淺議藏傳美術的發展和教學
具有悠久發展歷史的藏族傳統美術***以下簡稱“藏傳美術”***,從四、五千年前的表現形式,色彩運用等比較單一的巖畫,陶器圖案到描繪簡單的故事情節及謎語圖,又發展到表現具有深奧哲理的苯、佛內容即人、神、鬼、各種傳記,說法圖等。就畫風而言,從全盤引進其他民族的表現形式,逐步發展形成有諸多風格流派的,本民族特有的表現方法,併成為這個幾乎全民信仰一種教和人們在他們的腦海裡定了格的,規範化的,嚴規戒律的,甚至是公式化的藝術形式,從而成為該民族固定的造型藝術風格,而且被外界所逐步認同。非凡是這種造型藝術的傳授方式從幾千年來一直為父傳子或家教式一躍搬進高等學府的講臺,並且和現代教育方式得到了接軌,也倍受國內外學者關注。廣大美術工作者從事探究繼續工作至今,將如何發展藏族美術,如何既保持優秀傳統又和時代同步,在藏族美術發展歷史長河中留下這一代人的“印記”新問題也同時尖銳地擺在他們的面前。
目前藏傳美術的目前狀況
本世紀五、六十年代以來隨著社會的大變革,我區和周邊地區和國家的交流日益增多,非凡是自改革開放以來,人們的思想觀念得到了前所未有的解放,和內地及國外的交流從開始到深入,大量資訊的互換,使得有機會把本民族的文化藝術介紹到其它地區和國家的同時把別人的各類文化藝術得以介紹和引進,從而在我們面前展現了一個多彩的世界,在這個多彩的世介面前,我們的藝術家們,畫家們,學子們反過來都在對自己民族的造型藝術進行著重新思索,重新熟悉和重新定位。
目前藏傳繪畫領域中持有不同觀念的基本可分為三種類別,第一種為摘要:堅持完全徹底地固守沿襲幾千年的傳統模式,把它當“佛語聖旨”而決不可更改,這一部分人基本為傳承某一派別風格的藏畫專家及他們的弟子們,他們的作品也處在民間收藏為主兼以不同需求而流傳的範圍,並具有一批支援擁護和持同樣見解的追隨者。第二種是持折中觀念的,他們認為摘要:如各類佛,菩薩等主題部分還是應按照傳統規律而保持下去,其它表現世俗類的各種題材可應按畫家個人的願望和能力而進行變動,這一部分人受到過系統的藏畫傳統教育的同時又接觸了國內外及其它畫種,他們的作品在保持藏畫傳統繪製方法的基礎上或者在人物造型、背景、陪襯物的表現上吸收寫實技法***如吸收素描技法、國畫技法等等***,或者用傳統風格技法來描繪風格,故事等現實題材作品,此類作品基本上處於大眾所能接受的範圍內。第三種是持比較激進的觀念,這一部分畫家認為不管是佛類,菩薩還是附屬人物,景物等所有的內容都可改變***甚至包括佛祖在內***按作者自己所能表現最佳效果及最理想化為標準外不應受這樣或那樣清規戒律所束縛,他們是完全接受了現代美術教育***包括國畫、油畫等***,同時他們針對性地對藏族傳統美術的審美觀念,造型特色規律等進行探究,並把自己經分析為可取的部分溶入到個人的作品當中,用完全不同的視角及表現手法創作作品***也就是所謂的當代宗教畫及當代宗教畫家***。此類作品屬於現代革新性而展現出一個全新的民族造型藝術發展領域。
