藝術論文範文
藝術是一個開放的、流動的體系,藝術的含義是變化的,沒有固定不變的藝術規則。這是小編為大家整理的，僅供參考!
篇一
藝術\生活\藝術
摘要：桂桑的《泉》充分體現了現代達達先鋒藝術的存在之根本――生活。美國作曲家約翰・凱奇音樂創作的偶然性和其音樂行為的必然性，則以其為藍本，以解構的席度看後現代音樂用以尋根至生活這一真實的本源。
關鍵詞：現代派 後現代派達達主義 桂桑《泉》 凱奇的音樂
【中圖分類號】I253，5
【文獻標識碼】A
【文章編號】1002-21392009-20-0182-1
西方社會發展經歷了前工業、工業區和後工業三個大的階段。前工業以土地生產為軸心，工業社會從機器生產為軸心，後工業社會則以消費和資訊為軸心。20世紀上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂主義所取代，市場競爭成為最主要的競爭，消費和資訊成了新的軸心，這些都標誌著後工業社會的來臨。藝術也由此因精英化走向世俗化;與生活的界線從模糊發展到消除。當世人還沒有弄清現代派為何物時。後現代派已以一種更真實的狀態生活化出現了。對於多數人來說，現代派是一架遲到的班機，而後現代派則像一架早到的班機。機代藝術通過各種形式上的革命來承擔現代共在虛無中拒絕承認個體生命的有限性、執意自我擴張的精神表現。後現代主義藝術則走出藝術的貴族領地，走向世俗、無序，甚至乾脆消除藝術與生活的界限。
現代主義音樂與其他現代主義藝術一樣，無論怎樣反傳統，怎樣革命都還是有序的，甚至是更嚴謹、苛刻的有序，只不過相對於傳統而言是新的有序。而後現代音樂則走向無序走向行為過程，走向複雜風格或走向廣場，走向世俗，走向虛擬空間，其實質是走向更為真實的生活及更具時代感的精神。
一、達達主義
一}從歷史上看，20世紀反理性思潮和藝術實踐應源自達達主義。它是一場文學和藝術的運動，其性質是虛無主義。達達既是藝術，又是反藝術，因此它含有很明顯的後現人主義成分。因此達達的後現代主義因素表現在反藝術和主體的消解這兩個相關的狀態上。
達達主義出現在一個絕對信念已經動搖的社會裡。因此，達達主義者在“政治、道德和美學危機之際，最先強調個人需要得到自由”。達達的重要性，在於它是一種精神狀態而不是一種風格或運動。H・H・阿納森認為達達主義有三個共同因素，即：喧鬧、並置和機遇。而對音樂而言，“喧鬧”就是噪音，“並置”就是拼貼。“機遇”就是偶然，其中還有更細緻的東西：噪音就是聲音的“現成品”。
二馬其爾・社桑Mareel Duchamp最轟動的作品是《泉》，這是他送到展覽會的一個瓷便器，他的現成品ready-made做法引起很大爭議。他的看法是：對現成物品的選擇，它是以視覺的無所反應visual indif-ference為基礎的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上，這只是一種完全麻術的狀態。而這正是後現代主義之人的“無中心有我”的狀態，也是後現代主義反對精英文化的姿態。
二、約翰・凱奇的音樂
一1952年夏天的“黑山事件”：被稱為音樂發明家的美國作曲家約翰・凱奇聯合幾位藝術界朋友，在美國黑山大學舉行了一次被稱為戰後影響最大的行為藝術“作品”表演。情形是這樣的：觀眾坐在四周，凱奇站在人字梯上念演講詞，卡寧漢在跳舞，盧森堡的畫懸的房樑上而他則在播放磁帶，圖德在彈鋼琴，而詩人瑪麗・卡・理查茨則在另一個梯子上朗讀詩歌，其他兩人往牆上播放電影和幻燈。像這樣的綜合活動，是典型的行為藝術。它充滿隨機性、偶然性，明顯帶有褻瀆性。是對精英文化的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術觀念的踐踏，也是對人們長期以來信奉的藝術觀念的踐踏，藝術概念被打破了，藝術與生活界限從模糊到消解，人們不禁要問：什麼是藝術?
