哲學與藝術論文
阿多諾美學的出發點在現代藝術，落腳點在拯救現實。他認為，只有把哲學和藝術二者有機結合，才足以讓傳統美學重新煥發活力，促進藝術的發展，進而挽救處於頹勢的人類文明。以下是小編整理分享的的相關資料，歡迎閱讀!
篇一
[摘要] 阿多諾美學的出發點在現代藝術，落腳點在拯救現實。他認為，只有把哲學和藝術二者有機結合，才足以讓傳統美學重新煥發活力，促進藝術的發展，進而挽救處於頹勢的人類文明。阿多諾注意挖掘傳統美學的潛力、從現代藝術現實出發構建現代美學理論、注重美學理論的開放性，對我國當代美學理論的構建具有借鑑意義。
[關鍵詞] 阿多諾;現代美學;共同抵抗
[中圖分類號] B21[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763***2013***01—0128—04
面對啟蒙的神話化和極端同一性的虛假表象，阿多諾迫切需要在現實中找到一種力量，以穿透商品拜物教籠罩下的總體性社會的魔力。他重點考察了人類曾寄予厚望的哲學和藝術，考察了美學拯救人類精神的可能性，設想只有把哲學和藝術二者有機結合，才足以讓美學重新煥發活力，促進藝術的發展，進而挽救處於頹勢的人類文明。一
作為人類文化現象，哲學和藝術伴隨著歷史的發展，逐漸形成了自己獨特的個性：藝術依靠形象思維，抵制意義;哲學藉助邏輯思維，拒絕直接事物。“哲學和藝術都通過它們的對立面而忠實於它們自己的實質：藝術靠抵制它的意義;哲學靠不去捕捉任何直接的事物。” [1]
由哲學史可以看出，人類對哲學曾寄予厚望。柏拉圖設想由哲學家治理的“理想國”;黑格爾把哲學看作實現絕對精神的最後階段;阿多諾也曾表示，哲學不是合題、基本科學或總科學，而是反對影響的力量，“爭取精神自由和現實自由的決心”[2]。可見，哲學求真、追求對客觀世界的客觀認識的目標早已成為其題中之意、自然之理。問題在於，哲學求助的手段卻是建立在概念基礎之上的理性思維，概念與事實永不同一。這樣，與其說兩千年來哲學實現了自己的使命，還不如說它為了這一理想孜孜以求，在自身內部左衝右突〔建構—解構***同時建構***—再建構***同時解構***〕。難怪有人感嘆“真理不可言說”或者“沒有真理可言”，難怪謝林斷言，當知識不能解除人類困難時，就出現了藝術。
阿多諾對哲學的理性認知有自己的理解：“理性認知有其嚴重的侷限，它沒有對付苦難的能力。理性可把苦難歸於概念之下，可提供緩解苦難的手段，但卻從來不能以經驗媒介來表現苦難;若按理性自身的準則為之，便是非理性的了……即便苦難得以理解，它依舊保持緘默而無意義。”[3]也就是說，在理性認知和感性認知這種二元對立的結構之外，還有一種融理性因素和感性因素於一體的模仿。模仿是藝術的本質。模仿是主體向客體的投奔，而不像哲學的概念，是把客體吸納進自身。只有模仿才能把握住人類的經驗，像人類的苦難、震驚只有通過模仿、也就是通過藝術才得以表達。阿多諾曾指明，貝克特的作品“所體現的歷史經驗無法以直接的非藝術形式來表明嚴重衰弱的主體與現實”[4]。
前面所描述的哲學之不足，只有通過藝術才得到彌補。那藝術是不是萬能的呢?否。柏拉圖的“理想國”把作為二度模仿的藝術排除在外;黑格爾不再把藝術視為體現真實的最高形式。這些表明，藝術本身在能否客觀表現客觀世界上存在侷限。藝術的模仿有點類似於巫術。阿多諾根據人類學家的研究，推測藝術和巫術同起源於原始巫術，只是後來二者分道揚鑣;藝術參與了啟蒙，而巫術淪為原始先民生活的遺蹟。“……一切藝術作品都表明它們的周圍世界是排斥現實的東西的。巫術正是由於具有對周圍世界放棄影響這個與藝術不同的特點，而得到越來越牢靠的繼承。”[5]藝術的模仿，本身是對客觀世界的一種解釋，這種解釋無法進一步闡明自身。所以阿多諾曾表示，對於反思，藝術本身是無法處理、難以統轄的。只有哲學才能發現隱藏在藝術作品中的真理性內容。
