國際哲學學術論文期刊
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篇1
淺析苦難背後的生存哲學
《活著》是餘華90年代創作轉型期的代表之作，這是一部個人苦難的濃縮史，也是一部人類生存境遇的再現史。小說通過對苦難主題的描繪，揭示了為了活著而活著這樣一種苦難背後的樸實的生存哲學，認為活著就是人生最基本的要求和信念，個人存在的最終目標並不在生命以外的任何物件，而恰恰存在於生命過程本身，這不僅使讀者感受到了活著本身所獨有的力量，顯示了存在的寶貴价值，同時也續寫了作者本人對於人的生命與生存本真的終極關懷。
一、生存境遇――無盡的苦難夢魘
苦難一直是餘華小說反覆渲染的主題，儘管處於特殊的創作時期，對血腥和暴力的描述有所減弱，但他對苦難這一主題的描述卻依然如故，作為餘華創作轉型期代表之作的《活著》同樣沒有逃脫苦難的深淵。小說將苦難視作人類的生存本質，讓人物在飽受物質上的困苦的同時承受著生命永逝的精神摧殘，揭示了人的存在是一種永無止境的苦難歷程。
《活著》中的每個人物都在極度困頓的生活中掙扎，這種困頓的生活，既是敘事主體所特設的背景要素，又是時代發展內在規律的外在體現。作為小說主人公的福貴一家的艱難處境，正是當時中國鄉村歷史生活的一個真實的縮影。外部的大環境促成了生存的殘酷性，戰爭造成民生凋敝，解放後饑荒接踵而來，福貴一家的艱難生活正是在這種特殊的生存境遇中展開帷幕。在作品中，儘管福貴家人的接踵死亡充滿了各種巧合與偶然，但細究其因，終也逃不過貧困二字。生活的困窘直接把福貴一家慢慢推向苦難的深淵，讓他們在窮困潦倒的生活中飽嘗飢餓、疾病的深度折磨。小說《活著》恰是用一種平靜的語氣講述了***時代中人們在超載的勞苦中生活，在極度的飢餓中掙扎，在痛苦的疾病中煎熬這樣一種無奈的生存困境。
物質生活的貧乏固然給福貴帶來肉體上無盡的苦難，但咬牙就能對付過去，唯有精神的摧殘是致命的打擊。《活著》的主人公福貴過往的經歷就是一系列死亡的編排史，雖然說死亡是每個人的最終歸宿，但親人的頻繁離世卻給福貴的精神帶來了無法彌補的傷痛，這種源自血肉親情，發自人類心靈最深處的傷痛時刻都在侵蝕著他的意志，讓他在活著中煎熬。對於福貴來說，世間已無留戀，死亡成了他結束苦難，走向極樂世界的唯一方式。然而命運卻始終不能讓他如願，他活著，在苦難中活了下來。無所不在的死亡之殤把福貴逼上了精神絕谷，生命轉瞬即逝，死亡的無所預期給福貴帶來了無盡的苦難和痛徹的折磨。餘華在這裡把生命之苦渲染得無以復加，讓人悲及骨髓，福貴正是在這樣一輪輪的直指生命終極的死亡體驗中感受著生命的悲愴，體驗著生的艱難。
二、生存方式――超常的忍耐毅力
作者餘華曾在自序中這樣傳達他對“活著”的態度：“這部作品的題目叫《活著》，作為一個詞語，‘活著’在我們中國的語言裡充滿了力量，它的力量不是來自於喊叫，也不是來自於進攻，而是忍受，去忍受生命賦子我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”作者所想表達的在主人公福貴身上體現地淋漓盡致，福貴的一生承受了太多的苦難，但無論是生活上的窘迫還是精神上不斷的打擊，他都一一承擔了下來。對於福貴而言，忍耐是他賴以生存的有效方式，在忍耐中他學會了承受，在忍耐中他堅強地活著。
作為普通百姓的代表，主人公福貴在現實生活中就表現出了超乎尋常的苦難承受力，無論是國家時局的動盪飄搖，還是政府政策的朝令夕改，所有的悲劇都由無辜之人一力承受。一開始福貴種地，用自己的努力維持著一家人的生計，到最後只有一人一牛犁地。即使活著對於福貴來說是那樣的艱難，生命自始至終都在無盡的死亡陰影中徘徊，但萬惡的命運終究沒有讓他倒下，忍耐讓他找到了出路，他用無盡苦難磨礪出來的超乎尋常的耐受力來包容所有，並以此來抵制苦難世界對他的威脅，來面對現實生活給予的悲愴。
