試論結構主義文學批評在詩學研究中的作用

　　[論文摘要]結構主義文學批評流派代表人物羅曼雅各布森、茲維坦·託多羅夫和勞特曼借用結構主義語言學的理論方法，從結構上品評詩歌，開拓了文學批評上的結構主義，它使二十世紀以至到現在的文學批評呈現出豐富多彩的壯觀。雖然受到其它理論流派的批評和挑戰，結構主義文學批評在文學批評領域中發揮了並將繼續發揮重要的作用。
　　[論文關鍵詞]結構主義文學批評；詩學；作用
　　一、索緒爾的普通語言學
　　自索緒爾的《普通語言學教程》問世以來，世界的語言學研究步入了一個嶄新的階段。他採用的研究方法，也同時對其它科學領域產生了很大的影響。結構主義語言學發展到現在，其影響已遠遠超出語言學領域，它的一套理論方法被其他社會學科所採用。人類學使用這一套理論方法，形成結構人類學學派，神話學用符號理論分析神話結構型別，取得豐碩成果，精神分析學從結構上分析無意識活動和夢，文學批評從結構上品評詩歌，等等。都借用結構主義語言學的理論方法，把各自研究的物件看成是一系列符號組成的結構組合。
　　索緒爾採用共時的方法研究語言，認為語言是一套在特定的體系中由相互關係決定的符號系統。他把一個個符號看成是能指詞和所指詞的結合，而這種結合關係是隨意性的，是由歷史文化發展約定俗成的；符號的能指詞這一特性是線性的，也就是說是符號之間是因為不同或者差異產生自己的獨特性，體系中每一個符號只是憑著它與其它符號的差異或不同而具有意義。也就是說，意義不是客觀存在於每一個符號中，而是功能性的，是與其它符號區別的結果。正是這種不同或者差異關係開拓了文學批評上的結構主義，它使二十世紀以至到現在的文學批評呈現出豐富多彩的壯觀，並將繼續發揮巨大的作用。
　　二、詩學批評中的結構主義
　　從索緒爾的語言學研究發展到詩學研究的結構主義，有一個重要的人物不能不提，這就是俄國形式主義學派的代表人物羅曼雅各布森。他於1920年移居布拉格後成為捷克結構主義的重要理論家，二次大戰爆發後他又移居美國，在那裡他遇到法國人類學家洛德一列維斯特勞斯．兩人交往很深，產生了很多結構主義的思想。雅各布森把詩學看作是語言學的一部分，那麼．索緒爾的語言學研究方法就可以在詩學研究裡遊刃有餘了。他認為詩學只有在語言被置於某種對語言本身的清醒意識中才得以存在。語言的詩的功能“促進了符號的可知性”，使人們注意到它們的物質特性，而不僅僅將它們作為交流的籌碼來使用。在詩學中，符號脫離了它的物件；符號和所指物件之間通常的關係給打亂了，這就給符號以某種獨立性，作為本身就具備價值的客體出現。對雅各布森而言，所有的交流都含有六種成分：說話者，聽話者，他們之間傳遞的資訊，使這資訊可以理解的共通的程式碼，交流的接觸點或物質媒介，以及這資訊所指的背景。這些成分中的每一點都可能在某一個特定交流中起主導作用；從說話者的角度看，語言是某種思想狀態的激動或表達；從聽話者的角度看，它是意動的或是試圖取得一定的效果；如果交流中關注的是背景，語言就是參照性的；如果交流中針對程式碼自身，語言就是超語言學的；針對接觸點本身的交流是交際性的；當交流集中於資訊自身時，詩的功能是起主要作用的。而什麼人，為了什麼目的．在什麼樣的情況下說了些什麼都無關緊要了。
　　另外一個結構主義理論家，茲維坦·託多羅夫，在他的《詩學的定義》裡首先區分兩種觀點：一種是把文學文字看作完全的知識的傳統觀點；另一種把每一個具體的文字看作抽象結構的表現，也就是結構主義的觀點。結構主義認為這兩種觀點不是不相容的，而認為它們是互補的；然而，根據強調哪一個方面，我們就可以清楚地區分這兩種觀點。在結構主義看來，這種傳統觀點認為文學作品是崇高的，獨一無二的，結構主義把這觀點稱為解釋。解釋有很多同義詞，如評論，詮解，細讀，分析，甚至“批判”。這種觀點的目的就是要讓文字說話，也就是說忠實於客體，忠實於那個結構之外的”其它“。作為結果，這種傳統觀點抹殺了主體，也抹殺了主體產生的戲劇效果。這種結構主義觀點認為，如果不把一部文學作品暫時放置一下然後把它投射到其它什麼上而不是它本身，那麼要理解它是不可能的。這種觀點如此緊密的支援作品的形式以至於它和作品的形式是等同的，從某種意義上講，每部作品都有它自己的最好的解釋形式。

