期刊文化學術論文格式模板
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論文題目***宋體二號、不超過20個字***
作者姓名宋體四號
***單位全名 部門全名,市***或直轄市*** ****** 宋體小四
二、摘要關鍵詞：
摘要宋體四號：摘要內容宋體小四號
關鍵詞宋體四號：內容宋體小四號
三、引言部分： 宋體小四號
四、正文部分： 正文文字宋體小四號，單倍行距
五、標題部分：
1一級標題宋體三號標題1
1.1二級標題 宋體四號標題2
1.1. 1三級標題 宋體小四號標題3
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[註釋] 宋體五號
①註釋1宋體小五號
②註釋2宋體小五號
[參考文獻] 宋體五號
[1]參考文獻1 宋體小五號
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關於文化的學術論文範文
文化研究視域中的視覺文化
摘要：視覺文化作為一個新興的學術研究領域，其學術起點是對視覺經驗的重構;其發展軌跡是對“文化轉向”的加人和反思，試圖把視像化、視覺性作為理解後現代文化性質的鑰匙;其知識體系的基礎是跨學科研究。在這三個方面，視覺文化都得益於文化研究的理念和方法。與此同時，視覺文化也發展了文化研究欠缺的理論維度，對後者形成補充。
關鍵詞：視覺文化;視覺經驗;文化研究;文化轉向;知識建制
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9841***2011***05-0150-06
在文化研究視域中，視覺文化蘊含著多重的文化資訊：一是作為文化實踐的物質性產品和載體，視覺文化如何呈現人關於世界、關於自身的理解;二是主體的視覺經驗與社會文化如何相互建構;三是圍繞視覺文化形成的知識系統如何改變了原有的知識形態和學術框架，其中又體現了怎樣的社會文化變遷。顯然，在第三個方面，視覺文化並非僅僅是文化研究的物件和客體，它自身也形成了一個學術領域，既從先於它興起的文化研究那裡吸取學術資源，又為文化研究提供新的思路，甚至也質疑和挑戰文化研究的模式。因此，視覺文化不是各種影象的自然集合，不是視覺經驗的無序堆積，我們應該把視覺文化理解為一種理論設想和知識建構。還原它的起源和發展過程，還原它與文化研究的關聯和分歧，將有助於辨析文化研究的視域與方法如何引導視覺文化在當代學術話語中的出場，以及視覺文化的參與如何調適了文化研究的視域。
一、視覺文化的學術起點：視覺經驗的重構
在西方學術界最早使用“視覺文化”***visual culture***概念的是美國藝術史學者Svetlana Alpers，1983年她在討論荷蘭繪畫時使用了Dutch visual culture一語。她提出這個概念是受到另一美國藝術史學者Michael Baxandall的啟發，後者於1972年出版的藝術史教材《15世紀義大利的繪畫和經驗：影象風格的社會史入門》***Painting and Experience in Fifteen-Century Italy：A Primer in the Social His tory of Pictorial Style***提出了“視覺人類學”、“時代之眼”等概念，試圖從社會學切入對影象的形式風格的探討。但直到1990年代，“視覺文化”才成為一個專門研究人類社會各種視覺經驗的領域，這個概念也才逐漸獲得了它現在所擁有的這些意義。美國學者米歇爾***W.J.T.Mitchell***的“影象轉向”***picto-rial turn***理論對“視覺文化”的成立起到了奠基作用。
近20年來諸多關於“什麼是視覺文化”的討論，日漸清晰地展開了一個共同的理論意圖：視覺文化是在後現代語境下對人類視覺經驗的重新認識。後現代語境既包括學術語境、理論思潮，也包括社會文化狀況和主體心理體驗，它們使視覺文化的物件、主體和學科屬性都發生了明顯改變。
