音樂表演畢業論文範文

　　音樂表演應該在具有藝術形象的基礎上實現生機和氣韻,用精神和靈魂來使音樂的表演更加的具有活力和靈性,這樣的音樂表演才是真正具備生命的,也是音樂表演的真正意義所在。下面是小編為大家整理的音樂表演畢業論文，供大家參考。

　　一：音樂表演的真實性探討

　　近年來的學術實踐也表明，音樂表演首先是一種體驗性的藝術，實證性研究在認識論層面的價值固然令人信服，但其最終無法全面涵蓋表演藝術直接觸及人類情感體驗的實質機制，因此，從音樂表演藝術本體論角度深入把握其可知可感的內在規律，是這一學術領域繼續掘進的必然要求。

　　國際音樂表演理論的研究，自20世紀80年代之後，體現出“傳統的歷史研究逐漸與分析哲學、美學、心理學等研究方法結合，越來越體現出多樣化的跨學科性質”②。尤其是非西方音樂表演理論研究的介入，使這一學科的研究視域逐步跳出歐洲經典音樂理論的框架，非西方音樂表演藝術的“作品”及其體驗特質，不僅充實了傳統表演藝術理論的分析素材，而且在理論視角上也進一步飽滿化，於是，針對音樂表演實踐的藝術真實性問題，率先成為這一領域的理論焦點。其具體表述是“相對於‘作品’，如何表演才算是真實”。按照彼得•基維的說法，所謂音樂表演的“真實性”包含四層含義:一是忠實於作曲家的表演意圖;二是忠實於作曲家生活時代的表演實踐;三是忠實於作曲家生活時代的表演音響;四是忠實於表演者個人原創性的而非仿效的表演方式。③基維的提法，突破了19世紀古樂復興運動所設想的圍繞作品展開的音樂存在觀念，將其延伸為作品、作曲家及其所處時代的表演結構。

　　可以看到，國內外音樂表演理論，其出發點不同，但都有整合實證分析與主觀闡釋理路的趨勢。如何“合理”、“正確”地演奏一支絃樂四重奏，才能符合作曲家海頓的創作意圖，重現18世紀的表演技巧和音色?這已經不是一則表演者必須照搬的鐵律。在特定時空中創作產生、流傳的音樂，並不一定需要把在特定情形下設計出來的力度、速度、音色、語氣固化下來，作為絕對精準的模本去重現;更不用說，附著於音樂背—後的表演氛圍、聽眾期待、表演價值等歷史存在物，更是難以捕捉並固化的。約翰•凱奇的《4'33″》要求鋼琴家在一定時間內靜坐在鋼琴面前做“無聲”的表演，每一場的觀眾聽到的是不同的現場聲音:呼吸聲、觀眾席的騷動聲、演奏廳中輕微的迴響等等，這時候，何謂表演文字、表演符號、表演聲音，乃至表演的作品?如何重現這一作品的“原貌”?這些問題頓時會導致一種理論上的虛無，也可以說，顛覆了以往文字意義上的重構作品真實性/原貌的思維動力。凱奇採用的是一種極端的做法，但他對浪漫主義時期以來圍繞西方音樂作品形成的“本真表演”的實證傳統提出了反思。此外，作為一種表演體裁，爵士樂的表演，也對傳統意義上的“本真表演”和“作品”提出了挑戰:當每一次表演時，音樂素材的呈現主要來自樂手們當下的音樂感受和表達習慣時，固化的文字和實踐概念再次被消解或重構。

　　與西方古典***實際意指“經典”***時期以來對錶演文字、實踐和真實性重構的歷史認識相對照，中國語境中的音樂表演，更早表現出這種獨立的歷史存在。對歷史時期曾經存在過或流傳下來的中國音樂如何看待?如何付諸實踐?如何評價其實踐?傳統中國音樂家或者歷史典籍，對這一問題基本上採取了穩定連貫的態度。即所謂“五帝殊時，不相沿樂”。數千年來形成的針對古樂的表演傳統，連聖君治下的貴族音樂都要求有不斷更新的解讀，何況是主要以娛樂形式存在的民間世俗音樂?所以說，20世紀以前的中國音樂表演物件，“變動性”是其主流性格，定譜、定腔、定聲只不過是一種時間片段存在，一旦表演功能、場合、表演者有所變化，表演文字就會合法地流動。從這個意義上看，中國20世紀以前的音樂表演傳統，恰恰為西方自1800年以來確立起來的與表演有關的觀念和概念，提供了極有價值的參照物件，也成為西方音樂表演理論開始反躬自省的思想資源之一。

　　這樣的學科進路可以有多種選擇，也可能會出現具體理論描述與實踐上的複雜衝突。一首作於18世紀的康塔塔，能否僅僅參照藝術觀念、復古樂器、聲音想象等因素在21世紀的當代中國得到合理的重構?或者反過來假設，一首明代民間小曲是可以根據上述相同的因素復現於西方音樂廳?這樣結果的“真實性”顯然令人置疑。也就是說，產生於不同時間、不同空間的藝術“作品”中的異質性因素不是那麼能夠輕易重構的，其最關鍵的問題根本不在於上述表演諸因素的組合，而是如何把握人類音樂體驗的超時空性。準乎此，則18世紀和21世紀的東西方音樂聽眾，是有可能在類似的作品或表演實踐過程中獲取相近的音樂體驗的。