　　如果解釋，也就是所謂的傳統觀點，是分析的一般術語，文字就是問題的關鍵了，那麼第二種觀點，也就是結構主義的觀點，可看作是科學體系裡的上下文。用這個一般文人不喜歡用的術語，目的是少指向這種活動產生的精確度***精確度必須是相對的***，更多的指向分析家採用的方法；分析家的目的不再是具體作品的分析，意義的定位，而是確定一般的規律，具體的作品則是這些一般的規律的產品。
就第二種觀點，也就是結構主義觀點而言，可以區分幾種不同的看法，乍看起來，這些看法差別很大。的確，在這裡我們可以發現一個接一個的學科，有分析學的，社會學的，道德學的，還有從哲學及思想史派生出的其它學科。所有這些學科都否認文學的特性是內在的，而把這特性看成是存在於文學作品外部的規律的表現，或那些和心理。社會，甚至人的大腦相關的規律的表現。所有這些科學研究的目標就是把文學作品轉化為一個永恆王國——也就是解碼和翻譯的勞動。文學作品是某種東西的表達，這種研究的目的是通過程式碼達到這個某種東西這種研究取決於研究的目標是否是哲學，心理學，社會學或是什麼東西，然後歸入某一類範疇的語言中去***這些科學之一種***，而每一種語言都有好多分枝。這種活動和科學相關，到目前為止，它的客體不是特定現象而是一些規律***心理學，社會學等***，這些規律卻由現象解釋。
　　茲維坦·託多羅夫認為詩學打破瞭解釋和科學在文學領域建立的對稱性。和對具體文學作品解釋相反，他認為詩學不追求意義，目的是一個一般規律的知識體系，這體系主導著每一部作品的誕生。和其它科學如心理學社會學相反，詩學追求文學內部的規律，因此，詩學是對文學的一種“抽象的”“內在的”方法。
　　由這些觀點引伸開來，文學作品本身並不是詩學的物件；詩學關心的是文學話語的特性。每個作品都是這些一般和抽象的結構的表現，都是實現了這些結構中的某一部分。因此這種科學***結構主義***不關心具體的文學，而是一種可能的文學，換句話說，就是那種文學現象的抽象特性，這種特性構建了文學現象的獨特性。這種研究的目標不再是解釋一段文章，一部具體文學作品的履歷，而是提出一個結構和文學話語功能的理論，這種理論提供了一份文學可能性的清單以便現存的文學作品看起來是取得的具體的成就。作品將被投射到其它別的什麼東西上面而不是它自己上面，如同心理和社會學批判那樣的情況。這個別的什麼東西將不是共容的結構，而是文學話語的結構。具體的文學作品將是我們用來解釋文學特性的例子。
　　按這個結構主義觀點廣泛的意義來看，所有的詩學，不僅僅是它的一個分枝，都是結構性的；因為詩學的目標不是那些實驗性的現象的總和***文學作品***，而是抽象的結構***文學***。那時，引入每個科學領域的理論觀點總是結構性的。
　　另一方面，如果這種結構主義觀點只賦予有限的假設，而這個假設卻是由歷史因素決定的，因之把語言歸納於一個交際系統或者是符號程式碼的社會現象，那麼，呈現在這裡的詩學也沒有什麼特殊的結構主義了。因此可以說文學現象，以及相應地決定這現象的話語***詩學***，通過它們的存在，來反對在結構主義形成之初的把語言當作工具的觀點。
茲維坦·託多羅夫進一步具體化詩學和語言學的關係。在他看來文學，就最重要的意義而言，是語言的產物。根據這個道理，任何語言知識對詩學家來說都是有趣的。由此公式引伸，聯結詩學和語言學的關係沒有聯結文學和語言的關係重要。同理，這樣的關係對於詩學和所有語言科學一樣重要。如果語言學是唯一的語言科學的話，只有詩學才是唯一的把文學當作目標的科學***至少因為它現在存在著***。詩學的目標是某種語言的結構***音素學，語法學，語義學***，不把那些人類學，心理分析學，或者語言哲學要研究的物件包括在內。因此，詩學可以在這些科學中找到幫助，限度是語言在這些學科的目標中的程度如何。詩學最近的親戚會是那些和話語有關的學科一那個構成修辭的團體，它被廣義的理解為話語的科學。

