不透風”的強烈反差。其章法舒張開朗，給人以暢快淋漓的感覺，使悲憤情緒得以宣洩。這也正說明了蘇軾的“無意於佳乃佳”的論斷。

　　總之，《祭侄文稿》情感真摯撼人，墨法自然流暢，章法渾然天成，個性鮮明，形式獨立，開歷史之先河。文章彰顯忠義的凜然之氣，書法盡顯雄渾剛健之神韻，兩者相互輝映，珠聯璧合，誠為充溢浩然正氣之書作也。清人王瑣齡所說“魯公忠義光日月。書法冠唐賢。片紙隻字，是為傳世之寶。況祭侄文尤為忠憤所激發。至性所憂結，豈止筆精墨妙，可以振鑠千古者乎。”

　　顏真卿“屋漏痕”的筆法

　　顏真卿之“屋漏痕”作為筆法史上一個重要概念，歷代書家學者多有闡釋，但真正從書法史觀和美學史觀的角度去論述尚少有涉及。本文擬從美學、歷史學的角度加以闡發，不揣淺陋，請方家指正。

　　一、顏真卿“屋漏痕”筆法觀提出的時代場景及歷史背景

　　顏真卿之“屋漏痕”的提出見於唐陸羽《懷素別傳》“釋懷素與顏真卿論草書”一段。全文如下：

　　懷素與烏彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰'孤蓬自振，驚沙坐飛，’餘自是得奇怪。”草聖盡此矣。顏真卿曰：“師亦有得乎?”素曰“吾觀夏雲多奇峰，與輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：'何如屋漏痕?’素起，握公手曰：“得之矣。”①

　　“屋漏痕”的概念自滋而生。很顯然，屋漏痕的提出是兩位書法大師智慧碰撞的火花。他們充分發揮了書家個體的想象力，對草書筆法的提煉和概括上升到了一個新的時代高度。唐代書家大都具有這樣一種天才，他們對筆法的認識、研究以及實踐的能力超越了以後的每個朝代，他們對筆法探精入微似達到了不厭其煩的程度。談法、重法並身體力行已形成了唐代書法創作的一種時代風尚。更重要的是他們還善於將其對筆法的領悟和體會化為自然的妙喻，用一種十分貼切的生活化、自然化的語言表達出來。

　　如顏真卿《述張長史筆法十二意》中就有：“真卿曰：'敢問長史神用執筆之理，可得聞乎?’長史曰：'予傳授筆法，得之於老舅彥遠曰：'吾昔日學書雖功深，奈何跡不至精妙。’後問於褚河南，曰：'用筆當須如印印泥’，思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙。使其鋒藏，畫乃沈著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫淨媚，則其道至矣，如此則其跡可久，自然齊於古人。”②

　　在這裡，我們已無法具體考證顏真卿受法於張長史和顏真卿與懷素論草書筆法提出“屋漏痕”之時的先後時間，但從他得其道之深淺，可以推測，之前顏真卿應是先受到張旭如“錐畫沙”等用筆妙喻的啟發，在顏真卿的腦海裡其實已經對草書筆法有了自己獨到的感受，只是沒有找出合適的語言形式把它表達出來罷了。在唐代，幾乎每一位有成就的書法大家都曾提出過自己的筆法觀。如與顏真卿同時的徐浩提出“用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉?”這種重法之風，顯然是入唐之後楷書極度演進所帶來的一系列的風格時尚。

　　唐楷是唐人的偉大傑作。楷書藝術中所蘊藏的筆法理念也較其它書體複雜和深刻得多，有關楷書的技法書論可謂汗牛充棟。對唐楷書筆法的研究也同樣帶動了草書藝術的發展。張旭、懷素浪漫主義的狂草書風狂放而不失法度之謹嚴，其間就有楷書筆法理性主義的約束。這的確是唐代書家獨特而又了不起的創造。

　　如果說唐代書家重視筆法的風尚是構成顏真卿提出“屋漏痕”筆法觀的時代場景的話，那麼，漢魏南北朝古典主義書法的筆法傳統是構成其創造思維形成的歷史背景。唐代書法最初在太宗李世民獨尊大王的大旗號召下，形成了迴歸晉法的一種古典主義書風的潮流。因此，漢魏南北朝時期的筆法理念也深刻地影響著唐人的創作思維。如傳蔡邕《筆論》中就有：

　　“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，或水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”