但過去的美學實踐往往不是這樣。由於缺乏哲學對藝術經驗的反思，傳統美學與藝術日漸分離。傳統美學因為缺乏藝術經驗，曾經面臨乏味的抉擇：“或者追隨微不足道的一般概念或共相，或者基於約定俗成的抽象結果對藝術作出獨斷的陳述。”[6]對藝術來說，傳統美學已成為“多餘的東西”。藝術因失去反思的哲學的保護，被人們從理性的殿堂中轟出，從此失去對社會應有的批判功能，淪為意識形態。“遺憾的是，那種社會***指總體性社會——引者***將抵制性的藝術同化和習俗化了，結果將其託管給一個非理性保護區，在那裡嚴禁反思介入。”[7] “嚴禁反思介入”的藝術、“非理性”的藝術更加遠離反思的美學。
傳統美學觀束縛下的藝術已蛻變成意識形態。由於缺乏哲學的反思，藝術或者走上純粹自律的極端，或者成為政治的附庸，僅留下一具所謂藝術的空殼，喪失了藝術原有的間接的社會批判的功能。在文化工業背景下，“藝術與意識形態正成為同樣一種東西”[8]。
傳統美學無法解釋現代藝術現象。它面對現代藝術這一新生事物手足無措，因為新生事物已逸出它所能給予的解釋。它只能努力把新的事物還原成某種舊的和熟悉的東西，對再不能給出解釋的東西則汙衊其為非藝術。任何一位感受過卡夫卡和普魯斯特作品之偉大的人都會有一種感覺：傳統的藝術概念無法解釋他們的作品。種種跡象表明，傳統美學“對藝術諸現象之歷史功能缺乏敏感”。
與此相應的是，基於黑格爾的傳統哲學美學演繹出來的“藝術終結論”卻大行其道，暫時滿足了那些認為藝術今不如昔、道德世風日下的懷舊者的頹敗心理。導致這一心理的前提在於，他們對現代藝術迅猛的來勢視而不見。
既然哲學、藝術的分離導致如此嚴重的後果，那是否存在二者結合的可能性呢?也就是說，哲學與藝術是否具有相通的哲學基礎?事實證明，這種可能性是存在的。
首先，藝術與哲學都是人類試圖客觀把握世界的方式。“藝術和哲學共有的東西不是形式或構造的過程，而是一種禁止假象的行為方式。”[9]二者的關係非常類似於事實***客體***與概念的辯證關係。從概念的哲學起源看，事實***客體***與概念的關係是辯證的。事實與概念並非截然對立的，而是互為中介的。事實***客體***是概念存在的前提，而事實***客體***也只有通過概念才能為人所把握。
湖南大學學報*** 社 會 科 學 版 ***2013年第1期孫利軍：哲學與藝術的共同抵抗阿多諾對於現代美學的構想及意義 其次，哲學有著對異質性的強烈渴望。“對真正的哲學來說，和異質東西的聯絡實際上是它的主旋律。”[10]哲學的思維是概念性的思維，而概念與實體並不是同一的。哲學真正感興趣的東西是非概念性、個別性和特殊性。這涉及辯證法。阿多諾指出，“辯證法的名稱就意味著客體不會一點不拉地完全進入客體的概念中”[11]。辯證法的產生意味著人們從試圖從哲學內部彌補概念的不足和缺陷的開始。傳統哲學總是把這些東西當作暫時的和無意義的東西打發掉;黑格爾把它們稱作“惰性的實體”，從而把概念推向絕對，為愚弄人的概念就等於客體的哲學障眼法奠定了基礎。因為藝術思維的形象性，藝術語言的異質性，哲學所追求的異質性最大限度地儲存在藝術中。“辯證法為了思維的力量而利用了在歷史上似乎是思維中的缺陷的東西、即任何東西也不能完全破壞的它和語言的聯絡。”[12] 最後，藝術需要哲學的反思，以揭示其內隱的真理性。“正是通過哲學的解釋，藝術品的真理性才展示出來。”[13]同樣，藝術為了表達它無法表達的東西就需要有對它進行解釋的哲學。這個“無法表達的東西”就是藝術作品的真理性內容，“正是藝術中真理性內容的這一變體以及這一變體自身，能夠從哲學上予以解釋……審美經驗務必轉入哲學，否則就不是真正的審美經驗”[14]。也就是說，審美經驗的存在以哲學反思為前提;藝術作品的真理性內容離不開哲學的解釋。二