行為藝術最基本的理念是：創作構思、計劃，比媒介材料更重要，一旦表演的過程比結果的音響形式更為重要，這就可以稱其行為音樂。
二約翰・凱奇成了戰後先鋒派的領頭羊，對他的藝術創作思想產生重大影響的有兩個：法國現代作曲家薩蒂Saue，1866-1925，及日本禪學大師鈴木大拙1870-1966。
鈴木大拙的禪學使凱奇獲得了一種靈魂的解放，使他認為有價值的是世界或生活本身而不是對它的解釋。這正是後現代主義反人工、反控制的思想。
三凱奇尋找到了理想方法就是偶然、隨機。因為他認為採用偶然的創作方法，可以使他的音樂從他的好惡中解脫出來，獲得自由。音樂表演歷來是在聽眾面前進行的，因而從一開始就有行為性。凱奇的水的音樂1952就是一個把聽眾變為觀眾的過渡性作品。在這個作品表演中，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水，在水裡吹哨，擺弄收音機和撲克牌等等。這是典型的後現代主義：抹殺了藝術和生活的界線;消除了藝術高於生活的等級制，體現了反精英文化的姿態;消除了人工對音響的控制，既體現了禪學思想，又暗合了後現代主義的反美意義。
三、結束語
今天是一個對自身產生了懷疑的社會――通過響亮的抗議，通過實事求是的批評，或藉助於科學的分析。在音樂的創作及表現形式上必須走新路或至少去探索新路。在後現代音樂中，我們所面對的一切是如此令人震驚，富於挑戰性，難以理解或令人厭煩，歸根就是一個全面轉變觀念過程中的現象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過程中。把這過程理解為一種危機是對形勢估計的錯誤，因為危機是一種病態。發展的尖銳化，其結果不是導致復原就是導致死亡。但面對現代主義音樂，它的獨創性和勃勃生機，這兩種可能性都是無法想象的。
在今天這樣一個時代裡，社會心甘情願地受政治騙子矇蔽，接受娛樂業廉價的感情代用品，屈從於廣告業巨頭的哨音，難道就不許音樂用這些方法來使人理解自己，從而使社會提高對現實的覺悟嗎?歸根結底，這是一個既平常又有趣，既淺顯又令人激動的現實，充滿了矛盾與荒誕，但也充滿了引人入勝的機遇。由此看來，後現代音樂也在完成一項它向來都在執行的任務，利用它所掌握的創作、表現手法來令人信服地展示更為真實的生活及更具時代的精神。
參考文獻：
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篇二
書法藝術·藝術書法
摘要：此篇論文旨在探討研究中國傳統書法藝術在當代藝術環境中的際遇，通過對書法藝術的學習以及對當代藝術的瞭解，發現當今的先鋒藝術中許多作品包括架上繪畫，新潮美術，裝置藝術，甚至行為藝術都運用到了書法的元素，有的甚至直接將書法作為主要的表現形式。例如，在國內外頗受關注的徐冰等人的藝術作品，還包括近幾年在書法界熱鬧過一番的“流行書風”現象等等。
不難發現，當代的書法藝術越來越遠離傳統的創作模式`風格，而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注，傳統的書法藝術逐漸發展成了“藝術書法”。書法藝術的這種逐漸走向多元化的現象是如何形成，其存在的主要表現，對於書法藝術發展的影響，以及人們的此現象的反思是本文主要研究的內容。
關鍵詞：書法;藝術;多元化;現代轉型;反思
20世紀80年代以來，隨著改革開放和科技進步，新材料，新工藝的產生在人類社會帶來前所未有的轉變的同時，也為書法藝術打破了原有的格局，開拓了新的領域，全方位多維度地擴充套件了欣賞者的視野。現代書家們已不在一味追求傳統的創作模式與風格。而更多的是對視覺藝術，形式美感的關注。可見，書法藝術已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現象產生的原因，此現象對書法藝術發展的影響，以及如何反思該現象是本文需要探討的問題。
中國是書法的故鄉。中國人把書法作為中華民族優秀傳統文化的一個組成部分，並以此為驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時是說寫文章的一種筆法，以後轉成為書寫漢字的一種規範。然而如果只是把書法侷限在書寫法度之內會降低、“書法藝術”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規範、方法、書跡、評論、分析、鑑賞、考訂，甚至文字學、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質”做出概括和規定。如，書法是“線條藝術”、“造型藝術”、“具象藝術”、“抽象藝術”、“表達情感的藝術”、“生命藝術”、“純粹藝術”、“最高的藝術”等。這些概括、界定和解說，或出於名家之口，或見於著名論著，它們對“書法藝術”的“高”度、“純”度等都有認識上的差異，有趨同也有對立，但有一個共同點，即書法是“藝術”，是中國古代傳統藝術。這在書法界、藝術界、學術界基本是一個共識。而“書法藝術”這一概念的出現則是在2004年底，文化部直屬中國藝術研究院成立的“中國書法院”、標誌著歸屬於人民政府的國家文化機構第一次正式予書法以“書法”身份。
五四以來，書法的存在意義一直遭到質疑。一位知名學者和作家曾哀嘆中國書法所依託的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產生的特別自然、隨性、陳懇;而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養出來的那種文人品格和人格構架在現代文化語境中也失去了意義，甚至會成為民族生命力和創造性的阻礙。很明顯，在當代書法創作中，人們為了推陳出新，想盡辦法嶄露頭角，往往在創作中採用的是背離傳統的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創新來博得大眾的認可。在書法界出現的這種現象我們命名它為：藝術書法。
“藝術書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術”提前，注重藝術的表現，而相對弱化書法的本事。這在當代表現為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表。縱觀這幾年來的各大書展，我們都不難發現書法正經歷著從“書法藝術”向“藝術書法”轉化的過程。導致此種現象出現的原因是多方面的。
第一，幾千年的二王書風，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累，出現審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經不是藝術而是複製品了。於是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，儘管這在有些人看來是醜態百出，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。