　　這是唐之前典型的天人合一的書道觀。唐人繼承了魏晉南北朝時期書家重視筆法的傳統精神，但同時又注入了一些時代新理性。他們不是把書法比作象什麼，而是善於從生活和自然現象中提煉出書法的真諦來。顏真卿處於這樣一個傳承有序的藝術創新的偉大時代，他無法割捨歷史的紐帶和情結，當然也深受時代風尚的影響，對筆法的關注進入到了一種內在精神範疇，對筆法的孜孜追求已成為學習書法的第一要務。他把自己對筆法的理解和體會，用一句非常生活化的語言概括出來，非常精煉地表達出了他的筆法觀和審美觀。既表明了他的一種創新態度，又充分顯示出顏真卿作為書家個體，有別於古人，同時又與時代人拉開距離的藝術開拓精神。

　　顏真卿書法創作的時代氛圍已居於中唐，二王書風已穩固上升為主流態勢。當然，在這種主流態勢中，仍有堅持秦漢古法的書家。如早期的歐陽詢、褚遂良、張旭、徐浩等書法大家都非常重視藏鋒古道，這種源自篆籀筆法形態的用筆技巧，自唐宗二王書風之後，並沒有因此而消解。它作為一條隱形的暗流一直在汩汩流淌著。歐陽詢早期深受北方古法的影響，褚遂良也是後學大王的，虞世南則習王獻之。雖然藏鋒古法在當時沒有得到進一步張揚，但在唐代書法創作中，誰也沒有把這一古老的用筆之法廢棄掉，只是在二王書風的籠罩之下，沒有人去發揚光大罷了。書法至中唐，顏真卿始復大變，他認真總結了前人的用筆經驗，很好地繼承中原古法，對篆籀筆法的認識上升到了時代的高度，在其行草書創作上進一步強化融會了這一點。因此，從這個角度分析，顏真卿提出“屋漏痕”的筆法觀並不覺得奇怪，而是自然而然的事了。

　　二、顏真卿“屋漏痕”筆法觀的美學價值及其對後世書學的影響

　　關於“屋漏痕”的真正內涵歷代書家多有散論。但多數書家認為“屋漏痕”的核心思想是講藏鋒的。如宋人郝經《敘書》講：

　　“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態度，謂屋漏痕，錐畫沙，皆言此意也。”又如明董其昌《畫禪室隨筆》曰：“顏平原屋漏痕、拆釵股，謂欲藏鋒，後人遂以墨豬當之，痴人前不得說夢，欲知屋漏痕、拆釵股，於圓熟求之，未可朝執筆，而暮合轍也。”再如，豐訪《書訣》講：“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有為《廣藝舟雙楫》講：“錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起無止，即藏鋒也。”

　　這樣，我們可以從歷史筆法的沿革中大致瞭解一下顏真卿“屋漏痕”筆法觀內在的含義。

　　我在《崇高美的淪喪》一文中曾論述過，顏真卿是忠實於藏鋒古法的偉大實踐者。從筆法史上看，蔡邕、鍾繇、王羲之等人是一脈相承的。而顏真卿也正是從這一帖派系列中汲取了可貴的營養。

　　宋人郝經《敘書》曰：“鐘王變篆隸也，顏變鍾、王用篆也。”清王澍《虛舟題跋》曰：“自秦造分隸，至以東漢，增減任意，訛舛相錯，篆籀古法遂以大壞。魏晉之間，鍾、王繼起，風會雖於是而開，然未能有所是正。暨乎六朝喪亂之餘，以滋生，遞相傳染，日以訛倍。唐興太宗，高宗引繼右文，書學漸歸於正，虞褚諸公出，雖未能加形削行，然六朝謬體，蓋計十去七八矣。延百餘年，顏元孫作《幹祿字書》，魯公極力揚，於是書體廊然大正。每作一字，必求與篆籀吻合，無敢有出入，匪為字型，用筆亦純以之。雖其作草亦無不與篆籀相準。蓋自斯喜來，得篆籀正法者，魯公一人而已。”⑨又唐朱長文《續書譜》曰：“自秦行篆籀，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫，以就字勢，唯公合篆籀之義理，得隸之謹嚴，放而不流，揚而不拙，善之至也。”

　　由此看，前人之論述比較集中一點，即顏真卿是篆籀古法的繼承者和發揚者。而“屋漏痕”的核心即是藏鋒古法，即篆籀之法，因此，“屋漏痕”的真正內涵即是這種筆法所體現的美學思想。這在他的行草三稿書之中皆有充分的表現。留心閱覽歷代書家對顏真卿書法的評價，其審美感覺多有不同。如“以渾勁吐風神，以姿態含變化”，“遒勁緊結”，“古澹歸於雄渾”，“古奧不測”，“渾勁”，“筆經濯濯”，“鬱勃之氣”，“風骨更老”，奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圓勁古淡”，“力透紙背”，“細筋入骨如秋鷹”，“澹古之韻”，“奇古豪宕”，“緊剛如鐵”，“不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重複”，“率以雄厚勝”，“沉雄痛快”，“雄健之氣”，“瀏漓頓挫”，“萬鈞之努”，“頓挫縱橫”等等，不一而足。這些不同的審美感受來自歷代書家對顏真卿書法作品的觀察、欣賞和體會，雖然存在差異，但有一點是大致相統一的，即顏真卿始終遵循了他“屋漏痕”的筆法觀，並在他的書法作品中處處可以表現出篆籀古法的風骨遺韻來。