阿多諾認為，藝術是惟一一塊暫未被極端同一性征服的領地，具有有效抵禦同一性假象侵襲的真理性內容。但藝術本身渴望哲學的全力支援，為它正名，揭示隱含其中的真理性內容，否則，它仍不堪一擊，並有被逐出理性世界的危險。哲學對藝術的支援具體體現在連線二者的美學中。在阿多諾眼裡，美學是抵抗極端同一性向人類精神領域侵襲的一塊理想的灘頭陣地，但傳統美學正因為遠離了藝術經驗，導致哲學反思與藝術經驗的分離，藝術不能得到哲學的有力支援，其領地逐漸被極端同一性所吞噬。如已經出現的文化工業導致的假藝術，在阿多諾看來便是極端同一性向藝術發起總攻的實證。
傳統美學表現為兩種極端形態：一種為自上而下的哲學美學，傾向於概念反思，以康德、黑格爾的美學為代表;一種為自下而上的經驗美學，更加註重審美經驗，以阿多諾所稱之“將激進的唯名論引入美學領域”的克羅齊及其以後的美學為代表。二者各有短長：哲學美學長於反思，短於隔藝術經驗太遠;經驗美學摧毀了傳統意義上的美學理論基礎，長於常新的藝術經驗，但苦於缺少“在涉及藝術時將自個從特定現象中抹掉”的反思，無法取哲學美學而代之。因此，阿多諾說：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷……如果沒有概念化，美學就會失靈，成為一鍋粥。它只能以歷史與相對論的方式來描述不同社會或不同風格中被認為是美的東西。儘管它可能會從這些經驗主義資料中提取出某些共同的特徵，但作為結果而得出的抽象界說必然是一種拙劣的模仿，一旦遇到隨意揀起的一件具體的藝術物件，它就沒有任何說服力。”[15]
阿多諾認為，當代美學的任務就是要把審美經驗與概念反思二者統一起來，辯證地溝通哲學反思和藝術經驗，從而把握藝術作品的真理性內容。“對一種未來的美學來說，一個有效的、儘管是困難的方法可能是以生產為導向的經驗與哲理性的反思這兩者的良好結合。這樣一種美學將會超越藝術作品現象學這一層次，從而將它與概念化的中介聯絡在一起。”[16]由引文中“以生產為導向的經驗”幾字可看出，阿多諾所謂的藝術經驗指的是藝術生產者——藝術家的審美經驗，而不是讀者由閱讀而引發的審美經驗，儘管阿多諾並不認為作品的真理性內容跟藝術家本人有關。對讀者審美經驗的拒斥，跟阿多諾關於文化工業背景下讀者缺乏審美經驗的論點一致。
把審美經驗和概念反思二者統一起來的現代美學應具有具體性、歷史性。
阿多諾反對傳統哲學美學把自己的主要精力過多地放在對藝術起源和藝術本質的哲學探討上。因為這樣的話，美學可能迷失自己的方向。他說：“美學不應當像追捕野雁一樣徒勞無益地探索藝術的本質;這些所謂的本質要從其歷史背景的角度來看。”[17]他認為，美學關注的，與其說是藝術原來是什麼或者以後將要成為什麼，還不如說是藝術現在正在生成的樣子。如果不能從獨特的歷史背景考察獨特的藝術現象，美學將像追捕野雁一般徒勞無功。
對於當前的現代藝術來說，阿多諾認為，現代美學應竭力反思現代藝術經驗而不是別的什麼。阿多諾稱這種反思為“二次反思”，以區別於藝術對現實的反思***即藝術經驗***。二次反思較藝術對現實的反思更進一步，是對藝術經驗的反思，能夠揭示藝術作品的真理性內容。沒有它的介入，審美經驗將不成其為審美經驗。
