論餘華小說的先鋒敘事及其轉型
餘華的小說創作從1987年1月在《北京文 學》上發表的成名作短篇小說《十八歲出門遠行》 到1996年的長篇小說《許三觀賣血記》可以分為 前後兩個時期，前期主要是8o年代創作的中短篇小說即先鋒小說，後期是9o年代創作的三部長篇 小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》.
長篇小說《在細雨中呼喊》最初發表在1991年第6期《收穫》上時名為《細雨與呼喊》“這部作品一經間世，人們便立即就敏感地意識到，這是餘華對他前期作品的一個總結，也是他的創作發生變化的開始，《活著》的發表標誌了先鋒敘事 的成功轉型。“餘華曾經被看作是‘小說革命的先 鋒性拓展’的代表人物”，[l1卿36他的小說前後時期 的變化正體現和代表了先鋒小說發展的趨勢、方 向和必然.
敘事時間由零碎模糊轉向具體明確 餘華前期的先鋒小說在敘事上的一個重要 的特點就是打碎傳統線性完整的時間鏈，故意淡 化情節和對故事性的消解，整個敘事結構在時間 線索上是任意的、零碎的和散亂的，人物的遊離 性和符號化，時間、結構、人物是跳躍的和錯亂 的，敘事視角不斷地遊移和轉換，敘事沒有明確 的時間、地點和歷史背景。餘華小說的敘事深受 法國新小說派核心作家羅伯一格里耶等後現代 主義作家的影響。“後現代主義強調的是一種徹 底多元化、碎片化的世界觀。他認為世界並非是 一個統一的整體，而是各種碎片的拼接。因此，我 們不可能給世界一個統一的認識，也不可能相信 所謂的永恆真理，而只能認同這種碎片化的存在 狀態。~由於世界本身不存在統一性，所以對中 心意義的追尋也完全是徒勞和沒有價值的。同樣 就敘事而言，文字內部也不可能存在任何中心意 義，一切都只能是表面化、平面化和不穩定的，這 種紛亂而不確定的過程就是文字的一切。”川 在餘華的先鋒小說中，一切的敘事時間已不 再是客觀意義上的、現實意義上的物理時間，而 是作者隨意調遣、安排的，並有意製造的一種錯 位的心理時間，呈現出碎片狀態，讓試圖進入文 本和歷史的雙向線索模糊化，將真實與虛幻相互 交織。《世事如煙》中故事的開始是在“岸邊的一 株桃樹正盛開著的鮮豔的粉紅色”的初春，結束 時a4個瞎子的屍首雙雙浮出了江面，那時候岸邊 的一株桃樹正盛開著的鮮豔的粉紅色”。時間在 這裡，就像籠罩在這個溼演渡的江邊小城上空的 死亡氣息一樣，被註定為是靜止，客觀時間已沒 有意義，敘事只能在心理時間中流動，呈現在人 們面前的是一種共時性、平面化的畫面，所有人 物的命運都被籠罩在神祕的死亡氣息中，世界彌 漫著陰慘的恐怖，一切都註定滅亡，命運是不可 捉摸的，像碎片一樣任憑擺佈。《往事與刑罰》的 故事時間由1990年的某個夏日之夜而走向兩個 時間方向:向後是“幾日以後”，向前是“朝1965年 3月5日走去”，中間又出現四個事件的時間: 1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8 月7日和1971年9月20日。現實時間被拆卸後 在進行拼接和組裝，然後在想象中重複，在重複 中想象，形成了過去、現在和回憶中的時間相互 交織，將歷史擠壓和抽象化，每一時間都是另一 時間存在可能性的喻示，每一時間都是消解或混 亂了另一時間的存在，顯現出歷史與現實相互衝 突又相互交合，歷史與現實互為虛幻的影子鄉無 論歷史還是現實都是不能進入的永久性的封閉.
餘華小說的先鋒敘事碎片模糊化還表現在 對偶然性敘事的強調，他認為“必然是屬於那類 枯燥乏味的事物，必然不會改變自己的東西，它 只會傻乎乎地一直往前走。而偶然是偉大的食 物，隨便地把它往什麼地方扔去，那地方便會出 現一段嶄新的歷史。”[aj餘華小說的先鋒敘事是對 歷史存在的真實性的懷疑和對傳統敘事虛假模 式的背離，因為在歷史的必然性之中，註定要失 去人的自我和主體意識，而這些只有在偶然性中 才可以得到充分展現，人的慾望才能充分暴露， 從而達到人的內心真實。《北風呼嘯的中午》中 “我”莫名其妙地接受一個並不認識且已死去的 朋友和他的母親，不但要接受還必須努力去做得 更好，表現出現實世界中的荒謬和人不得不承 認、接受這些荒謬，顯現出個體生命存在的不確 定性.