第二，展覽和比賽的效應不容小覷。近二十餘年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起著十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關注，那麼效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風格。正是因為書法流行現象的出現，以王鏞為代表的幾位書法藝術家共同主持了“首屆流行書風、印風提名展”，並連續成功做到了現在。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬於傳統書法的範疇，與更具前衛意義的“現代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨著書法實用功能在現代社會的日益消減和資訊時代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術性和創作意識正日益凸顯和昇華，傳統的書法藝術正經歷著前所未有的現代轉型，以適應新時代的需要。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實，即“流行書風”經過二十多年的發展，已成為多元化時代中國書法藝術的流行風尚，並顯示出相當的風格魅力和藝術史價值。
當代書法創作者對書法藝術現代視覺效果的不斷追求，是書法藝術家們不甘寂寞的表現，也是書法藝術走向新的發展的富有生機的動力。他們已經不滿足於傳統書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創意與性情，並通過幅式、材料、顏色、結構等方面的突破來製造視覺上的特殊效果。現代展覽中大多是頂天立地的鴻篇鉅製，而且多為豎式，很少見到傳統的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現代化的展廳格局，同時也使觀眾有仰望之感，增強作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統本色的純白淨宣到富麗堂皇的灑金銀宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當然，更明顯的是作者們對文字結構的個性化變形和章法佈局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協調，將作品拓裱在統一底色的展板上或裝置於精美的畫框裡，旁邊配有考究的標籤，印有詳細的說明、創作自述和主持人評語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣。 然而，“書法藝術”轉化為“藝術書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經具有兩面性，即書法具有實用性和藝術性兩個相輔相成的方面。隨著現代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱，而藝術性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術情感的表現和人格精神的追求，日益脫離書寫實用價值的書法，應按照藝術的本性來發展。藝術的本性是不斷地否定自己和永無止境的創造，不滿足既有的藝術形式和風格，向傳統挑戰，追求原創性和超越性。這是藝術得以發展，繁榮的規律。其次，現代審美方式的改變，對書法藝術提出了新的要求。高科技、高節奏的現代資訊社會，改變了人們對藝術品欣賞的方式。優雅精美的印刷術和發達的出版業，消除了藝術品的神祕性和複製失真性，人們可以及時掌握大量的藝術資訊;良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評書法藝術的維度，人們希望書法作為中國文化精髓所體現的藝術感受性和表現力有更為切實的現代體現。最後，書法家們面對書法的日益專業化和高度藝術化，以及大量優秀的異質文化成果的挑戰，更有來自藝術消費市場的巨大競爭力，因此，他們無法停留於固有的書法觀念和傳統書法模式。他們的現實處境使他們不得不探索新的發展途徑。
當然，形式上的現代感和豐富性並不能代表作品的本質特徵。其關鍵所在其實是創作者們對傳統書法藝術在當代社會發展創新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色。他們更多地思考傳統書法的當下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術不要固步自封，而應再創輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術的核心理念和書法家的心性品質的改變。古人重“格調”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術語言上，更多地使致力於從傳統的資源中發掘出新的可能性。例如作品以墓誌殘紙為基調，並摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現結構、章法的動盪感和上下左右的呼應關係。不過，這樣的書風也並不是那麼好把握。不少創作者過於重視書法形式技巧上的翻新，而對書法文化本身缺乏深刻體悟，對傳統書法藝術語言也缺少系統研究，因而其創新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由於創作者取法相似，觀點相近，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患，在強調個性的同時可能就失去了個性。
中國書法在全球一體化程序中不斷探索這新的發展維度，原有古典的書法系統，正由文化封閉走向文化開發，嘗試著汲取其他藝術的養料，來充實自己的表現力。“藝術書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識“傳統”。但事實上，書法藝術不應躺在傳統的、古人的藝術成就上面沾沾自喜，書法家們也不應該是藝術創造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術的基質之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術感受性。由於我們肩負著沉重的歷史傳統，因此書法藝術的現代轉換中，更應注重主體的分辨力，突出主體的創造性，以之開掘新傳統，整合新方法，窺視書法藝術現代發展的生長點，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術現代轉型的契機。
由此看來“書法藝術”轉向“藝術書法”也未嘗不可。當然也可以毫不誇張的說書法藝術的這種發展變化是有貢獻的，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設。試想，如果一個歌唱家如果只是在舞臺上向大家展示她的發音有多到位多準確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術個性的歌聲展現給大家看，那觀眾又如何會有興趣。中國古代的書法經典精華，被大眾認可的就是那麼幾十個人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創造，書法藝術就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補，而更嚴重的，書法這門藝術也會因此而衰落。
註釋：①20世紀90年代初，餘秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依託的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失。
參考文獻：
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作者簡介：秦兆詩1989―，女，湖北武漢人，湖北美術學院碩士在讀。