我認為藏族傳統美術出現清規戒律和程式化的傾向其實是近代所形成的現象***我所指的近代是從藏民族繪畫藝術產生髮展的整個長河而言的***。綜觀藏傳美術發展史實際上也是不斷變化和革新的,從完全照搬其他民族的方式方法到逐漸進行消化的過程。即如從尼風畫派***十一至十三世紀***到久吳崗巴派***公元十三世紀***到勉、欽、噶兒赤派***公元十四至二十世紀***等等。又如,有關藏傳造像量度新問題本人和聞名藏傳繪畫大師安多·強巴交淡後所知摘要:它可能完整於勉拉·頓珠***1400年***時期,而其根據往前推至“工巧之王”比首揭摩,這是目前學術界較一致的看法。在西藏中世紀後期***14—16世紀***後藏不少地方已產生了地方畫派而且是大師雲集,他們在吸收總結前人的繪畫造像技藝的基礎上,大膽地把本土藏式繪畫語言巧妙地揉進,在此基礎上也產生了真正意義上的本土化各類畫派***勉塘畫派和欽則畫派等***,從而象徵著西藏本土繪畫的成熟。非凡是勉拉·頓珠嘉措不僅畫藝高超,在繪畫理論上亦頗有建樹,並編著有闡述繪畫、雕塑理論,後來在藏族美術領域中深受影響的名作《造像度量如意寶》,成為勉派造像遵循的標準,並在17世紀發展出的新的繪畫流派——新勉畫派的廣泛傳播,甚至其藝術樣式代表著西藏本土繪畫主流風格一至延續至今,直到它後來走向程式化傾向。
我們可以斷定早先藏民族的造型藝術表現形式也沒有目前這種嚴重的模式化,就從西藏佛教史上第一座寺院——桑耶寺***約762年***的興建和繪塑寺內各類佛像過程就能有力地證實那時的藝術創作還是很有注重表現藝術風格個性化的一面,當時塑、繪家加才布向國王請示佛像的造型用印度樣還是漢樣時赤松德贊說摘要:“我認為假如用西藏的風格,此地的人們更輕易接受和信仰,因此無論如何也要照西藏樣塑繪”。後來根據藏王的建議,下令從藏民百姓中挑選體形最好的庫達參等四名模特兒塑了觀音薩巴赤、馬頭明王、度母、具光天母等像***但大的度量比例上當時是根據《舍利子問答要點》及熱那熱吉的《註釋》而成***。但如今沒有哪一個藏傳畫家在繪製菩薩時參考什麼人物,難道古人能用的好方法如今我們為什麼不能使用,這些更是值得深思的現象。
有關藏傳美術造型量度和廣大群眾的認可新問題
藏傳美術造型創作空間的解放新問題本早已有爭論,只是近來由於改革開放的大氣候,美術創作隊伍的團體化,專業化及國內外廣泛交流的諸多條件才被正式、大範圍、深入地進行討論。由於藏傳美術如同其它所有藏族文化門類一樣和宗教有著千絲萬縷的聯絡,因此其改革發展新問題不同於其他民族的藝術而有其非凡的複雜性和難度。其中在傳統教育中非凡強調的是“對佛像等的比例量度進行變更或不準確,那是極大的犯罪,作者在來世會受到各種報應”說法及對此進行大的改變,能否會被廣大群眾所接受的思想障礙等為兩個較突出的例子,也是藏傳美術改革路上的兩個最大的“攔路虎”。而對於這些新問題就象前面所提到的摘要:最終關係到如何理解藝術的本質,關係到迷信和宗教,宗教和藝術之間的關係如何處理的新問題。對“藝術”一詞的定義應是摘要:通過塑造形象來具體反映生活,表達作者思想感情的一種社會意識形態,是一定社會生活反映藝術家頭腦中,再經過加工創造而成的***《學生辭海》第613頁***,從國內外宗教藝術歷史發展足跡中不難看出,宗教和藝術是內容和形式的關係,從來都是互相借用,互相補充發揮,從而達到各自的目的。但往往這種關係變成一方成為另一方的附屬或“俘虜”時它自身的生命力也將大大地被折扣。要想把這兩方面的關係處理好應首先解決你對宗教內容的理解是教條的還是辨證的,一但這個關鍵新問題得到解決的話那麼其它就好辦多了。伴隨著這個新問題可不可以把我們的視野再深入一步,再擴大一步來說明,尋找答案。