　　於是，海頓的交響樂，凱奇的先鋒音樂實驗，巴赫的康塔塔，明清無名氏的小曲，經過上述因素的細緻考證分析，給以跨時空藝術觀念的反覆探究、協調，會產生對當代人真實而有意義的藝術體驗。所以，文獻的、思想的、樂譜符號的、情感體驗等方面的分析與闡釋，正是當代中西方音樂家或音樂學者需要以歷史的、整體的眼光加以審視辨析的。在此，歷史的視野和情感方式構成了這種當代重構活動的拓展維度。因為所有經過歷史沉積下來的音樂作品/活動，不止表達了當時人的主觀體驗與時代風格，而且也指向了未來。這正是上述重構方式的美學原因。現在看來，以往表演語境中所謂“忠實原作”背後的推動力，正是表演美學上的“客觀性”思維，①通過追尋音樂表演的“客觀性”去接近歷史作品的“真實性”，顯然過於單薄，失去了主觀體驗的維度，也就等於放棄了歷史表演最本質的目的。

　　從心理學的角度而言，無論是歷史上的音樂表演，還是當代試圖要重現的歷史音樂作品，本身不存在絕對的實體，“即便是漢斯利克所聲稱的‘音樂中的唯一存在’———亦即‘樂音運動’，也只是心理學上謂之‘似動錯覺’的現象而已:須知一個音是不可能‘進行’到另一個音的”②。由此可見，如果說音樂表演在器物和觀念層面可以是歷史的、時空屬性的，那麼人類的音樂體驗則完全可以是超歷史、超時空的。這正是當代音樂家表演歷史時期音樂作品或從事歷史性質的音樂實踐活動時，所宜採取的學術姿態與方式。

　　對音樂表演真實性問題的這些認識，不只是學術性研究或嚴肅表演中需要認真思考，今天在當代藝術表演出現的某些混亂和矛盾的現象，究其深層原因，正是對上述問題缺乏反思所致。本文所探討的音樂表演的真實性問題，涵蓋了嚴肅表演和大眾表演的巨集闊範疇，其表面上看來是一個表演形式的問題，而實質上卻又與音樂作品的歷史存在、真實性、當代趣味等美學問題息息相關。鑑於此，當下的音樂表演理論研究，很有必要在這個路向上深入掘進。

　　二：音樂表演舞臺藝術關鍵性

　　音樂表演顧名思義是表演的藝術，且是有生命、有律動的藝術，其本質是音樂的二度創作，理所當然離不開舞臺藝術實踐，舞臺藝術實踐是音樂表演中擺在第一位的。學習音樂表演應該懂得如何將臺下的功夫在舞臺上完整地展現給觀眾，也就是將掌握的技巧與近乎心靈的表演協調起來，帶給觀眾愉悅的感受。正因如此，舞臺藝術實踐在音樂表演藝術中也就顯得尤為重要，應當引起高度重視。這多元化且複雜的藝術，在舞臺藝術實踐中需要注意諸多方面。

　　首先，現如今高校中音樂表演專業的學生平日的練習大多集中在琴房，然而琴房與舞臺有著很大的不同，日積月累，逐漸形成一種固定的空間感，即空間狹小，當遇到專業考試或者演出時，登上舞臺，空間增大，很多表演就變得不那麼成熟、完整了，嚴重者甚至會流露出六神無主的狀態，隨之而來的還有音樂旋律的脫節、技巧的不到位等等狀況。這些都是因為缺乏舞臺藝術實踐，舞臺經驗不多引起的，所以多進行舞臺藝術實踐是非常重要的。

　　其次，演出服裝的問題也不容小視。經常在音樂會過後能聽到表演者對演出服的抱怨，諸如服裝太緊、太勒又或太鬆等各種各樣的問題，以至於使其表演時需要過多擔心服裝的問題，不能專注於音樂，但這是音樂表演前就應該注意到的。

　　比如說演出之前的走臺是很有必要的，有的演員不重視走臺，這樣一來，演出服是否合適也就很難在正式表演前發現。這也是舞臺藝術實踐中應該注意的，其直接影響到音樂表演的圓滿程度。再次，與觀眾進行適度的感情交流也是舞臺藝術實踐中重要的部分。舞臺經驗豐富的表演藝術家都是重視與觀眾之間的互動的。當然在音樂表演中更多的是沉浸在音樂中，詮釋好作曲家的意圖，但是上、下場腳步的大小、頻率，臉上是否洋溢著充滿創作熱情的表情等等卻是音樂之外帶給觀眾的感受，也是與觀眾交流的最好時機，需要良好的對待。這些都是舞臺藝術實踐重要的內容。

　　最後，表演者和伴奏之間的默契無疑也是至關重要的。不論是在琴房練習還是上本專業課時，很多高校中還未能實現同時配有專業的伴奏人員，故而更多的是對專業技術進行訓練、糾正以及解決等。所以當學生上臺進行藝術實踐時，和伴奏之間也常常會出現不少的配合不好問題。常常有人在臺下練得很好，可在臺上卻因與伴奏不夠默契而互相牽制，導致音樂詮釋不當，旋律線條中斷等等。

　　音樂是時間的藝術，在短暫的瞬間就能綻放美好，對於學習或從事音樂表演的人來說，把握每次舞臺藝術實踐的機會是尤為重要的。只有重視舞臺藝術實踐，理解其必要性，提高自身的舞臺控制力，才能在登臺時不斷的完善，才能真正的傳達音樂、表演音樂。