關於電影的碩士論文發表

　      電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術。下文是小編給大家蒐集整理的的內容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!

　　篇1

　　淺談電影符號學在影片表達上的應用

　　一、什麼是電影符號學

　　如果說王家衛是完美地藉由電影將時間與空間融合到一起的高手，那麼李安則以其頗具古韻的東方思考與西方的戲劇敘事，在向人們展現東西方文明的碰撞與融通的同時，也為人們帶來了一場視覺與聽覺上的饕餮盛宴。在影片《少年派的奇幻漂流中》以下簡稱《少年派》，大膽誇張的配色、三重套層的敘事結構，以及多層次隱喻、象徵、互文等表現手法的運用，在傳情達意之餘，更引發了人們對影片隱含意義的無限思考。

　　電影是一門集合了視覺與聽覺要素的現代藝術，又是一門容納了劇本、攝影、美學、文字等多種藝術形式的語言，人們可以透過敘事結構、角色塑造、畫面用色、精神分析等多個角度，對電影作出不同的解讀，而電影符號學則是幫助人們理解電影本質意義的研究方法。當人們在感嘆由這些大師創造出的一個又一個票房奇蹟，是什麼因素讓這些作品可以如此穩紮穩打地植入人們心底、引起共鳴?又是什麼因素可以將一個導演對題材的感知與理解深刻地滲透在影片中?這恐怕就要藉助電影符號學深入探討。

　　毫無疑問，談起符號學的起源，現代符號學有兩個重要的思想奠基人――索緒爾和皮爾斯。索緒爾從語言學進入符號學，皮爾斯則藉由他的哲學或邏輯學進入符號學，二人關於符號學的重要論述為我們研究符號、運用符號提供了重要的研究理論及方法，而法國學者克里斯蒂安?麥茨Christian Metz提出的電影符號學，則是在二人符號學理論的基礎上建構起來的系統分析方法。

　　二、電影符號學之“外延”與“內涵”

　　20世紀60年代，麥茨《電影：語言系統或語言?》一文的發表，標誌著一門新學說――電影符號學的問世，這也正式開創了人們對電影符號學的研究。麥茨認為，電影之奧祕乃在於能夠藉由其影像表現出現實世界之豐富，而本身仍停留於只是影像而已。比如，我們在觀影時看到桌上擺放著一杯水，我們不能把桌上這杯水稱為“符號”，因為它僅僅是影像的一種客觀存在。同樣，“一個特寫的花瓶”，“一個遠景奔跑的人像”，我們也不能說奔跑的人是符號，因為影像是具有能指與所指的合一性的。

　　在影片《少年派》中，相信很多人都對飢餓的孟加拉虎迎著海浪遊向少年派時的畫面印象深刻。這不由讓我們想起了影片開頭，派在游泳池學習游泳的情節。派的游泳學習是從溺水開始的，當體型健碩的叔叔救起在泳池中飽受溺水之苦的派時，叔叔安慰他“嗆幾口水不要緊，慌了就完了”，但緊接著卻再次將派拋向了游泳池，因此，童年時期的派對於水，應該是充滿著畏懼的。而在派漂泊到的無人島上時，白天純淨的湖水到了夜晚卻變成了會吞噬魚類、深不見底的吃人深淵。