從西方的主流繪畫形式“油畫”而言,我們目前能見到的眾多優秀作品,非凡是文藝復興時期的作品,很多都同樣為宗教題材和傳說故事,聖母聖子各類神像,聖經故事內容等如摘要:《瑪利亞的誕生》、《受胎告知》、《最後的晚餐》、《創世紀》、《末日裁判》、《亞當和夏娃》、《維納斯》等等,雖然這些全都表現宗教題材,但在表現形式和手法上千變萬化,本來在這些作者中有信仰宗教的,也有不信仰宗教的,但他們的共同點是盡各自所能把作者所想要表現的內容和人物的“精神實質”充分地表達出來為目的的,把聖母形象大都表現得漂亮、溫良、賢淑,已是人間母性的理想化身,而往往把基督·耶穌為高尚人格和具有光輝道德思想形象而表現。達·芬奇,米開朗基羅等藝術大師們通過對耶穌及信徒的深刻描繪,告訴人們什麼是人道主義精神和善良人,對於真理、正義的熱愛和追求,渴望生命、聰明和力量,希望現實社會中也能出現象他們所塑造的那樣的英雄人物,能領導和喚起人民堅持正義,揭示和鞭撻社會邪惡勢力,並勇敢地和之做鬥爭,歌頌和熱愛大自然,增加對人的信心,寄託作者對祖國命運的憂慮,從而實現自己的崇高理想等,當時的西方藝術家們一開始就沒有如同藏傳繪畫中表現宗教題材時的那種清規戒律,***比例、顏色等***對於他們來說取得了完全按藝術規律而發展的自由。
就藏畫本身的發展足跡而言,是一個不斷髮展,各類風格並存,停停進進,始終處在變換的過程,從上千萬年的藏畫藝術的形成發展長河中,由程式化繪畫傾向成為西藏半官方的一種繪畫樣式而處於統治地位的時間只不過短短一瞬間而已,對於廣大群眾能否接受的新問題其實也不必過多擔憂,遠處不論,近來本人在許多群眾和場合進行了不同形式的觀察發現廣大群眾的接受力和包容面比藝術家們所想象和猜測的深廣得多,在眾多大型的寺廟到個人家庭的小經堂,從正規嚴厲的佛教活動重要場所到遍佈各地,形式多樣、活潑輕鬆的民間活動場地所供佛、菩薩、護法神等的造型風格,面貌美醜、時期和各種材料無所不有,而對於這些群眾是“一視同仁”,同樣視為聖物,並且在廣大信徒口傳中所說的一樣“只要有虔誠之心,狗頭也能發光”,說明心誠為主,外在形式並不是決定因素。對於作品賦予永恆的魅力和生命力,這才是藝術作品中的最高境界和標準,再者只要是通過人手所制的所有東西不可能達到像機器或電腦所完成的鄉系毫不差,這種要求是否也太違反自然規律。何況如摘要:同樣的佛祖像,換一個地方就隨這個地方的人物形象特徵而出現,西藏、內地、印度及尼泊爾等地的佛祖像不都是如此嗎?從內地、印度、尼泊爾等地處傳來的帶有強烈當地人物特徵而未經過嚴格量度繪製的佛祖像不是也被藏族廣大信徒同樣擺在佛完中燒香磕頭,從來沒有受到任何以未按本地清規戒律繪製的理由而受到冷落。
藏傳繪畫大師安多·強巴在羅布林卡新宮內所繪他的聞名作品《二勝六嚴圖》又是一個最具典型和說服力的例子之一,當時作者用了完全不同的視角,獨創性地,大膽地在創作該作品中的佛祖在內所有人物的造型等方面根本沒有采用傳統量度經中規定之法,甚至定中手勢,蓮花座等配物都全方位進行變動和取消,從而畫中的佛祖完全以一位慈愛親切,學識淵溥,平易近人的導師的形象出現,雖然那時他的大膽行為在因循守舊者的眼裡可能視為大逆不道和處於“白色烏鴉”的境地而受到議論嘲諷,但是該作品不僅被廣大群眾完全接受,並且成為藏傳繪畫發展史上產生劃時代影響和里程碑式的不朽之作而廣為傳播。作者本人也以該作品為代表的一系列具有獨特面貌的創作和他的創新精神成為藏傳美術改革的先驅和公認的藝術大師。
