現當代文學作品論文
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篇1
論錢鍾書與朱光潛對《拉奧孔》的解讀異同
摘 要：萊辛《拉奧孔》專論“詩”與“畫”的界限，是西方文藝比較批評的經典之作。錢鍾書和朱光潛兩位學者從各自的角度對這本專論作了賞析和研究，本文旨在分析兩者鑑賞的方法、視角等方面的異同，提出筆者自己的看法。
關鍵詞：拉奧孔;詩畫異質說;朱光潛;錢鍾書
引言
朱光潛與錢鍾書，都是具有豐厚西學背景的中國學者。兩者對萊辛名著《拉奧孔》進行獨到的評析。本文選取兩者文論中直接評論《拉奧孔》的兩篇文章——《詩論·詩與畫——評萊辛的詩畫異質說》和《七綴集·讀﹤拉奧孔﹥》——並結合其各自相關的文論作品，對兩者的解讀異同進行辨析，並提出筆者自己的看法。
一
萊辛《拉奧孔》是專論“詩”與“畫”的一本書。畫是指造型藝術，詩是指詩歌以及西方古代的史詩。在肯定萊辛貢獻方面，兩位學者都作出了中肯的評價。朱光潛的《詩與畫——評萊辛的詩畫異質說》分為四個部分，先重述了萊辛的主要觀點，然後提出自己的見解。錢鍾書的《讀﹤拉奧孔﹥》前兩節陳述了鑑賞者自己的研究方法以及對萊辛學說的基本看法。
朱光潛與錢鍾書都深刻地體會到“詩”與“畫”是兩種不同的藝術。但是，詩與畫既然都是藝術，就應該有共同性。朱光潛在文章的第一部分就指出詩畫同為藝術有共同點，詩與畫都是從情趣與意象而出。錢鍾書在其《管錐編》中指出詩畫“同出心源”，有一致之處，“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，”[1] 詩與畫並非直白地傳達情趣或者意象，在傳達的過程中是留有餘地，耐人尋味的。
二
其次，朱光潛與錢鍾書的評析也有很大的差別。兩位學者在肯定萊辛巨大貢獻的同時也指出其學說不周之處，並給出了自己的新解和補充，兩者在這一點上卻存在巨大的差異。
朱光潛對《拉奧孔》中的某些觀點多有反駁，且直言不諱。萊辛認為“美是古代藝術家的法律;他們在表現痛苦中避免醜。”[2]朱光潛以亞里士多德提出藝術中也含有醜的成分作為有力的證詞，指出萊辛所理解的理想美有偏差;萊辛認為在繪畫中，美比真實的表情更重要，並以拉奧孔雕像為例。美學家朱光潛對此作出嚴厲的批評。在文中，朱光潛羅列了眾多萊辛學說的不足之處，比如忽視了歐洲造型藝術中也注重動作的敘述，作品與作者的關係，自然美與藝術美的區別;並給出自己的體會和解答，提出讀者的二度創作以及詩與藝術的共同特質，都沒有引起萊辛的注意。並用具體例子來反駁萊辛“詩”只宜於敘述時間中的動作的觀點，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“一川煙雨，滿城風絮，梅子黃時雨”等，都是詩歌中景物描寫的精闢而恰當的例子。朱光潛敏銳地洞察到萊辛的自圓其說中暗含著許多矛盾，因此在此解開了結，使得萊辛的學說更為豐厚周全，得以昇華。在朱光潛看來，萊辛的詩畫批評有其值得肯定的地方;但具體說來，許多觀點脫離了實際的藝術生活。
錢鍾書《讀〈拉奧孔〉》一文直面萊辛學說中忽視“詩”裡有許多“畫”所不能作的地方，得出“詩中有畫，非畫所能表達”[3]的結論。作者從分析中國古典詩歌入手，舉出例證洋洋大觀，讀之甚是心悅誠服。萊辛認為詩宜於表達時間裡的動作，畫宜於表達空間裡的鋪成。錢鍾書結合中國古典詩詞具體例子指出詩歌不僅宜於表達時間裡的動作，同樣還能敘述空間裡的並列，且不失意境美。其最具代表的是馬致遠的《天淨沙·秋思》以及魏晉南北朝時期的山水詩，完美地詮釋了詩歌描繪靜態美的極致;詩中有畫，卻不是畫所能表達的，“詩”所能表現的領域比萊辛所想的還要廣闊。這一點，朱光潛先生沒有涉及，可見是錢先生的一個創見。錢先生在“詩中有畫，非畫所能表達”的要領之下，具體地論說了繪畫“畫不出” 諸多因素，如內心狀態、氣氛性景色、顏色字的虛實之分等等，而這些細微之處都是詩歌所能傳達的。再則，萊辛認為，造型藝術應該選擇動作中達到頂點之前那“最耐人尋味的片刻”作為表達的物件。錢鍾書指出“富於包孕的片刻”不僅在造型藝術中常用，在文字藝術中也同樣適用。作者認為這種手法在中外長短篇小說中都屢見不鮮，他注意到這一現象，並將其與萊辛的學說對比分析，可以說又是他的一個創見，使得萊辛的學說得到了更充分的補充。