　　在這裡我們可以再回顧一下另外一個結構主義理論家的觀點，即勞特曼。他在《藝術文字的結構》***1970***和《詩的文字的分析》***1972***這兩本著作中，把詩本身看成一個分成層次的體系。其中，意義只是在有上下文的情況下才能存在，並受相同和對應這一套套成分統馭。文本里的差異現象和平行現象本身就是相對的，只有在相互之間的關係上才能顯示出來。在詩歌中，正是由落在紙上的各種記號組成的能指詞的性質，聲音，節奏的模式決定了什麼是所指。一篇詩作本身“是滲透著語義的”，較之其它任何話語凝聚著更多的“資訊”，但是從一般現代交流理論的角度看，“資訊”的增加導致“交流”的減少***因為聽者無法統統吸收言者高度濃縮的內容***，而在詩歌中情況則不然，因為詩歌具有自己獨特的內部組織。詩歌最少累贅——即那些在話語中出現的旨在促進交流而非傳遞資訊的符號——然而照樣可以產生較之任何其他語言形式更為豐富的一套資訊。倘若詩不包含充分的資訊，那就是劣詩，因為正如勞特曼所說，“資訊即美”。每個文學文字都有若干“系統”組成***如詞彙，拼寫，韻律，音韻等系統***，並通過這些系統之間的不斷衝突和對峙而取得效果。
　　因此勞特曼認為詩的文字是“體系的體系”，各種關係的關係，是所能想象的最複雜的話語形式，它把若干體系濃縮在一起，其中每一體系都有自身的張力，平行，重複和對應的成分，每一體系都在不斷地修正所有其他諸體系。實際上一首詩只能反覆閱讀，而不可能一讀便懂，
　　因為其中的某些結構只有回味方可認知。詩充分發揮了索諸爾語言學中的”能指詞”的作用，使其在周圍文字的巨大壓力下發揮最大的功效，從而釋放出最豐富的潛在能量。不論我們在文本里領會到什麼意義，都是通過對照與差異而獲得的；一個與其他因素毫無差異的因素始終是隱而不現的。甚至某些技法的空白也會產生意義；如果作品製作的那些程式碼致使我們期望讀到某個詩韻或是幸福的結局，但這個詩韻或結局並未出現，那麼勞特曼所說的負技法就可能像任何一個意義單元一樣效果顯著。
　　勞特曼最為顯著的地方是他看到了：雖然詩歌具有語詞的豐富性，但詩歌或文學卻不能用其固有的語言屬性來加以界說。文字的意義不僅是內在的問題，而且，它生來就存在於文字與其它範圍更廣的意義體系的關係之中，存在於文字與文學和社會這個整體中的其他文字，程式碼，和準則的關係中。文字的意義在讀者的期望的視野中也是相對的。在這裡我們看到他和茲維坦·託多羅夫的差別，後者則認為一切都在文字的結構之中。
　　這裡勞特曼把讀者提高了一步，正是讀者通過他／她掌握的知識才能把作品中的某一成分認定為一種手法，這一手法不僅僅是作品內在的特徵，同時是讀者通過特定的程式碼，根據確定的作品背景才看出的。正是如此，勞特曼已經從某種程度上超越了結構主義的限制，向前走了一步。
　　三、結構主義詩學批評和其他理論的分歧
　　作為一種文學批評流派，結構主義也受到了其它流派的批評和挑戰。在這些和結構主義衝突的流派中，馬克思主義的文學批評發揮了很大的作用，究其實質，有這樣幾個不同看法值得商榷。
在馬克思主義的文學批評看來，結構主義的相對定位方法實在是沒有標準的。比如為了確定一個能指詞的意義，我們不得不連續的從一個能指到另外一個能指，從它們的差別中定位。這樣一個過程，會變成無窮盡的。從常識來說，是不能接受的。這是結構主義的一個極容易受到攻擊的地方。
　　其實結構主義在這裡正是閃光的地方。如果我們不和其它事物相比較，我怎麼能知道一個事物是什麼?比如，一個男人如果不和女人相比較，那麼他怎能是一個男人?不和妻子相比較，怎麼能是一個丈夫?從批評者的眼光來看，我們應該一下子找到真理，而不是在相互確定中，相互對比中找到，一步步接近真理。
　　另外一個重要的反對者是前蘇聯的哲學家兼文學評論家哈伊爾·巴赫金，雖然他攻擊的重點是索緒爾的語言學研究方法，也是朝著結構主義文學批評而來的。在他1928年發表的《文學研究中的形式方法論》中，他認為符號是鬥爭和矛盾的焦點。問題不在於簡單地問“這個符號意味著什麼?”而在於調查它的複雜歷史，因為相互衝突的社會團體，階級，個人以及話語都企圖佔有這個符號，並賦予它以他們各自的意義。也就是說不同的階級會有不同的語言，那麼索緒爾的語言的共性一說就站不住腳了。
    馬克思主義在人類歷史上的貢獻自然不能在這裡一一列出，但如果什麼方面都要以階級鬥爭來界定，那麼，正如特里·伊格爾批評索緒爾“沒有中介物”那樣，這世界就沒有所有階級可以共用的東西了嗎?比如語言。這一個階級有這種語言，那一個階級有那一種語言，互不相同。還有什麼世界?
    我們看任何一個學科，正是它本身有自己獨特的地方才能稱為一門學科。文學批評應該也是這樣。結構主義在文學批評方面，尤其在詩學和神話學研究方面已經做出了一定的貢獻，應該給予肯定。當然，在文學其它領域，還有待於繼續開拓。現在輕易說“結構主義已經死了”似乎為時過早，正如朱剛所言.“它還是很強大的。”