從中又一次有力地證實摘要:新問題的關鍵不在於廣大群眾能否接受的新問題,而在於藝術家放下各種包袱,根據你要表現的不同內容,按照藝術規律和審美規律,全身心地進行創作的新問題。在藏傳繪畫理論中對為什麼要制定各類量度比例的目的時稱摘要:制定量度比例是為了“所表現的物件美化而定”和“為了防止變形失衡而定”。假如這樣,大可不必只走依靠規定的量度比例方法這個獨木橋,畫家為了使作品中的形象更加美化,更具特色而完全可以採取其它任何造型方法。因為目前普遍實用的量度畫法是當時制定者自己根據他們的審美情趣和他們自己認為這樣畫才是最完善、最理想而規定下來的。但是每個人的審美情趣和每個時代的審美標準又是不相同的,其他人又可以根據自己的審美標準來描繪和發揮以外,根本不必要讓幾千年內所有畫傳統藏畫的畫家都按照一種標準繪製,這就是我所說的完全違反了藝術規律,而走向了“複製型”及“模式化”的道路。
有關藏傳美術教學的思索和設想
綜上所述,歷史發展規律證實,藏傳美術的發展只是快和慢的新問題,其停止發展是不可能的,目前的藏傳美術中定格造型形式做為民族藝術百花園中的一朵光彩奪目的“花朵”而存在,甚至繼續生根發芽下去是可能和必要的,但絕不能因為它的存在而制約和阻礙其它“花朵”的生長繁榮,那將是非常不幸的。在我係藏傳美術專業的教學也好、探究工作也好都應來一個大的觀念解放,大的方式方法改革,藏傳美術的教學和探究不僅搬上高等學府而且以全新的面貌,和民間或家教式複製型傳統方式拉開距離,從其藝術面貌、藝術表現空間、藝術檔次等方面再上新的臺階,真正利用好大學裡人員集中,專業門類齊全,學術空氣活躍豐富等優勢,發揮出推動藏傳美術發展的生力軍功能。
一、觀念的改變和解放應視為首要解決的新問題,通過學術研討會、教研會、校內外各類交流等方式開展廣泛深入的大討論,非凡是真正營造按藝術規律辦事的學術氛圍。排除各種思想顧慮和障礙,輕裝上陣,樹立“包括佛祖的量度比例在內的所有都可以變化、都可以按照自己的審美標準繪製的”思想。
二、加強理論探究工作,非凡是藏傳美術中不同風格、不同派性特色的探究,以理論基礎建設做為強有力的後盾,藏傳美術自古以來在建設獨立的理論體系方面是一個薄弱環節,***近年來我校的丹巴繞旦教授等在這方面做了劃時代的工作***。從而徹底扭轉藏傳美術重實踐輕理論的不正常現象。
三、必須加強藏傳美術教學大綱和教學計劃的修改調整工作,因為該專業進入大學講臺時間才短短十幾年,在很多新問題上會碰到新的難點和未知數,從而有待於經驗的積累和總結,隨時進行補充,相隔一段時期組織具有豐富教學經驗和創新思想的教師對現有教學大綱和教學計劃做相應的修改調整***而不必要等上面規定的某個時期***。從大綱和計劃中明確體現出藏傳美術內容的傳統和創新兩個大的方面,從而對教學有個明確的方向。
四、在具體的教學內容上不應僅僅侷限在勉、欽等少數派和畫風的學習上,而要補充對其它畫派,非凡是早期和中世紀的美術內容的學習和欣賞,並不應侷限在單純的繪畫中的人物上,在藏傳風景的表現及建築、工藝、雕塑等其它藝術門類的學習方面應加大力度,擴大學生的思路。
五、大力加強西藏民間美術內容的學習探究,因為往往這些作品不受沉重的宗教內容的壓制,一般都比較輕鬆、自然、更具個性,千變萬化而廣大學生更易接受和挖掘其寶藏為我所取。
六、加強對其他民族繪畫的探究學習,尤其是對國畫的發展進步經驗值得借鑑,因為國畫和藏傳美術之間在表現方法和從進出“模式化”的經歷等各方面有許多相似之處,近代國畫的發展改革是突飛猛進和麵貌千姿百態,以前國畫面臨的新問題目前的藏傳繪畫也同樣面臨,所以他山之石可以攻玉。