福貴的忍耐毅力不僅僅表現在他對現實世界困窘生活的承受上，更讓我們為之動容的應該是他對生命走向終極時的那種承擔。他用自己的雙手埋葬了所有至親的人，這種精神上的苦痛是常人所無法想象的。但接連的喪親之痛卻並沒有讓他屈服，相反，正是這種殘酷的精神摧殘使他磨練出忍耐，他用這忍耐包容了一切加之於他身上的命運之苦，沒有血淚的控訴，沒有撕心裂肺的尖叫，甚至都沒有憤怒，他用超常的漠然隱忍，平靜地接受這命運的不公。對他而言，親人一個個走完了“活著”的路，每個人都找到了最終的歸宿，他不用再為任何人擔憂，可以安心地隨時等待死亡這個節日的降臨了。正是因為這超常的忍耐毅力，讓福貴在經歷了無數的苦難之後仍能堅強地活著，在活著中去承擔生命賦予的所有責任和重擔。
三、生存哲學――樸素的唯活主義
活著，是生命賦予我們的一種姿態，而活著到底是為了什麼，這是人在直面生命、直面生存時無法逃避的一個終極命題。小說的題名叫“活著”，但通篇閱讀，我們看到的卻只有無止息的苦難和接連的死亡陰影。《活著?前言》中說：“人是為活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。”這可能就是對福貴“活著”的最準確概括。唯活而已的生命形式是“崇高”的，這種沒有英雄、沒有反叛的“活著”其本身就已經顯示出了深厚的張力。
活著本身的存在從形式層面來講就是一種對現實苦難的超越。小說的主人公福貴並沒有因為人生的悽慘而拒絕活著，他沒有從苦難走向更深的苦難深淵，而是從苦難中超脫出來。福貴正因為經歷得多了，苦難已成為一種常態，外部被死亡氣息時刻包圍，他的內心卻因超脫而獲得了平靜，即使他對於苦難、貧窮和死亡的內在規律毫無意識，也沒有能力去力挽狂瀾，親手改寫自己的命運，但卻因為對一切苦難的釋然而到達了新的生存之境。福貴深諳命由天定，包括幸福和苦難，只要活著就是一切，這種對生命的正視反倒讓他沒有在厄運的衝擊中沉淪下去，而是依靠自身內部迸則出的靈魂力量存活著，以堅韌的姿態活出生命的價值和意義。
為了活著而活著在精神層面上則是對絕望的否定。《活著》總是對死亡輕描淡寫，生命脆弱易逝，活著成了最大的悲哀，精神上的無助和絕望時刻都在侵蝕著福貴的心智。克爾凱郭爾認為，“絕望是一種普遍的精神疾病，靠死亡從這種疾病中獲救是不可能的，這疾病和它的折磨恰恰在於不能死去。”這句話很好地闡釋了福貴的生存狀態，他在塵世了無牽掛，死是如此的容易，他的絕望恰恰是不能先於其他親人而死去，活著成了最大的不幸。然而對於生命的超然使他活了下來，讓他能坦然地面對這種絕望的生存境遇，以一種超越絕望的平靜來接受命運無常的安排。這種樸素而無畏的生存姿態在向我們展示了生命的堅韌的同時，也指明瞭絕望的不存在，它帶給我們的是一種昇華了的對於生命的感動。
無論以何種方式呈現，苦難背後為了活著而活著這樣一種樸素的生存哲學都顯示了一種活著的力量。這種來自生命最深處綿延不絕的力量，讓我們懂得如何去面對生命，承受苦難。而活著究竟是為了什麼，答案仍是活著。
四、結語
《活著》就是這樣一部簡單而又複雜的作品，對生命之苦的執著描述，對生命忍耐力的高度肯定，對超越苦難，否定絕望的活著的意義展現都讓小說煥發出了生命的光彩，從而讓我們感受到這部作品厚重的份量。小說向我們道出了苦難的真實，道出了存在的意義，讓我們在小說世界感受特殊的生存之境。活著，別無其他，樸素而深奧的生存之道仍有待深究。
篇2
淺析古典哲學視域下的迴文詩
迴文詩是我國詩歌園地綻放的一株奇花，在雜體詩中獨佔一席之位。唐代吳兢《樂府古題要解》曾提到：“迴文詩，回覆讀之，皆歌而成文也。”迴文詩按一定的法則將字詞排列成文，亦存在諸多的形式以及讀法。歷史上亦有較多文人墨客進行創作，清代學者朱存孝認為蘇伯玉妻的《盤中詩》是迴文詩源頭。{1}全詩呈圓形寫於盤中，從中央到四周可迴圈讀之，詩作表達了妻子的思夫盼歸之情。劉勰在《文心雕龍?明詩》中說：“迴文所興則道原為始。”{2}足以見得迴文詩在魏晉時期已達到繁榮。之後迴文詩一直都有出現，如白居易、王安石、蘇軾等大家都有迴文詩傳世，這充分體現了迴文詩語言的博大精深以及盎然的情趣和美感。