　　那麼我們在這裡所看到的“水”，顯然除了交待故事情節的需要，無形中也向觀者表達了其他寓意，筆者認為主要有兩層含義。首先，“水”是一種象徵符號。水的變幻莫測、深不見底，預示充斥著紛繁複雜的規則與禁忌的社會，越是恐懼，反而就會在水中掙扎越久。所以當影片後期，派與老虎同在船上偶遇暴風雨時，派勇敢、狂暴地在暴風雨中向天空控訴命運的不公，那種勇敢與挑戰像極了從前在水中游泳時勇敢無畏的叔叔;其次，無論是游泳池裡的水，還是大海里的海水，無論是純淨的湖水，還是吃人的深淵，“水”作為一種符號系統，貫穿影片始末。在麥茨的電影符號學理論中，電影成為了和文字一樣的表達方式，既有“內涵”，又囊括了“外延”，而“外延”總是先行存在的。眾所周知，“外延”是由能指和所指構成的，而“內涵”作為“外延”的派生，通過能指與所指的聯結，產生意指。以電影《肖申克的救贖》為例，主人公安迪初到肖申克監獄時，一名獄友正在對新人下賭注，此刻安迪還對這個未來的獄友一無所知。三名獄友其中兩名各叼著支菸，眯縫著雙眼專注地凝視著他人，三人構成了三角形構圖。顧名思義，三角構圖能夠使畫面形成一定的穩定性，且不落俗套。在這個畫面中，“外延”是由能指三名獄友和所指三名獄友在凝視同一個人組成的;而導演藉助三者構成的三角構圖與監獄建築的關聯，向觀者表達了獄中生活的單調乏味。通過這個影像，觀者能夠看到兩個能指：一是以監獄建築作背景依託的三名犯人，二是三人構成的三角構圖。同時，一方面我們看到了監獄環境的肅殺與沉悶，另一方面也看到了在這種沉悶的氛圍下，服刑犯人為打發獄中百無聊賴的時光的無奈。

　　顯然，在麥茨的“外延”與“內涵”一說中，電影符號學變成了一種相容幷包的研究方法，通過這一理論的運用，創作者可以在有限的時間與空間內呈現給觀者更多的事物，而觀者也能夠藉此從片中得到或者發掘更多的解讀。依然以影片《少年派》為例：在影片開始，首先映入眼簾的是陰雨連綿的印度，大雨將泥土地澆打得渾濁泥濘，給人一種陰雨的印象，這等同於內涵的所指;而同在畫面中呈現給我們的路邊的象頭神原本就是印度教及印度神話中的智慧之神、破除障礙之神，對稱擺放在象頭神前的兩隻白鼠是在很多印度神廟都有供奉的鼠神，當地人將其奉為女神的化身。象頭神與鼠神這兩個元素等同於外延的所指，兩個元素通過構圖、用光等技術加以表現，構成了外延的能指;兩者結合構成了內涵的能指，也就是說只有結合內涵的能指，同時利用外延的能指與所指，內涵的能指才能得以確立。在片中，當第一場暴風雨來襲時，派與斑馬、鬣狗、老虎、猩猩紛紛逃到了救生艇上，而隨之而來的濃重的、鋪天蓋地的烏雲與咆哮的海浪賦予畫面以緊張的氣氛，它在帶給觀者以強大的視覺衝擊的同時，也向觀者預示一場更加殘酷的血雨腥風即將到來。 　　三、電影內涵的象徵性

　　電影以其複雜性與包容性，試圖用一種理論去涵蓋電影所有的能指與所指的本質，或是它所反映出來的社會、政治及心理含義，這是不現實的。電影是無法離開符號而獨立存在的，絕大多數電影都或多或少地運用了內涵的象徵性表現手法。麥茨對電影分析的系統化主張，無論是影像符號、聲音符號、畫面構圖等，都有效地幫助我們發掘了更多與我們通常所見的真實大為不同的理解，更加清晰地感知電影的本質。如果缺乏系統性的分析手段，那麼我們對電影的理解很可能只能停留在表層，而無法真正領略和欣賞影片本身的藝術價值。將符號學運用於電影的意義在於，經由對電影中無處不在的象徵性的內容進行分析，我們可以更為清晰地認識到電影作者創作的本質原因。