總之,我係的藏傳美術專業是可以最先闖入現代教育行列、又最具競爭力、最權威和有著廣泛美好的發展潛力及機遇和挑戰共存的專業,只要有了各級領導的關懷支援、上下協力、本著對民族優秀文化藝術的深厚感情和創造精神,把祖先留給我們的文化遺產不是做為壓在我們身上的包袱,解開一切精神枷鎖,站在前人的肩上展望未來,將呈現出藏傳美術發展的美好前景。我們必定能以不同於前人而留下我們這個時代特色的深深烙印而傳於後人。
參考書目摘要:
《西藏繪畫》丹巴繞旦編著
《西藏美術》張亞莎編著
目前藏傳美術的目前狀況
本世紀五、六十年代以來隨著社會的大變革,我區和周邊地區和國家的交流日益增多,非凡是自改革開放以來,人們的思想觀念得到了前所未有的解放,和內地及國外的交流從開始到深入,大量資訊的互換,使得有機會把本民族的文化藝術介紹到其它地區和國家的同時把別人的各類文化藝術得以介紹和引進,從而在我們面前展現了一個多彩的世界,在這個多彩的世介面前,我們的藝術家們,畫家們,學子們反過來都在對自己民族的造型藝術進行著重新思索,重新熟悉和重新定位。
目前藏傳繪畫領域中持有不同觀念的基本可分為三種類別,第一種為摘要:堅持完全徹底地固守沿襲幾千年的傳統模式,把它當“佛語聖旨”而決不可更改,這一部分人基本為傳承某一派別風格的藏畫專家及他們的弟子們,他們的作品也處在民間收藏為主兼以不同需求而流傳的範圍,並具有一批支援擁護和持同樣見解的追隨者。第二種是持折中觀念的,他們認為摘要:如各類佛,菩薩等主題部分還是應按照傳統規律而保持下去,其它表現世俗類的各種題材可應按畫家個人的願望和能力而進行變動,這一部分人受到過系統的藏畫傳統教育的同時又接觸了國內外及其它畫種,他們的作品在保持藏畫傳統繪製方法的基礎上或者在人物造型、背景、陪襯物的表現上吸收寫實技法***如吸收素描技法、國畫技法等等***,或者用傳統風格技法來描繪風格,故事等現實題材作品,此類作品基本上處於大眾所能接受的範圍內。第三種是持比較激進的觀念,這一部分畫家認為不管是佛類,菩薩還是附屬人物,景物等所有的內容都可改變***甚至包括佛祖在內***按作者自己所能表現最佳效果及最理想化為標準外不應受這樣或那樣清規戒律所束縛,他們是完全接受了現代美術教育***包括國畫、油畫等***,同時他們針對性地對藏族傳統美術的審美觀念,造型特色規律等進行探究,並把自己經分析為可取的部分溶入到個人的作品當中,用完全不同的視角及表現手法創作作品***也就是所謂的當代宗教畫及當代宗教畫家***。此類作品屬於現代革新性而展現出一個全新的民族造型藝術發展領域。
我認為藏族傳統美術出現清規戒律和程式化的傾向其實是近代所形成的現象***我所指的近代是從藏民族繪畫藝術產生髮展的整個長河而言的***。綜觀藏傳美術發展史實際上也是不斷變化和革新的,從完全照搬其他民族的方式方法到逐漸進行消化的過程。即如從尼風畫派***十一至十三世紀***到久吳崗巴派***公元十三世紀***到勉、欽、噶兒赤派***公元十四至二十世紀***等等。又如,有關藏傳造像量度新問題本人和聞名藏傳繪畫大師安多·強巴交淡後所知摘要:它可能完整於勉拉·頓珠***1400年***時期,而其根據往前推至“工巧之王”比首揭摩,這是目前學術界較一致的看法。在西藏中世紀後期***14—16世紀***後藏不少地方已產生了地方畫派而且是大師雲集,他們在吸收總結前人的繪畫造像技藝的基礎上,大膽地把本土藏式繪畫語言巧妙地揉進,在此基礎上也產生了真正意義上的本土化各類畫派***勉塘畫派和欽則畫派等***,從而象徵著西藏本土繪畫的成熟。非凡是勉拉·頓珠嘉措不僅畫藝高超,在繪畫理論上亦頗有建樹,並編著有闡述繪畫、雕塑理論,後來在藏族美術領域中深受影響的名作《造像度量如意寶》,成為勉派造像遵循的標準,並在17世紀發展出的新的繪畫流派——新勉畫派的廣泛傳播,甚至其藝術樣式代表著西藏本土繪畫主流風格一至延續至今,直到它後來走向程式化傾向。