此外，阿多諾認為，對於當前藝術的審視不能有先入之見，不能帶有哲學的前提;要用美學的內在批評的眼光去審視當前的藝術。他強調，審美理解的模式是一種行為模式，這其中的感知過程圍繞著藝術作品運動，“那些僅瞭解藝術內情的人們不理解這一點，而那些僅從外部去審視藝術的人們則由於與其缺乏親和關係而習於歪曲這一點”，與其在這兩種立場觀點之間隨意波動搖擺，美學還不如聯絡具體作品展示出其必然的相互關聯。他還指出，“美學務必從其自身的形態角度去理解歷史內容的客觀性，而不是從歷史的必然程序中汲取這種客觀性”[18]。只有這樣，才能通過藝術獲得對客觀世界的“根本上屬於時間現象的真理性內容”。通俗地說，阿多諾認為藝術中蘊涵著這個客觀世界發展的多種可能性，而美學正是要去揭示這多種可能性，而不是戴著一副歷史發展必然性的有色眼鏡去分析藝術。那樣的話，你會失去藝術中包含的真理性內容。
具體的、歷史的現代美學必須對傳統美學進行揚棄。
阿多諾對傳統美學的否定體現了他的否定的辯證法精神，也就是說，他的否定是具體的、歷史的。“否定傳統美學其中就意味著賦予傳統以應有的權利。”[19]在很大程度上，他給傳統美學留下了巨大的生存空間，儘管他所極力主張的現代美學同傳統美學有著質的區別。阿多諾對傳統美學的態度同他對傳統哲學、傳統藝術的態度是一致的。
阿多諾對傳統美學的揚棄具體體現在他對康德和黑格爾兩人美學思想的辯證否定中。他對康德、黑格爾兩人美學思想的辯證否定是具體的、歷史的。有學者指出，阿多諾稱讚黑格爾美學時稱其為“精神美學”，批判黑格爾美學時稱其為“內容美學”。此話雖有一定道理，但不盡然。因為阿多諾對“精神”和“內容”內涵有自己的理解，與黑格爾絕不雷同。
對阿多諾與黑格爾美學的關係，有學者認為，“阿多諾的基本觀點恰恰不是導源於他人，而倒是更多導源於黑格爾”[20]，“阿多諾的思想是深刻的黑格爾式的”[21];另有學者認為，阿多諾與黑格爾美學有著本質性的差異。[22]主張二者思想聯絡的人認為，阿多諾乃用黑格爾的方式在重新思考黑格爾的哲學母題，如藝術終結論、藝術精神、形式與內容的辯證關係、自然美等;主張二者存在本質差異的人認為，同樣的美學概念、範疇、命題在阿多諾美學裡具有本質不同的內涵和截然相反的價值取向。應該這麼說，阿多諾對黑格爾有關美學概念、範疇、命題的借用是有他自己的意圖的，也就是說有他自己的價值取向。 阿多諾對黑格爾美學的批判主要表現在對黑格爾美學體系思想的批判，說體系是“獨撰概念的不祥領域”，是資產階級的“故弄玄虛”。他雖也肯定了黑格爾辯證法在美學中的運用，但更多地批判黑格爾美學中辯證法的不徹底。他說：“黑格爾的藝術辯證法侷限於藝術樣式極其歷史，但在他的藝術作品觀念中似乎沒有辯證法可言，至少遠遠不夠。”[23]“黑格爾的美學，猶如他的歷史哲學和其他大量分析研究，均未實施他在其主要著作中所闡述的辯證法概念，儘管其中包含許多卓有價值的洞識。”[24]其他如對黑格爾“藝術終結論”、藝術精神、形式與內容辯證關係、自然美等的批判，都是具體的、歷史的。
正因為阿多諾意識到黑格爾美學體系的錯誤已到了無法挽回的地步，在美學史上已造成實質性的後果，所以他才追尋更古老的美學史，重新挖掘康德美學的潛力。他表示，“康德的學說之所以在今日或許更有價值，是因為它力圖把對必然性的認識與認為這種必然性是潛在的觀念一併整合在美學之中”[25]。但這話並不表明阿多諾主張把黑格爾美學連根拔起，由康德處重寫美學史。在許多具體問題上他是充分肯定了黑格爾的貢獻的。而他對康德美學的批判卻表現出相當尖銳的一面。如他對“藝術天才觀”的批判一針見血：“天才膜拜化肇始於康德。”[26]