　　在電影符號學的內涵部分，電影內涵總是慣於藉助象徵意義，用事物呈現給人們的所指推動能指，甚至超越能指。例如，《少年派》中的孟加拉虎理查德?帕克。一方面，理查德?帕克是一隻凶猛的野獸能指;另一方面，理查德?帕克後來也被主人公述說成了凶殘的廚子，此外，也有人從理查德?帕克的名字作出解讀，將這個名字與19世紀80年代南大西洋的一起海難聯絡到了一起超越。據悉，在那起海難中就有一名海難倖存者叫理查德?帕克的船員，但不幸的是，他在與其他三名較為健壯的船員在海上漂流時，被另三名船員殺害且分食。這些在能指之外的內涵意義顯然已經超越了外延意義。

　　筆者依然以《少年派》為例，因為這部影片實屬李安導演的經典之作，片中運用的象徵、隱喻也是不勝列舉。其中，主人公對斑馬、鬣狗、猩猩、老虎對應人物的設定，可以說是影片的核心象徵之一。一方面，主人公為我們展現了當救生艇最後只剩下老虎與自己時，他與老虎鬥智鬥勇又相互依存的矛盾關係;另一方面，也透過象徵性手法，將觀者帶入了另一個關乎人性道德、社會倫理的殘酷世界。主人公真的像很多人解讀的那樣和廚子一起吃了自己的母親嗎?主人公最後真的殺了廚子為母親報仇?創作者為我們講述的兩個故事究竟哪一個為真?哪一個為虛?創作者向觀者呈現的故事，好像薛定諤貓，當貓被關在科學家設定的結構巧妙的箱子中，由於原子的狀態不確定，所以貓的狀態也不確定，如果開啟箱子，那麼貓要麼在箱子中死掉了，要麼依然活蹦亂跳，但是在開啟箱子之前，這隻貓的就永遠處在一種不死不活的疊加狀態。在《少年派》中，創作者似乎想要藉由主人公之口努力告訴我們什麼，然而卻又有些欲說還休的朦朧，這更加引發了人們對故事結局的無限思考。

　　距離麥茨提出電影符號學已經有半個多世紀了，期間，電影藝術經過各個創作者的演繹與發展已經發生了巨大的改善與提高。然而不論多少歲月已然逝去，電影的本質卻並無多少改變。基耶斯洛夫斯基曾這樣評述電影――“它不夠靈活，因而也就不夠模稜兩可。與此同時，由於它太清晰反倒又顯得太模糊了。”顯然，李安導演的確是運用象徵與隱喻的行家裡手，不論創作者在創作過程中是否有意設定，隱喻與象徵在電影中無法避免，內涵與外延的應用或者存在更是無孔不入，因為在創作過程中，創作者總能在不經意間構造出精巧的電影符號，而當創作者將作品呈現給人們之後，儘管部分觀者對電影符碼知之甚少，然而觀者也總會無可避免地參與到對電影符碼的討論中來。

　　電影作為一門可靜可動的藝術，一門融合了時間與空間的藝術，一門綜合了美學、攝影、色彩等多門藝術的綜合體，還在一如既往地向觀者展現它的巨大魅力。而當我們試圖以電影符號學理論去解構、賞析電影時，電影極端多樣化的形式特性與隱藏在光影聲色之中的巨大資訊量，無疑也為觀者帶來了一場巨大的藝術盛宴。

　　篇2

　　淺析國產電影中父子關係的儒學意蘊

　　父與子，是人類血緣關係中的重要鏈條，但是，父與子從來就不是單純的生物學意義上的父與子，它包含了太多的社會文化意義。這些帶有法度色彩的哲學理論賦予了國產電影中“父親”這一家庭角色之於子一代的無上權威。

　　一、早期國產電影中的父子關係

　　父子關係無論是在文學中還是在電影中，都不曾沿著線性軌跡發展，所以更不存在從傳統到現代或從理想到顛覆的過程。由於受到歷史背景的影響，不同時期的電影對父子關係的側重點都不同，有父輩對子輩的愛、子輩對父輩的敬重，也有父子間因各種誤會或者糾纏引發的背叛、憎恨等。但無論哪一種感情，都凝結了國產電影發展的精華，都見證了國產藝術的成長。隨著文化全球化的發展，政治形勢和思想潮流都發生著巨大的變化，基於儒學思想的父子關係便在正負面價值的漩渦中掙扎。文化的多元化發展令價值觀不再呈現二元對立的情況，傳統和現代、保守與叛逆也不再是單純的非此即彼的關係。這是文化領域急需明確的問題，也是對國產父子關係電影中儒學意蘊的更深層次的思考。