在偶然性敘述中，餘華將一切邏輯因果關係 都予以拆除。《河邊的錯誤》中，瘋子隨意殺人和 馬哲貿然開槍打死瘋子，彼此之間都沒有必然的 邏輯性因果關係，現實事件許多時候都是無從解 釋的。《現實一種》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮無意中摔死了堂弟這個偶然事件引發，罪惡 便不可遏制，一切倫理、道德、文明便遭到徹底毀 滅。在《世事如煙》中一切的命運都歸結在算命瞎 子的預言之中。《此文獻給少女楊柳》中把一切時 間都歸結到一九八八年五月八日事件。這樣，把 一些事件甚至原本正統的歷史發展動機歸結為 某些荒謬令人可笑的因素上，且加以毫無節制地 誼染這些因素，使人由不信變為狐疑，最終而深 陷其中。偶然性使人體會到現實世界的荒謬性、 混亂性，人的命運是自己無法掌握的.
從《在細雨中呼喊》開始，敘事有了具體的歷 史背景和明確的時間線索，而且這種時間與歷史 的發展開始呈現出一致性。孫光林的成長過程和 敘述者以他的眼光來審視的歷史是重合的，是相 互交融和延伸的。《活著》、《許三觀賣血記》中的 福貴、許三觀的人生經歷和歷史的縱深是明確 的，也表明了餘華的一種新的敘事探索，試圖建 立一種更能貼切反映現實生活和人的生存慾望 之間更有效時間連線和文字秩序。這種連線和秩 序要紮根於現實生活，不能為其虛假的日常生活 經驗所囤困，又要在現實生活中超越和延伸，力 求個體生命和存在慾望在現實的歷史真實語境 中找到一條更為深刻、相互契合、貫通的敘事時 間鏈，以加強作品的象徵意義和功能.
在餘華的9o年代作品中，敘事的時間線索、 結構和背景明顯清晰，不但承擔故事敘述的任務，而且是構成作品象徵和寓言性的一個重要因 素。《活著》以福貴承擔無盡的苦難和一次次親人的死亡的打擊的情節結構，《許三觀賣血記》用許三觀一生九次賣血的經歷的重複和延續，都使作品在時空縱深方向伸展，獲得更為深廣的歷史精神探索空間，人的“活著”和成長的過程就是不斷承受苦難的歷程，同時也是完成自我生命連續的 過程，不斷重複著相似的歷程，在平凡中重複，而又在重複中超越和昇華，完成一個整體敘事的衍射.
敘事物件由人物的欲蓋轉向人物的性格在談到作品中的人物時，餘華在《虛偽的作品》中說:“事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和無法理解，我實在看不出那些所謂性格鮮明 的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用詞來概括， 即開朗、狡猾、厚道、優鬱等。顯而易見，性格關心 的是人的外表而非內心，而且經常粗暴地干涉作 家試圖進一步深入人的複雜層面的努力。因此我 更關心的是人物的慾望，慾望化的性格更能代表一個人的存在價值”，“我認為人物和河流、陽光 等一樣，在作品中都只是道具而已”，這些“在作 品中組合一體又相互作用，從而展現出完整的欲 望。這種慾望便是象徵的存在。”[a]。“ 在餘華前期作品人物性格是模糊、缺乏的， 是作為一種慾望的符號化象徵。他捨棄人物的性 格是為了直接進入人的內心真實和慾望本質，作 品中人物性格的退場是讓位於人的慾望，人物便 成為慾望的符號。這種慾望作為一種顯性存在， 已被餘華從人物的性格中分離出來，造成了作品 一種獨特的冷漠敘述氛圍，慾望的顯性存在是非 理性和偶然的，是與人的環境、社會現實以及人 切身強烈的對立衝突而存在，這種人物作為慾望 的符號使敘事始終處於一種緊張狀態，慾望的呈 現為暴力，而暴力的結局必然充滿恐怖和死亡， 因此我們就不難理解餘華作品中充滿了暴力和死亡.