總括來說，阿多諾美學受康德、黑格爾、尼采、弗洛伊德等人的美學思想影響很大。在哲學上除了這些哲學家以外，他還對克爾凱郭爾的生存哲學、胡塞爾的現象學、海德格爾的存在主義展開批判，可以說，也間接地受到他們的影響。此外，同盧卡奇的哲學、美學思想，阿多諾也保持了一種密切聯絡，不管是肯定的接受還是否定的揚棄;本雅明的美學思想對阿多諾的美學影響猶為深遠。阿多諾的美學思想來源是比較複雜的，但我們應該注意到，在接受這些大師影響的同時，他對他們觀點或多或少分別展開了批判。其中，黑格爾和康德兩人作為傳統美學的兩位代表，受到攻擊的火力最猛。
在《美學理論》一書中，阿多諾把自己批判的鋒芒主要對準傳統哲學美學而不是經驗美學，這可能跟現代藝術已經興起，現代藝術經驗已經出現，而傳統哲學美學不僅對此視而不見，反而成為阻礙其發展的反動勢力有關。阿多諾美學的理論出發點就在理解現代藝術，在理論上為現代藝術正名。但是，阿多諾並不反對傳統哲學美學中的反思成分。他認為，要弄懂今日的藝術只有通過一種途徑，那就是批評性和自我反思。儘管阿多諾批判傳統哲學美學不留情面，但他仍然把自己的美學稱為哲學美學，以別於當時時髦的經驗美學。可見阿多諾對傳統哲學美學的矛盾心態：愛之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以釋放出新的真理性內容的強烈願望，並在晚年為之努力不懈。三
阿多諾分析了哲學與藝術在求真之路上各自顯露出來的不足和劣勢，併為新美學的發展指明瞭一條看似可行之路。他的美學理論至少在他捍衛現代藝術的成就時取得了實效，改變了人們對現代藝術的態度和看法。但是，我們也應該看到，阿多諾作為否定辯證法的倡導者、歷史唯物主義哲學家，在他批判黑格爾沒有一以貫之地堅持辯證法的時候，自己也並沒有避免犯著同樣的錯誤：一、哲學和藝術的分離是否一定歷史階段的產物，有沒有重新融為一體的可能性?二、哲學和藝術之外，科學的位置何在?
前一問題牽涉到阿多諾對傳統藝術真理性內容的評價，以及這種真理性內容展開的方式，儘管他並不否認傳統藝術一度擁有的真理性內容，也承認它們仍在歷史的地質層中具有影響力。哲學與藝術的分離肯定是歷史的，沒有一以貫之的二者的截然區分。觀念的區分始於柏拉圖;學科的區分乃是資本主義社會教育體系確定後的產物。阿多諾急於規劃自己理論的藍圖，卻全然不顧哲學、藝術二分法存在的隱患，在一定程度上遠離了自己所極力倡導的否定辯證法。後一問題牽涉到阿多諾美學烏托邦色彩的強度，現代藝術之後藝術繼續存在的可能性，以及通俗藝術、後現代文化等問題。可以說，阿多諾美學理論的尷尬很大程度上源於此。
此外，阿多諾關於現代美學的設想及其拯救現實的可能性，並不表明阿多諾就把拯救現實這一重任直接交付給了美學。誰也不會認為，阿多諾作為批判理論的主要實踐者之一，會混淆生活與美學的界線。針對魏默爾、沃林等學者所持的阿多諾把美學作為最後一片陣地，對現實進行贖救的觀點[27]，有學者明確指出，阿多諾美學不同於本雅明的浪漫主義美學救贖，是因為阿多諾把“承載著自然歷史觀念的美學經驗視為現代被施魅的理性的解毒劑”。也就是說阿多諾通過美學經驗拯救理性而非社會現實。[28]把理性的恢復作為美學與拯救現實之間的中介，這無疑是深刻的。拯救理性也就是反對啟蒙的神話化和極端的同一性。只有通過這一途徑獲得一種現實的力量，才能徹底改變社會現實。問題在於，藝術的真理性內容只有通過哲學的反思才能獲得，而反思的前提又在於擁有與啟蒙理性、同一性思維完全異質的真正意義上的哲學理性，其中的悖論可想而知。阿多諾在《否定的辯證法》中對辯證法的否定性的預存，“通過這種否定的哲學或辯證法來儲存人們對於現實的否定性運動規律的認識能力”[29]，與其說顯示了一種“冬眠策略”，不如說阿多諾本人理論上確實陷入了困境，把不是立場的否定的辯證法變成了一種立場，從而飽受後人詬病。