　　電影藝術與文學創作存在著本質的區別，其從不負責推動思想的變革，也很少受到社會思潮的嚴重影響。所以，即便在新中國成立之初，左翼思想氾濫之際，電影也從不熱衷於對傳統思想的清算，當然也不屑於迴應那些相對激進的反傳統思想，而這恰好也是其進步的最直接表現。電影就應該著眼於觀眾生活中的現實，從客觀角度批判社會中不合理的存在。另外，其對家庭倫理關係的刻畫更注重分寸的把握，且從不將對父親的褒獎建立在否定封建禮教的逆子形象之上。

　　所以說，在早期的電影中，並不存在非此即彼的絕對對立的價值觀。換言之，國產電影的創作初衷不是為了抨擊以父親為象徵符號的守舊父權思想，而是將側重點放在了對青年的激發和鼓勵之上。舊式迂腐的家庭倫理思想對新一代的青年來說是一種無形的桎梏，所以從社會發展需求的角度來看，更希望這些建設祖國的新力量能夠擺脫禮教的壓抑，重拾儒學意蘊中人倫情感的精髓。當時接連上映的《人道》《骨肉之恩》《俠義少年》《婦道》和《孤兒救祖記》等對父子關係的描寫大致可以分為兩大類，要麼是對背離家庭倫理關係的不孝子的深刻抨擊，要麼就是對拯救家庭於危難的孝子賢孫的由衷讚美。不糾結於文化選擇中的得與失，而是將父子關係與文化反思分割開，以更純粹的視角衡量父子親情。電影《天倫》就打造了一位形象飽滿的“慈父”，並弘揚了儒學思想中“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”的傳統美德。

　　將文學作品改編成電影並取得優異成績的例子數不勝數，而《春蠶》就是其中比較典型的一個，其入木三分地刻畫了一對極具代表性的父子――老通寶和多多頭。兩父子分別代表了兩種不同的思想，所以其在大是大非上必然存在分歧。比如父親老通寶非常執迷於藉助“春蠶”而發家致富的幻想，所以凡是與蠶有關的事情他都會毫不懷疑地信奉。但多多頭則不同，他始終保持著清醒的頭腦，並胸有成竹地認為“蠶熟”不一定會發財;還有就是面對荷花的態度。荷花的身份較為特殊，她既是“被迫害”的代表，又是生活在社會底層的卑下者。所以，老通頭不僅用“那東西”來形容她，還罵其為“白虎星”並禁止自己的兒子與她接近。不過多多頭不但沒有聽從父親的話，反而對荷花的遭遇深表同情。作為國產電影中傳統父親形象的縮影，老通頭老實忠厚、勤懇善良，即便如此，他也沒能在那個動盪的社會中保全自己。當他賴以生存的經濟基礎轟然崩塌，精神信仰也被現實打垮，就只能接受兒子的思想。該電影並不是藉助父子間的對抗來實現對新文化精神的迴應，而是在他們身上映襯出封建宗法文化的迂腐，並提出抗議。

　　父親的形象也不一定都是正面的，就好比《太太萬歲》中的那位自私小氣的父親。雖然影片中的父親形象並不討喜，但卻給觀眾營造了一種輕鬆愉快的氣氛，在嬉笑中諷刺了這個對子女極度缺乏“慈愛”之情的“頹父”。