三
萊辛《拉奧孔》作為西方美學的經典之作，至今仍值得我們閱讀，但是正如兩位先生所指出的，既然這樣一本經典之作不缺紕漏不足之處，為什麼又如此吸引讀者呢?學者劉若愚在《中國文學理論》中曾提出，我們在分析任何批評見解時，可以提出一系列問題：他是從作家的觀點還是從讀者的觀點來討論文學?他對藝術的“宇宙”抱有何種概念?他的“宇宙”是否等於物質世界，或人類社會，或者某種“更高的世界”，或是別的?[4]萊辛是從讀者的觀點來討論詩與藝術，萊辛對藝術的“宇宙”並沒有抱有某種“更高的世界”。朱光潛說，“他***萊辛***對藝術的見解似乎是一種很粗淺的寫實主義。”[5]朱光潛先生一針見血的“粗淺的寫實主義”，不是過分之辭。
錢鍾書注重從詩的材料即語言著手去探析“詩”與“畫”的本質區別。韋勒克在《文學理論》中說道“文學語言有很多歧義，它是高度內涵的”[6]。錢鍾書指出這“高度的內涵”是“畫不就”的。有人說，漢語是詩的語言，因為它具有多義性，是高度內涵的。
萊辛看到了“詩”與造型藝術的材料不同，但並沒有深入分析詩的材料為詩的創作開拓了一片廣闊的天地，如語言文字在詩中營造的意象、氛圍等等，以及語言文字本身的抽象性***心理狀態的詞，形容詞，比喻***也非具象的造型藝術所能呈現。
參考文獻：
[1]錢鍾書.管錐編[M].北京：中華書局，1979.
[2]萊辛.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，2009.
[3]錢鍾書.七綴集[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001.
[4][美]劉若愚，杜國清譯.中國文學理論[M].南京：江蘇教育出版社，2006.
[5]朱光潛.詩論[M].北京：人民出版社，2010.
[6][美]勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫著，劉象愚等譯.文學理論[M].北京：文化藝術出版社，2010.
篇2
從《受戒》看汪曾祺小說的藝術特色
摘要：汪曾祺的小說《受戎》雖寫凡人小事，沒有激烈的矛盾衝突，情節故事平淡與自然，在文章結構、語言風格等方面處處體現出詩意之美。是散文化小說的典型代表。
關鍵詞：散文化小說 詩意 和諧
汪曾祺是我所喜歡的一位現當代作家，他可謂大器晚成，1939年入西南聯大，師從沈從文先生，1940年在文壇初露鋒芒，但隨後的寫作一直是斷斷續續，直到1980年《受戒》的刊發，他才震動文壇。隨著《大淖記事》、《異秉》等許多描寫民國時期江南鄉土民情的小說的出版，他開始為廣大讀者所推崇。
《受戒》可是說是他“散文化小說”的代表作，故事沒有激烈的矛盾衝突，毫無做作，也沒有任何約束，描摹了少年男女情竇初開，蘊含著對生活和人生的熱愛，洋溢著人性和人情的歡歌。語言自然、活潑;文風清新、質樸;意境優雅、唯美。
一.故事情節的平淡與自然