我們可以斷定早先藏民族的造型藝術表現形式也沒有目前這種嚴重的模式化,就從西藏佛教史上第一座寺院——桑耶寺***約762年***的興建和繪塑寺內各類佛像過程就能有力地證實那時的藝術創作還是很有注重表現藝術風格個性化的一面,當時塑、繪家加才布向國王請示佛像的造型用印度樣還是漢樣時赤松德贊說摘要:“我認為假如用西藏的風格,此地的人們更輕易接受和信仰,因此無論如何也要照西藏樣塑繪”。後來根據藏王的建議,下令從藏民百姓中挑選體形最好的庫達參等四名模特兒塑了觀音薩巴赤、馬頭明王、度母、具光天母等像***但大的度量比例上當時是根據《舍利子問答要點》及熱那熱吉的《註釋》而成***。但如今沒有哪一個藏傳畫家在繪製菩薩時參考什麼人物,難道古人能用的好方法如今我們為什麼不能使用,這些更是值得深思的現象。
有關藏傳美術造型量度和廣大群眾的認可新問題
藏傳美術造型創作空間的解放新問題本早已有爭論,只是近來由於改革開放的大氣候,美術創作隊伍的團體化,專業化及國內外廣泛交流的諸多條件才被正式、大範圍、深入地進行討論。由於藏傳美術如同其它所有藏族文化門類一樣和宗教有著千絲萬縷的聯絡,因此其改革發展新問題不同於其他民族的藝術而有其非凡的複雜性和難度。其中在傳統教育中非凡強調的是“對佛像等的比例量度進行變更或不準確,那是極大的犯罪,作者在來世會受到各種報應”說法及對此進行大的改變,能否會被廣大群眾所接受的思想障礙等為兩個較突出的例子,也是藏傳美術改革路上的兩個最大的“攔路虎”。而對於這些新問題就象前面所提到的摘要:最終關係到如何理解藝術的本質,關係到迷信和宗教,宗教和藝術之間的關係如何處理的新問題。對“藝術”一詞的定義應是摘要:通過塑造形象來具體反映生活,表達作者思想感情的一種社會意識形態,是一定社會生活反映藝術家頭腦中,再經過加工創造而成的***《學生辭海》第613頁***,從國內外宗教藝術歷史發展足跡中不難看出,宗教和藝術是內容和形式的關係,從來都是互相借用,互相補充發揮,從而達到各自的目的。但往往這種關係變成一方成為另一方的附屬或“俘虜”時它自身的生命力也將大大地被折扣。要想把這兩方面的關係處理好應首先解決你對宗教內容的理解是教條的還是辨證的,一但這個關鍵新問題得到解決的話那麼其它就好辦多了。伴隨著這個新問題可不可以把我們的視野再深入一步,再擴大一步來說明,尋找答案。從西方的主流繪畫形式“油畫”而言,我們目前能見到的眾多優秀作品,非凡是文藝復興時期的作品,很多都同樣為宗教題材和傳說故事,聖母聖子各類神像,聖經故事內容等如摘要:《瑪利亞的誕生》、《受胎告知》、《最後的晚餐》、《創世紀》、《末日裁判》、《亞當和夏娃》、《維納斯》等等,雖然這些全都表現宗教題材,但在表現形式和手法上千變萬化,本來在這些作者中有信仰宗教的,也有不信仰宗教的,但他們的共同點是盡各自所能把作者所想要表現的內容和人物的“精神實質”充分地表達出來為目的的,把聖母形象大都表現得漂亮、溫良、賢淑,已是人間母性的理想化身,而往往把基督·耶穌為高尚人格和具有光輝道德思想形象而表現。達·芬奇,米開朗基羅等藝術大師們通過對耶穌及信徒的深刻描繪,告訴人們什麼是人道主義精神和善良人,對於真理、正義的熱愛和追求,渴望生命、聰明和力量,希望現實社會中也能出現象他們所塑造的那樣的英雄人物,能領導和喚起人民堅持正義,揭示和鞭撻社會邪惡勢力,並勇敢地和之做鬥爭,歌頌和熱愛大自然,增加對人的信心,寄託作者對祖國命運的憂慮,從而實現自己的崇高理想等,當時的西方藝術家們一開始就沒有如同藏傳繪畫中表現宗教題材時的那種清規戒律,***比例、顏色等***對於他們來說取得了完全按藝術規律而發展的自由。