　　應當說，顏真卿“屋漏痕”的筆法觀對後世書學產生了較大影響。書法史上有兩個學顏高潮，一是在宋代，二是在清代。

　　如在宋代，對顏真卿書法推崇備至的當是蘇東坡和黃庭堅。也正因二公的極力推崇，顏真卿的書學地位才歸於歷史正位。蘇東坡稱：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉唐以來風流，後之作者始難復措手。”⑾他主要的還是肯定顏真卿書法中的古法成份。黃庭堅認為“東坡先生嘗自比於顏魯公，以餘考之，絕長補短，兩公皆一代偉人也。至於行草、正書，風氣皆略相似。”觀東坡書，得顏之雄秀之氣，在筆法上稍有屋漏痕之遺意。黃庭堅行書不如其草，但其用筆似染魯公勁健清拔之骨氣。米芾是宋代書家中十分刻薄的人，他一方面貶抑顏之楷書，另一方面又十分稱道顏真卿的行草。他說：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀氣，顏傑思也。”宋代另一位書家蔡襄，特重古法傳統，應深曉屋漏痕之意，有黃庭堅語為證。“蔡君謨行書簡扎，甚秀可愛，至於行草，自雲得蘇才翁屋漏痕法，令人不解。近見陳懶散草書數紙，乃其得才翁筆意。”

　　對於顏真卿“屋漏痕”的書法真諦，清代書家和學者多有領悟。應當說，除宋代人外，顏真卿的書學思想，特別是他的有關“屋漏痕”的筆法觀，對清代書學影響較大。清代有幾位精研書理的學者感受頗深。如王澍***shu,音樹，及時的雨***在《竹雲題跋》中講：“平生愛臨魯公之稿，不惟喜其書，以其可以發人忠孝之思，故援毫濡墨，輒賞腕底有魯公神至，所謂古釵股，屋漏痕，峻拔一角，潛虛半腹，諸微妙，不傳之處，筆墨之間，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潛虛半腹”可謂深悟顏真卿筆法之妙。

　　清楊賓《大瓢偶筆》中曰：“古釵腳”、“屋漏痕”“坼***che,音徹，裂開***壁路”此平原與素師之味語也，千古指為祕訣，餘以其在外面講，極不喜。”⒃對顏真卿筆法可謂深愛之至。另一學者徐謙在他的《筆法探微》中直述屋漏痕之精義，給予新的闡發。他認為“屋漏痕”之筆畫“其中段處處皆如藏頭之頭，無處不活，無處不動，此法無以名之，名曰'盈中’。言筆鋒兩面界紙，若水槽，而筆心墨盈滿其中，徐徐進行，自成屋漏痕，以此結作篆，謂之'春蠶食葉法’，是為篆結全針。”

　　在創作上，清代書家中繼承顏真卿書法的大有人在，如劉鏞肥墨法掌握十分得體，錢澧***lǐ,音李，澧水，水名，在湖南***深得顏真卿書之圓勁古澹之氣，何紹基探索篆隸精神，其行書有平原篆籀之氣。

　　但是，若從創作角度上講，有兩個歷史人物不容忽視，他們是明代的董其昌和倪元璐。應當說，對顏真卿“屋漏痕”筆法繼承和發展上當數倪元璐。倪元璐深受顏真卿書法的影響，可以說，他在其行草書創作上很好地詮釋了顏真卿“屋漏痕”之真諦。倪元璐書法主攻蘇東坡，併兼學王羲之，後轉學顏真卿。今人黃淳《中國書法史元明卷》中對倪元璐書法有精到的描述：“他的大幅立軸總體章法上與張瑞圖、黃道周行草同調，行距疏空，字距茂密，顯示了同一時代的特徵。然其筆跡蒼勁渾厚，跌宕頓挫，善以屋漏痕之意，用筆中參與揉、擦、飛白，渴筆與濃郁之墨相映成趣，故酣暢流動中顯出毛澀、勁健，飛揚恣肆中內含骨力。”的確，在創作上倪元璐是最善解顏真卿屋漏痕筆意的書家。在歷代取法“屋漏痕”的書家中無出其右者。