《受戒》用平淡，自然，用最溫和的調子從從容容地講述一對小兒女朦朧的愛情，小說的開頭“明海出家已經四年了。”平平淡淡的一句話，”這看似不經意的一句話.讓讀者的思緒跟隨作者的筆觸，一下子進入了小說所塑造的平淡氛圍，故事就行雲流水地開始了。明海的出家，在他們的家鄉似乎也不是什麼大事，“他是從小就確定要出家的”，他認為在他們的家鄉當和尚似乎只是一種謀生的手段，當和尚有很多好處：一是可以吃現成飯，二是可以攢錢。他的家裡人包括已出家多年的舅舅也是這樣認為的，明海在荸薺庵裡的小和尚生活是很清閒的，早起開庵門，掃院子，燒香，再就是念早經和晚經。舅舅教唸經就和教書一樣，強調的是練嗓子。小英子是個花一樣的姑娘，兩人第一次見面就把吃剩的半個蓮蓬扔給他。她明知道明子是去做和尚的，但卻沒怎麼避諱她讓明子畫石榴花、梔子花等繡花的模板，兩人在一起裁秧、車高田水、薅頭遍草、割稻子、打場子、捋荸薺、在蘆葦蕩裡划船。一切都是那麼自然，兩人成為了好夥伴，小說的最後小英子告白了“我給你當老婆，你要不要?”明子大聲的說：“要!”。小和尚明子和小女孩小英子在小那種充滿波折，海誓山盟般的感情糾葛，所有的只是兩個孩童之間的朦朧戀情。可見在汪曾祺的小說裡並不講究奇與險，也不需要太多的起承轉合、花頭技巧，小說不需要什麼愛恨情仇離合悲歡，讀者卻能從他那平淡簡潔、洗淨鉛華的文字中間，去領會出舊時底層人民的辛酸和悲苦，並從中感悟世態人情，和他那顆悲天憫人的樂觀情懷。
二.風格特色的詩意與和諧
汪曾祺先生曾說過：“我寫《受戒》主要想說明入是不能受壓抑的。反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放。”《受戒》雖然寫的是凡人小事，民俗鄉情，但那是一種來自生活的會意和熨帖。如明海跟隨舅舅去出家，穿過縣城，在他眼中“縣城真熱鬧：官鹽店，稅務局，肉鋪裡掛著成片的豬肉。一個驢子在磨芝麻，滿街都是小磨香油的香味，布店。賣茉莉粉、梳頭油的什麼齋，賣絨花的，賣絲線的。打把式賣膏藥的，吹糖人的，耍蛇的”。作者又寫出了明海年齡尚小，第一次出遠門，乍一接觸熱鬧繁雜的縣城，應接不暇，眼花繚亂。這段話沒用一個文從理順的語句，有的只是一個個有色有味、可感可觸的具體詞彙，它們排列組合在一起，鋪排而至。連續不斷地衝擊著讀者的直覺。在讀者強烈的感受中，將縣城街頭的景象，一一羅列開，一幅紛擾的，散發著的濃厚市井、鄉土氣息的市場圖景，再鮮明不過地呈現出來。不僅渲染出縣城的熱鬧，更將一個涉世未深的小男孩的幼稚純真刻寫得淋漓盡致，讀來饒有詩意。
“和諧”則是汪曾祺的最高美學境界。他不止一次地表明：“我追求的是和諧。”“我追求的不是深刻，而是和諧。”“和諧”作為一種美學範疇。主要呈現在人與人，人與自然，人與社會，以及人自身等諸多關係層面上。在汪曾祺的小說中具體表現為人與人之間的互愛。人與自然的生命交流。人對社會道德規範的自覺認同，以及人自身的沒有大喜大悲的情感起伏和內心衝突等等。
在《受戒》中汪曾祺關於和諧的表達有兩種：一種是直接呈現生活中的和諧或者創造一種和諧，另一種是化生活中的不和諧為和諧。對於前者小說中主要表現為人與自然地和諧之美，大自然不是相對於人類而存在的客觀的自然，也並不是被動的生存環境，而是“人類心靈的另一存在”，如小說的最後“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁***一種水鳥***，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”人與自然和諧交融，透出一種率真美好的人性美與人情美。人內心的生命活力得到了完全的釋放，生命處在一種完全的自由自在中，與自然在內在上達到了完全的和諧之美。後一種，在《受戒》這體現在佛門和世俗的和諧之美，荸薺庵中的四個和尚身上，我們看不出出家人那種超脫俗世的表現，相反一個個就是個俗世中人，當家的，不叫“方丈”、“主持”，卻叫“當家的”，每日主要的工作是算賬，二師父仁海是有老婆的，三師傅則會在大庭廣眾唱小調山歌，閒事他們還會湊在一起鬥紙牌、搓麻將。年下也會殺豬，吃肉不瞞人。在作家筆下，佛俗已經實現了合流，宗教與信仰充分地融人到當地的民俗風情中，被本土化、生活化與世俗化了，和尚們的空門生活處處充滿著人間的煙火氣息。寫出了塵世佛門之間的融洽，創造了一種和諧之美。