古典哲學在中國文化的發展過程中有著舉足輕重的作用。中國古代哲學先賢們在語言中所暗含的思想幾乎是無邊無際的，這也是詩歌等藝術所追求的目標――含蓄。在中國傳統文學中，詩人的一首好詩往往是“言有盡而意無窮”的。中國古代的哲學思想在先秦時就以儒、道兩家為主要學派，但在“百家爭鳴”的大背景下又形成了一個新的學派，它以管仲的思想為基礎，吸收了各家的思想，最終形成了一個新的系統著作;到了秦漢時期，思想的大一統則促使道、法、陰陽、儒家的合流，如在荀子和《易傳》的思想中，我們可以看到其對法家和陰陽觀念的吸收。《管子》和《易傳》可以說是不同時期對中國古代哲學思想的集大成之作。
哲學影響著一個民族歷史文化的發展以及其對文學的審美意識，而詩歌又是對於一個民族、一種文化不容忽視的存在。可見，迴文詩與中國古典哲學也有著極為密切的關係。下面就以《管子》和《易傳》為例，將古典哲學與迴文詩聯絡在一起，研究迴文詩中所蘊含的哲學意義。
一、迴文詩中的“常”與“變”
中國的哲學，認為變是宇宙的根本。“變”的觀點在哲學中比“常”的觀點先出現，而世間的萬物無不處在變化發展之中。荀子云：“天有常到，地有常數。”宇宙就是一個變化的大整體，一切事物都在變遷之中，既有常態性，也有變動性。“常”亦為恆，表示穩定性、不容易變化;“變”則表示變動性，毫無穩定性可言。
《管子》的思想以天、地、人三常與天地變化為準則，變化中也有不易變化的規律。如《繫辭》說：“在天成象，在地成形，變化見矣。”變化不輕易改變的準則，即所謂的常。如《形勢篇》：“天不變其常，地不易其則，春秋冬夏，不更其節，古今一也。”常即為變化中有不變的意思，而變本身也是一種常。古人就是通過意象為經驗來觀察世間萬物的變化，從中總結出常規。天有常象，如日月、星辰、四時，它們對於我們而言，都是客觀存在，不會輕易改變的。《繫辭》：“動靜有常，剛柔斷矣。”世界萬物動靜的執行也是有常規的，有一個固定的法則都不能改變;自然的法則是規律的，其中有非常有序不亂的法則貫穿著不規律，這就是動靜有常的道理。變化中有常態，但“常”也不是完全不變，王夫之稱：“常中有變，變中有常。”
一首迴文詩可以生成兩種或兩種以上的新詩，由此可以看出它有著多變的形式，但多變的形式與原詩之間還是存在一定的聯絡。不同中蘊含著相同，多變中總結常見通用的規律，舊轉化成新。如南朝梁簡文帝蕭綱的《和湘東王后園迴文詩》：
原詩：枝雲間石峰， 倒讀：散葉飛秋樹，
脈水浸山岸。 聚鵠戲清池。
池清戲鵠聚， 岸山浸水脈，
樹秋飛葉散。 峰石間雲枝。
無論正反讀之皆為借景物抒發情感之作。迴文詩看似多變，實質都是以原有詩歌和倒讀的讀法為“常”，是客觀存在的。原詩與迴文後的詩既有音律形式變化，也有不變的意境意象等內容。
二、迴文詩中的“道”與“理”{3}
在中國古典哲學中“道”是最高的哲學觀念，普遍存在於宇宙萬物之中，並且是超越一切、影響萬物的。《宙合》曰：“道也者，通乎無上，詳乎無窮，運乎諸生。” “道”是萬物離不開的，它是無形不可感知的，強調了道與萬物生成之間密切的聯絡，即道是萬物得以生成的基礎和規律。《管子》中認為事物的生成是因為道，事物的衰亡則是違反了道，側重於生成之道。這是對《老子》中“道”的推行與發展。
而所謂“理”指社會生活的倫理道德標準，也指自然界的規律。“理”作為哲學概念出現於戰國之時，《四時篇》以陰陽為“天地之大理”，《侈靡篇》曰：“尊天地之理”，都指的是自然規律。到了北宋時期，“理”成為程朱理學最主要的思想觀點得以進一步完善和發展。
人與自然的關係也暗含其中。一方面，人是自然的一部分，人們必須遵循自然界的普遍規律;另一方面，人類社會也有著自己的特殊規律，道德是人類社會所特有的現象，不能將其強加於自然。所以人和自然統一的同時，不應將道德原則看作自然界的普遍規律，而是應該具體問題具體分析。
從迴文詩本身一定的創作規律來說，“道”貫穿其中，“理”為客觀規律。迴文詩特有的創作方法和讀法使其多邊形得以生成。