就藏畫本身的發展足跡而言,是一個不斷髮展,各類風格並存,停停進進,始終處在變換的過程,從上千萬年的藏畫藝術的形成發展長河中,由程式化繪畫傾向成為西藏半官方的一種繪畫樣式而處於統治地位的時間只不過短短一瞬間而已,對於廣大群眾能否接受的新問題其實也不必過多擔憂,遠處不論,近來本人在許多群眾和場合進行了不同形式的觀察發現廣大群眾的接受力和包容面比藝術家們所想象和猜測的深廣得多,在眾多大型的寺廟到個人家庭的小經堂,從正規嚴厲的佛教活動重要場所到遍佈各地,形式多樣、活潑輕鬆的民間活動場地所供佛、菩薩、護法神等的造型風格,面貌美醜、時期和各種材料無所不有,而對於這些群眾是“一視同仁”,同樣視為聖物,並且在廣大信徒口傳中所說的一樣“只要有虔誠之心,狗頭也能發光”,說明心誠為主,外在形式並不是決定因素。對於作品賦予永恆的魅力和生命力,這才是藝術作品中的最高境界和標準,再者只要是通過人手所制的所有東西不可能達到像機器或電腦所完成的鄉系毫不差,這種要求是否也太違反自然規律。何況如摘要:同樣的佛祖像,換一個地方就隨這個地方的人物形象特徵而出現,西藏、內地、印度及尼泊爾等地的佛祖像不都是如此嗎?從內地、印度、尼泊爾等地處傳來的帶有強烈當地人物特徵而未經過嚴格量度繪製的佛祖像不是也被藏族廣大信徒同樣擺在佛完中燒香磕頭,從來沒有受到任何以未按本地清規戒律繪製的理由而受到冷落。
藏傳繪畫大師安多·強巴在羅布林卡新宮內所繪他的聞名作品《二勝六嚴圖》又是一個最具典型和說服力的例子之一,當時作者用了完全不同的視角,獨創性地,大膽地在創作該作品中的佛祖在內所有人物的造型等方面根本沒有采用傳統量度經中規定之法,甚至定中手勢,蓮花座等配物都全方位進行變動和取消,從而畫中的佛祖完全以一位慈愛親切,學識淵溥,平易近人的導師的形象出現,雖然那時他的大膽行為在因循守舊者的眼裡可能視為大逆不道和處於“白色烏鴉”的境地而受到議論嘲諷,但是該作品不僅被廣大群眾完全接受,並且成為藏傳繪畫發展史上產生劃時代影響和里程碑式的不朽之作而廣為傳播。作者本人也以該作品為代表的一系列具有獨特面貌的創作和他的創新精神成為藏傳美術改革的先驅和公認的藝術大師。
從中又一次有力地證實摘要:新問題的關鍵不在於廣大群眾能否接受的新問題,而在於藝術家放下各種包袱,根據你要表現的不同內容,按照藝術規律和審美規律,全身心地進行創作的新問題。在藏傳繪畫理論中對為什麼要制定各類量度比例的目的時稱摘要:制定量度比例是為了“所表現的物件美化而定”和“為了防止變形失衡而定”。假如這樣,大可不必只走依靠規定的量度比例方法這個獨木橋,畫家為了使作品中的形象更加美化,更具特色而完全可以採取其它任何造型方法。因為目前普遍實用的量度畫法是當時制定者自己根據他們的審美情趣和他們自己認為這樣畫才是最完善、最理想而規定下來的。但是每個人的審美情趣和每個時代的審美標準又是不相同的,其他人又可以根據自己的審美標準來描繪和發揮以外,根本不必要讓幾千年內所有畫傳統藏畫的畫家都按照一種標準繪製,這就是我所說的完全違反了藝術規律,而走向了“複製型”及“模式化”的道路。