儘管這樣，阿多諾從現代藝術出發探討美學問題，對待傳統美學的科學、客觀態度，以及構建自己理論的開放性，仍給我們以啟示，對當代美學的建設具有借鑑意義。
首先，從現代藝術現實出發構建現代美學理論。阿多諾關於現代美學的構想源於現代藝術現實，而現代藝術深深地植根於現代社會現實。阿多諾美學有一個明確的目標，那就是哲學與藝術的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現代藝術出發也就是從批判現實出發，從現世幸福出發，有很強的現實意義。當代美學的構建，其實質在於對當代社會現實的理論批判。這種批判只能緊密結合當代藝術實踐而進行。在當代美學理論的構建中，一些浮躁的美學工作者往往喜作巨集大的理論設想，卻難以有理論上的真正突破，主要問題在於宥於虛的理論架構，卻難有真正的現實批判內容。 其次，正確對待美學傳統，挖掘傳統美學的潛力。阿多諾不是一個虛無主義者，在他的哲學理論中也多次批判文化虛無主義。他的美學理論立足於現代藝術實踐，而現代藝術實踐早已逸出傳統美學的範疇。按理說，阿多諾的美學理論應該徹底拋棄傳統範疇、另起爐灶、同傳統美學完全劃清界線才對，但阿多諾沒有這樣做，他給予傳統以應有的地位，強調“以概念超越概念”。這是一個真正的唯物主義者的做法，傳統“換湯不換藥”的體系思維受到合理的批判。在對待現代派藝術問題上，阿多諾之後的個別理論家甚至完全否定現代派藝術的成就，這是極端的做法。在我們當代美學的建設中，曾受政治的影響，理論上經常走極端，過多強調否定的一面而忽視繼承的一面。現在，這種情況不應該再繼續。
最後，注重美學理論的開放性。就像對傳統美學、傳統藝術的批判是具體的、歷史的一樣，阿多諾對現代藝術的肯定也是具體的、歷史的。這就為他的理論奠定了開放性的品格。阿多諾曾想把他的《美學理論》一書題獻給現代藝術代表作家貝克特，這其實暗示了其理論的適用性——針對現代藝術的美學理論，並非放之四海而皆準。當被問及藝術的未來走向時，阿多諾緘口不言。因為阿多諾認為藝術的處境非常危險，藝術的發展仍是個未知數，就如這個社會的發展一樣，仍需靠生活其中的每一個人做出判斷、付出努力。應該說，阿多諾的做法無疑在提醒我們，任何關於美學理論的架構，都應該考慮藝術現實這個變數;藝術的變數決定了當今美學理論的開放性。 [參考文獻]
[1]***德***特奧多·阿多爾諾著，張峰譯否定的辯證法[M].重慶：重慶出版社，1993年10月第1版，14.
[2]***聯邦德國***馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾著，洪佩鬱等譯.啟蒙辯證法[M].重慶：重慶出版社，1990年7月第1版，231.
[3]***德***阿多諾著，王柯平譯.美學理論[M].成都：四川人民出版社，1998年10月第1版，33.
[4]薛華.黑格爾與藝術難題[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
[5]***美***弗雷德裡克·詹姆遜著，錢佼汝、李自修譯：《語言的牢籠——馬克思主義與形式》，南昌：百花洲文藝出版社，1995.
[6]劉小新文.阿多諾與黑格爾美學思想比較論[J].煙臺師範學院學報***哲社版***，2001，***6***：48-54.
[7]參見Persistence of Modernity***Wellmer，Polity Press，1991***和文化批評的觀念.***理查德·沃林著，張國清譯，北京：商務印書館，2000年11月第1版***中有關章節。
下一頁分享更優秀的<<<