清代才女吳絳雪曾寫過一首著名的迴文詩《詠四季詩》：
鶯啼岸柳弄春晴夜月明，
香蓮碧水動風涼夏日長。
秋江楚雁宿沙洲淺水流，
紅爐透炭炙寒風御隆冬。
每句十字描繪了四季的美景，同時四十個字可組成每首二十八字的七言詩四首，讀法為一句取前七字，二句去前三字，三句取右至左的前七字，四句去右至左的前三字。每行成詩一首，四行為四首詩。可見迴文詩的特有創作方法和讀法是其得以生成的規律，即為“道”，創作所遵循一定的規律，則為“理”。 三、迴文詩中的“陰陽”理論
“陰”“陽”是兩個對立面。陽就是陽氣化，是揮發的、主動的、向上的一種能量，代表天、剛、動、男、火精神、思想等，可稱為“乾”。陰代表它的相反面。《易經》中的“卦”也都是由“陰爻”和“陽爻”兩種爻構成的，繼承了自然界“陰陽”符號。
《易傳》比較具體地說明了自然界是以陰陽二氣為本源的，在二氣相互影響之下生成了萬物。再則陰陽間也存在轉化和消長，《易經》曰，“君子所居而安者，易之序也”。易之序歸根結底可理解為陰陽的作用和轉化。以陰陽四象和五行為例，木生火、火生土、土生金、金生水，是五行迴圈永遠不能打破的規律。古典藝術的審美特徵如動靜、神形、虛實、美醜等，這些常見的藝術手法，都是《易經》中“陰陽”論的展現。
不論迴文詩正讀還是倒讀，它們在意義上都做了相互補充，從而豐富了全詩的意境。詩中的弦外之音、蘊藉之情，讓讀者感到震撼。另外，從迴文詩的意象來說，新的意象被重新組合生成，虛實、動靜統一，意蘊貫通，景由心生。
宋代詩人蘇軾也有不少的迴文詩作品傳世，他的《題金山寺》④是一篇通體迴文詩：
潮隨暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明。
橋對寺門鬆徑小，巷當泉眼石波清。
迢迢遠樹江天曉，藹藹紅霞晚日晴。
遙望四山雲接水，碧峰千點數鷗輕。
這首詩寫了寺外夜晚到黎明的景色。倒讀描繪了從黎明又到傍晚的景色。正讀倒讀意境不同，展現了動靜、虛實的變化統一，是“陰陽”觀在詩歌中的具體體現。《周易》曰：“陽主動，陰主靜。”迴文詩表現形式巧變多姿，不僅顯示出語言文字的精妙，還體現出“陰陽”觀念在中國古典詩歌中的完美呈現。
四、結語
《管子》對之後哲學思想的發展產生了廣泛影響，在諸子百家中有著十分重要的作用。《管子》思想體系中以政治和經濟思想為核心，但其中也有不少的思想也體現在迴文詩的詩歌創作中。如哲學中“常、變”的思想及“道、理”的思想。《周易》作為中華文化的根源，民族精神的理念，我們依靠它來探索華夏的傳統思維。《易傳》使《周易》由卜筮之學轉化到哲學，運用陰陽這對基本範疇觀察世界的同時衍生出了一系列富有辯證的思維，對後來古典哲學的發展起到了承前啟後的作用。我國古典哲學思想奠定了古典詩歌發展的理論基礎，而古典哲學的辯證思想，也很好地體現在了迴文詩中。
綜上，我國古典哲學是傳統文化的精華，佔據主導地位。在古代詩歌的發展過程中，古典哲學對其創作有著巨大的作用。追求審美理想和精神自由的人生境界，心靈上寧靜曠達，學會在日常生活中體悟人生的哲理，感受美的存在和創造詩意的人生。其次在於文人的文學觀念。儒家主張“詩言志”，在道家的影響下，文人又多與自然山水相親，形成了以善為美和以自然為美的審美觀、創作觀。在這種大環境下成長的文人，其文學創作深受影響，大大豐富了詩歌的內涵和表現形式。
{1} 譚汝為：《詩歌修辭句法與鑑賞》，澳門語言學會2003年版，第137頁。***但史學界對此存在爭議，認為《盤中詩》並非最正式、有文獻記載最早的迴文詩***
{2} 劉勰：《文心雕龍》，人民文學出版社1981年版，第50頁。
{3} 張岱年：《〈管子〉書中的哲學範疇》，《管子學刊》1991年第3期。
{4} 周溶泉：《歷代怨詩趣詩怪詩鑑賞辭典》，江蘇文藝出版社***版，第750頁。
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