　　二、十七年的“父子關係”與新時期的多元父子命題 國產電影中融入了十七年間“父子關係”的心路歷程，意識形態化的印記被深深刻印在了家庭倫理之上。而對於父親的描寫開始不再單純地表現為悲哀的、頹敗的或者慈愛的。雖然，其間也會偶然有一兩部形如《白毛女》中鮮明的懦弱父親形象，不過更多的是在宣揚政治信仰以及高尚的道德操守，這是從過來人的身份向子孫傳遞一種正面的價值觀。所以，老一輩的電影人將歷史賦予他們的職責時刻謹記心中，然後通過藝術的功能傳遞給下一代，以實現多元父子關係的新時代命題。經歷過八年抗戰的祖輩們，更懂得奉獻精神的含義。就像電影《地道戰》中為人們將警鐘敲響自己卻壯烈犧牲的高老忠，他是一名抗日英雄，更是一名父親。所以，他這樣做不僅僅是為了一場戰役，更是給自己的孩子樹立一個正面的榜樣。這就將“父親”的形象廣義化了，而且電影的格局也自然上升到了一個新的水平。

　　與早期電影相比，新時期的影片打破了以血緣為基礎的單一父子關係，而且伴隨著社會的發展和文化潮流的變遷，父子之間開始上演多重複雜的關係，有戲父、崇父、救父甚至弒父等，兩者間矛盾的發生與和解已經上升為社會性質的問題。“父親”其實是一類人的代名詞，所以將其投影到大銀幕自然會有很大的塑造空間，自然會成為人們挖掘倫理道德觀的一個重要。銀幕上的父親可以是引領道德信仰的使者，可以是家庭專權的統治者，更可以是簡單的生物學上的親人。所以，在經歷了幾千年的父權社會後，新時期國產電影開始站在現代文明的肩膀上審視傳統愚昧的思想，形如《雷雨》這類極具評判韻味的電影開始在銀幕上嶄露頭角。影片塑造了一位典型的封建家長周樸園，並用一段極具諷刺意味的故事批判了他對子女獨斷的管制。只有悲劇才能讓觀眾體會到迂腐倫理思想的侷限。而且，父親不能打著為

　　子女好的旗幟去阻礙他們思想的進步和價值觀的形成。電影《包氏父子》中的父親雖然慈愛卻因為自己的愚昧無知變相耽誤了兒子的發展，所以望子成龍固然是一個美好的願望，但在處理父子關係的時候經常會陷入“父欲慈而子不孝”的現實困境中。 　　隨著時間的推移，誕生於第五代導演手中的國產電影，再一次打破了傳統的藝術模式，並從歷史記憶的框架中解脫出來，然後在傳統道德的冰層裂縫中挖掘出極富寓言象徵意義的“活體”。而“弒父”的主題就是這個時期國產電影最大的兩點，例如《菊豆》，裡面生動地描繪了兩代弒父者充滿荊棘的命運，且這種悲劇的發生更像是一種生命的輪迴，在潛移默化中預示著父權在傳統家庭關係中的解構會造成巨大的影響。其實，在早期電影中“弒父”的情節就是存在的，只不過那時的電影多將其作為階級立場衝突和新舊道德對立的發洩點，重點不在於對思想的反思。父親所代表的就是權威，因此無論是對於父親的反叛還是擺脫，其實際上所針對的都是權威，甚至反叛的是一種集體生活秩序。由此而產生的社會不僅沒有了父親，而且還失去了原有的統治和秩序。