三.文體特徵的散文化
汪曾祺的小說具有鮮明的散文化的結構特徵，連他自己說：“我的小說的另一個特點是：散，這倒是有意為之的。我不喜歡佈局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法。”***《汪曾祺短篇小說・自序》***。《受戒》結構鬆散，舒放自由，多生活場景、細節，還有經驗、掌故、風俗等等，這些雖然在一定程度上削弱了他小說的故事性。但卻另有一種隨筆似的自由和親切。
《受戒》零零散散地講述了多個事件，情節因素很弱，每件事之間似乎並沒有什麼直接聯絡，作者只是用了九個“……”表示了時空的轉換，每個事件的敘述也是娓娓道來，不急不躁，沒有一般小說中激烈的矛盾衝突，留給我們的只是一種感覺、一種氛圍，一種對生活的印象。人物形象的塑造也是平平淡淡，並沒有細緻入微的工筆細描。如描寫小英子母女“兩個女兒，長得跟她娘像一個模子裡托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭髮滑滴滴的，衣服格掙掙的……”注重捕捉人物的話語、動作與神情，文筆自由灑脫，勾勒出人物的音容笑貌，這些方法都很明顯的表現出了小說散文化的特徵。 汪曾祺的小說之所以會出現散文化的傾向，首先應該說在這方面汪曾祺是深受沈從文先生的影響，在沈先生的很多小說裡也體現出散文化的傾向。其次這是與寫意小說營造深具魅力的意境的追求向一致的。以有形表現無形，以有限表現無限，只有小說散文化，才能實現無限意蘊生成的可能性。所有這一切，反映到汪曾祺小說中必然是散文化的傾向。
四.語言風格的生動與簡潔
汪曾祺的小說語言亦是別具一格的，簡潔明快，紆徐平淡，流暢自然，生動傳神，《受戒》是以汪曾祺的故鄉蘇北水鄉為背景，《受戒》中運用的俗字、方言、俚語，以及口語化的語句，使小說的地方色彩更加濃厚：
“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場子。”
“荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子裡是一格一格的，用手一捋，嗶嗶地響。”
“車”、“薅”、“打”、“捋”等，蘇北水鄉人們的日常生活用語，這些詞語對於我們來說很新鮮，能提高讀者的閱讀興趣，使讀者加深對文字的理解。方言或俚語的大量使用，使得作者的表達感情和事物更加生動，形象。
汪曾祺說：“要使語言生動，要把句子儘量寫得短，能切開就切開。”在《受戒》的語言句式中，短句佔了統治地位。如“……這地方興換工。排好了日期，幾家顧一家，輪流轉。不收工錢，但是吃好的。一天吃六頓，兩頭見肉，頓頓有酒。幹活時，敲著鑼鼓，唱著歌，熱鬧得很。其餘的時候，各顧各，不顯得緊張。”這些句子以短句為主，最長的一句也不過十字。大量短句的使用，使句式變化多樣，避免了行文節奏上的呆板與單調，而且句子短就形成了文體活潑，簡潔，使得小說富於生氣。
作為汪曾祺小說的代表作，對《受戒》的分析我們也可以管窺汪曾祺小說的總體藝術特色，風格自然、恬淡，景緻優美淡雅，人物性情淡泊，故事情節淡化。他的小說創作獨闢蹊徑，成就了獨具特色的汪氏小說。
參考文獻
[1]汪曾祺.汪曾祺集・受戒[I].北京：北京十月文藝出版社.2014.
[2]梅慶生.略論汪曾祺小說語言的基本品性[J].浙江萬里學院學報.2000，***12***：48―50.
[3]李木新.“真實”與“和諧”的美學追求――讀汪曾祺的小說《受戒》[J].文教資料.2008***20***