有關藏傳美術教學的思索和設想
綜上所述,歷史發展規律證實,藏傳美術的發展只是快和慢的新問題,其停止發展是不可能的,目前的藏傳美術中定格造型形式做為民族藝術百花園中的一朵光彩奪目的“花朵”而存在,甚至繼續生根發芽下去是可能和必要的,但絕不能因為它的存在而制約和阻礙其它“花朵”的生長繁榮,那將是非常不幸的。在我係藏傳美術專業的教學也好、探究工作也好都應來一個大的觀念解放,大的方式方法改革,藏傳美術的教學和探究不僅搬上高等學府而且以全新的面貌,和民間或家教式複製型傳統方式拉開距離,從其藝術面貌、藝術表現空間、藝術檔次等方面再上新的臺階,真正利用好大學裡人員集中,專業門類齊全,學術空氣活躍豐富等優勢,發揮出推動藏傳美術發展的生力軍功能。
一、觀念的改變和解放應視為首要解決的新問題,通過學術研討會、教研會、校內外各類交流等方式開展廣泛深入的大討論,非凡是真正營造按藝術規律辦事的學術氛圍。排除各種思想顧慮和障礙,輕裝上陣,樹立“包括佛祖的量度比例在內的所有都可以變化、都可以按照自己的審美標準繪製的”思想。
二、加強理論探究工作,非凡是藏傳美術中不同風格、不同派性特色的探究,以理論基礎建設做為強有力的後盾,藏傳美術自古以來在建設獨立的理論體系方面是一個薄弱環節,***近年來我校的丹巴繞旦教授等在這方面做了劃時代的工作***。從而徹底扭轉藏傳美術重實踐輕理論的不正常現象。
三、必須加強藏傳美術教學大綱和教學計劃的修改調整工作,因為該專業進入大學講臺時間才短短十幾年,在很多新問題上會碰到新的難點和未知數,從而有待於經驗的積累和總結,隨時進行補充,相隔一段時期組織具有豐富教學經驗和創新思想的教師對現有教學大綱和教學計劃做相應的修改調整***而不必要等上面規定的某個時期***。從大綱和計劃中明確體現出藏傳美術內容的傳統和創新兩個大的方面,從而對教學有個明確的方向。
四、在具體的教學內容上不應僅僅侷限在勉、欽等少數派和畫風的學習上,而要補充對其它畫派,非凡是早期和中世紀的美術內容的學習和欣賞,並不應侷限在單純的繪畫中的人物上,在藏傳風景的表現及建築、工藝、雕塑等其它藝術門類的學習方面應加大力度,擴大學生的思路。
五、大力加強西藏民間美術內容的學習探究,因為往往這些作品不受沉重的宗教內容的壓制,一般都比較輕鬆、自然、更具個性,千變萬化而廣大學生更易接受和挖掘其寶藏為我所取。
六、加強對其他民族繪畫的探究學習,尤其是對國畫的發展進步經驗值得借鑑,因為國畫和藏傳美術之間在表現方法和從進出“模式化”的經歷等各方面有許多相似之處,近代國畫的發展改革是突飛猛進和麵貌千姿百態,以前國畫面臨的新問題目前的藏傳繪畫也同樣面臨,所以他山之石可以攻玉。
總之,我係的藏傳美術專業是可以最先闖入現代教育行列、又最具競爭力、最權威和有著廣泛美好的發展潛力及機遇和挑戰共存的專業,只要有了各級領導的關懷支援、上下協力、本著對民族優秀文化藝術的深厚感情和創造精神,把祖先留給我們的文化遺產不是做為壓在我們身上的包袱,解開一切精神枷鎖,站在前人的肩上展望未來,將呈現出藏傳美術發展的美好前景。我們必定能以不同於前人而留下我們這個時代特色的深深烙印而傳於後人。
參考書目摘要:
《西藏繪畫》丹巴繞旦編著
《西藏美術》張亞莎編著
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