《十八歲出門遠行》中“我”“歡快地衝出家 門”，而世界給他的遭遇卻是搶劫和暴力的襲擊， 被打得遍體鱗傷。一個少年對世界的滿懷欣喜遭 到無情地打擊和粉碎。《西北風呼嘯的中午》表現 出現實中的荒謬和個體生存的無可奈何。《死亡 敘述》中“我”只能以殘忍才能生存，當“我”以善 良心對待這個世界時卻被更大的暴力殺死。《世 事如煙》中職業名稱司機、算命先生、物的指稱 灰衣女人和數字成為無數個可能的人的代表 符號，“沒有了姓名的男人和姑娘同時又有了無 數姓名的可能。”[4] “寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實 就是對人物不斷理解的過程”。[4j餘華在葉立文的 訪談錄中說:，’/又十年代，我在寫作那些‘先鋒派’ 的作品時，我是一個暴君似的敘述者，那時候我 認為小說的人物不應該有自己的聲音，他們都是 敘述中的符號，都是我的奴隸，他們的命運掌握 在我的手裡，因此那時的作品都沒有具體的時間 和空間敘述，因為這些人物沒有特定的生活環 境，可是到了9o年，我在寫作自己的第一部長篇 小說《在細雨中呼喊》時，我發現筆下的人物開始 反抗我的敘述壓迫了，他們強烈地要求發出自己 的聲音，我屈服了，然呀我的文學世界出現了轉 變，我成為了一個民主或述者。”閉人物自己的聲 音的出現，標誌人鉚執住悠開始形成，這時人物 不再是符號，而是呈現二鮮明的特色，有他自己 的生命了，我們可以看到人物自身獨有的，而非 作者主觀附加的東西，且促使人物性格形成、變 化、發展的因素和客觀環境也具體明晰起來.
敘事態度由冷澳緊張轉向溫和舒緩 餘華早期的先鋒小說以近乎無人性的冷漠 態度，表現出對暴力和死亡的熱衷，對假惡醜的 展覽缺乏主體立場的批判。以一種漠然的姿態面 對，向人們展示了現實世界的殘酷和無情;人的 欺騙性;人性的乖庚、冷漠、淪喪;理想精神和個 體生命價值的虛無。餘華尋找的是無我的敘述方 式，這是以一種局外人的冷靜，遠距離的敘事態 度，透過日常經驗的生活顯示，去顯現精神世界 的真實，這種精神世界的本質真實足與現實世界 相背離的，是非理性、慾望化地存在於現實世界 之中，只有用一種主體缺席、冷靜、遠距離地審 ， 才能將這兩種世界分離. 讓我們來看死亡敘述》的結尾:“可是當我 過身準備走的時候，有一個人朝我臉上打了一 ，這一拳讓我感到像是打在一隻沙袋上，發出 聲音很沉悶。於是我又重新轉回身去，重新看 那幢房屋。哪個十來歲的男孩從裡面躥出來， 手裡高舉著一把亮閃閃的鐮刀。他撲過來時鐮 刀也揮了下來，鐮刀砍進了我的腹部，那過程十 分簡單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮 膚，然後就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去， 鐮刀把出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在 我腹部劃了一道長長的口子，於是裡面的腸子一 湧而出。當我還來不及用手去捂住腸子時，那個 女人揮著一把鋤頭朝我的腦袋劈了下來，我趕緊 歪一下腦袋，鋤頭劈在了肩脾上，像是砍柴一樣 地將我的肩押骨砍成了兩半。我聽到肩脾骨斷裂 時發出的‘吱呵’一聲，像是開啟一扇門的聲音.
大漢是第三個躥過來的，他手裡揮著的是一把鐵 鉻。那女人的鋤頭還沒有拔出來時，鐵鉻的四個 刺已經砍入了我的胸膛。中間的兩個鐵刺分別砍 斷了肺動脈和主動脈，動脈裡的‘譁’的一片湧了 出來，像是倒出去一盆洗腳水似的，而兩旁的鐵 鉻刺入了左右兩葉肺中。左側的鐵刺穿過肺後又 擂入了心臟，隨後那大漢一用手勁，鐵鉻被拔了 出去，鐵鉻拔出去後我的兩個肺也隨之盪到胸膛 外面去了。然後我才倒在了地上。我仰臉躺在那 裡，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百 年老樹隆出地面的根鬚。我死了。”這段文字中的 血腥、暴力、殘忍、冷酷、無情被一種冷漠至極的 敘述態度精心細緻地刻畫出來，使人不寒而慄.
諸如此類還有如《古典愛情》中對“菜人市場”的 描寫，《一九八六年》中描寫瘋子悠然自得慢條斯 理的自殘行為，《現實一種》中山峰一家在以相互 仇恨陰冷的環境中相互殘殺以及最後山崗被屍 解的鏡頭。餘華拋卻一切溫情，將一個接一個的 血腥和死亡的場景，用一種安詳卻浸透冰冷的語 調，精心刻畫後直接連線。他的作品從來不願給 人帶來精神的愉悅，完全消解了現實存在的幸福 和歡樂的存在，在他的世界中，人與現實是那麼 格格不入，如同他早期作品《十八歲出門遠行》中 的“我”所渴望要去面對的現實世界一樣，這個現 實世界是充滿了暴力、血腥、恐怖和死亡的氣息.
人的肉體存在變得虛無而精神又都被套上優愁、 悲痛、鬱悶、壓抑、恐懼、懷疑、迷惑、仇恨的枷鎖.