　　父子之間進行承傳的表現是儒家的理想性闡述，但是對於個性主義比較鮮明的後代來說不能得到圓滿的實現，比如《向日葵》中承受著接續香火壓力的向陽為了反抗父親竟然決定不要孩子。《求求你，表揚我》是黃建新的電影作品，其中刻畫的楊勝利是父親中完美的道德典範，其一生中所追求的生命價值就是在精神上得到褒揚，甚至可以說精神高於生命，而作為生活中的孝子典範，他的兒子楊紅旗卻不能達到楊勝利的精神高度。作為一種主流價值觀之外的異類，楊勝利的這種將精神層面高於生命的觀念不能得到全社會的認可。無可厚非，他是一個擁有純潔精神的聖徒，但是他的行為和觀點只能被社會的嘲笑和冷漠包圍，因為這個世界充滿了實利主義。不僅僅是來自於生存的壓力讓他感覺透不過氣，對聖潔精神有著無限追求的父親在道德方面又給他增添了一把枷鎖，而這也恰好是該部影片的深刻之處。所以，如果兒子天生資質平庸或者略顯怯弱，即便父親這個角色並不暴躁甚至可謂慈愛至極，也會給兒子造成一種無形的壓力。而好萊塢電影在處理父子關係上就顯得頗有心得，例如文藝電影《幸福終點站》，為了能夠滿足父親的心願，兒子歷盡千辛萬苦只為得到最後一個爵士樂隊的簽名。與《求求你，表揚我》中隱藏的傳統儒學道德中的父子關係相比，這種個人性質的父子情感顯得更純粹並且真誠，更能夠打動觀眾的心。由此可見，國產電影在處理父子關係上過於古板和考究。

　　如果說悲劇是將人生有價值的東西撕裂給人們看，那麼相較於稍顯負面的“弒父”主題，觀眾更喜歡以“戀父”為核心的故事情節。國產電影《洗澡》就是“父親三部曲”中最典型的一部。影片以父子間的衝突為起因，中間敘述了兩人產生隔膜的過程和原因，最終以兒子對父親的理解收場。首先，“澡堂”從其象徵意義上說是一個以營利為目的的場所，本來是一個與情感無關的地方，但劇中大明的父親卻用它來凝聚遠親近鄰，維繫整個社群的和諧關係。從此，澡堂再也不是單純供人們洗澡的地方，更多的是人們交流感情、相互慰藉的平臺。大明的父親不但為人和善，而且具有豐富的人生經驗，所以能夠為社群居民搭建起一座溝通的橋樑，併力所能及地幫別人解決身體和心靈上的問題。但城市的現代化規劃打破了原本平靜的生活，澡堂無法繼續經營，他也不得不離開自己居住了大半輩子的衚衕，但五光十色的現代都市卻沒能掩蓋住他身上質樸的光輝。而對父子間衝突的描寫正是影片後面表現兒子對父親認可的一個鋪墊，細細品來，兒子從來沒有“背叛”過父親，而是越來越崇拜父親。

　　隨著生活水平的改善，人們受教育程度和整體素質都有所提高，父親的形象也更正面化。所以，誕生於第六代導演手中的電影多弘揚儒學中的嚴父和慈父形象，這是父親最傳統的特質。所謂父慈子孝就是在強調父親在孩子成長過程中起到的重要作用，具有濃重的教化意義。而陳凱歌正是抓住這最基本也是最核心的一點，打造了電影《和你在一起》，他集合了一位理想父親應該具備的三種重要品格，並將其糅入一個孩子的成長曆程之中，最後通過孩子的選擇來傳達一種子輩迴歸的道德倫理訴求，緊緊抓住了觀眾的心。

　　三、結 語

　　國產電影立足於本土文化，聚焦於當前最受關注的父子關係，解構了傳統儒學思想中的父權主義。電影藝術在審視父權失落原因時帶有十分明確的文化指向。而作為傳統文化的精髓，儒家思想中的父子親情是家庭關係中最核心的部分，也是開展人際關係的發射點。從古老中原文明向全球化現代文明跨進必然會經歷很長時間的陣痛期，在中與西、舊與新的碰撞中，更能彰顯出文化中的優勢和弊端。針對國產電影中具有重要地位的“父子關係”母題，不同歷史背景下的編導表現出了不同的心態，可謂錯咧交纏但又求同存異。其實，儒學的意蘊博大深遠，編導們只是將其隱匿於電影的浮華背後，將處於裂變和聚合交融期的父子關係推向文化變遷的裂縫當中。