視覺向來被認為是高階感官，它使主體能夠與自己的感知物件保持一定的物理距離，它能夠處理更為抽象化、符號化的物件，它具有審美能力，具有更強烈的精神性。相比於其他感官，視覺對物質的依賴程度較低，而對社會文化的捲入程度較高。離開視覺，人類整體的文化實踐將是難以想象的;另一方面，離開文化實踐的積澱，人類的視覺決不會像今天這樣去感知世界。在此意義上，視覺文化沒有競爭對手，這就是為什麼我們找不到聽覺文化、味覺文化、嗅覺文化這樣的諸如此類對應詞彙的原因，人類文化必然以視覺性為基礎。然而，今天我們所使用的“視覺文化”這個概念，無論是作為理論術語還是作為日常用語，都並非指涉人類文化的總體，而是用於強調一種趨勢——當前的文化正在轉向以影象為主導載體的新模式，從而區別於以語言文字為主導載體的傳統文化模式。在這個意義上，視覺文化設定了它與之競爭的對手，即以語言文字為載體、為媒介的文字文化或印刷文化，儘管語言文字也不能完全離開視覺經驗。視覺文化內含了特定的時間維度和技術維度：從19世紀末以來，由於技術的不斷突破，影象的生產、複製和傳播都日益快捷、方便、廉價，影象作為意義載體的優勢正在超越語言文字，人類即將走進讀圖時代。
這兩個維度意味著今天使用“視覺文化”一語時默認了對物件的重構，它不是專指歷史上一切既存的影象***包括繪製、雕刻、拍攝、複製、設計製作的各種靜態或動態影象***，“視覺文化不依賴影象，而是依賴對存在的影象化或視覺化這一現代趨勢”，“視覺文化研究的是現代文化和後現代文化為何如此強調視覺形式表現經驗，而並非短視地只強調視覺而排除其他一切感覺”。尼古拉斯·米爾佐夫***Nicho-las Mirzoeff***明確指出，視覺文化的主體是在“全球化”和“數碼化”的語境中生成的，也就是說，感知一般影象的主體不同於感知視覺文化的主體，後者是帶著被今天的影象培養起來的視覺意識去重新認識人類的視覺歷史。人類製造影象的歷史源遠流長，但關於人類影象實踐的研究長期散見於藝術史、建築史、人類學、美學、心理學、電影研究等若干學科，作為一個專門學術領域的視覺文化研究才剛剛興起。只有到了我們這個時代，才意識到視覺文化需要被統合為一個專門的研究領域。這種意識是被“全球化”、“數碼化”的影象召喚出來的，這種意識也重構了我們的研究物件。
以視覺為立足點回答了“什麼是視覺文化”，我們還需要以文化為立足點追問“什麼是視覺文化”。馬爾科姆·巴納德***Malcolm Barnard***認為，當我們強調這個術語的文化方面時，“它所涉及的是在視覺文化氛圍中形成和通過視覺文化傳播的價值觀念和個性特徵”，不僅如此，它還涉及形成、傳播的過程和機制。
首先，視覺文化的基礎是影象的文化性。影象是人類實踐的產物，本身就負載著特定的文化資訊，比如一段網路視訊就標誌了攝影技術、數碼化、網際網路等技術資訊，一座哥特式教堂則凝結了建築技術、宗教、美學風格等文化資訊。此外，人們製造影象是以之表達、傳遞某些意義，是主體的精神生產。因此，影象所負載的文化資訊是雙重的，既有影象的載體和形態中凝結的相對客觀的文化內容，也有製作者主動賦予的更具主觀色彩的文化意義。視覺文化的物件不是影象本身，也不侷限於影象的某一種特定性質***比如美學形式、宗教意義、技術手段、作者意識等***，而是影象所具有的廣泛而複雜的文化性。在視覺文化的理念中，一個影象是被作為一個文化場域來看待的。
其二，視覺文化關注視覺主體的文化性，即人們製圖***編碼***和看圖***解碼***的方式、習慣和能力是如何被文化塑造的，以及視覺主體如何把自身的文化身份帶人制圖或看圖的過程，“在理解關於我們每天所面對的視覺文化的那些解釋和闡釋是如何被生產出來、是如何被接受並得到支援的過程中，我們實際上就是在理解我們自己的文化和社會地位，或文化身份”。在這方面，視覺文化從本雅明、拉康、巴特、福科、布林迪厄、德波、鮑德里亞以及諸多女性主義、後殖民主義理論家那裡汲取了靈感。在視覺文化興起以前，這些理論家就傾向於從社會學的角度思考人類的視覺經驗。布林迪厄認為支配大眾攝影
的“通俗美學”體現了視覺主體的社會性對影象的制約和選擇，“世界約定俗成的秩序因為支配著整個影象傳統，並進而支配了對世界的整個感知……日常實踐並沒有動用攝影術的全部可能性以顛倒這種秩序，而是使攝影術的選擇服從於對世界的傳統視界的範疇和典範”。
其三，視覺文化有意識地突出自身與視覺藝術的區別，以此強調當下視覺文化的社會性，從而要求方法論和學科的更新。視覺藝術本來只是視覺文化的～部分，但經過漫長曆史留存下來的視覺文化產品，主要是藝術作品，因而藝術史、美學等學科曾長期主導著對人類視覺實踐的研究。隨著技術與商業的強勢介入，非藝術的視覺產品正以鋪天蓋地之勢湧入我們的感知經驗，視覺藝術已不再是當前視覺文化的當然代表。不僅如此，曾經的藝術品也大量以複製影象的形態出現在各種場所，其性質不再是審美物件，而是符號，它們作為符號的意義和功能往往因其所處的場所而改變。如此一來，影象的意義不是取決於影象本身，而是取決於它所在的場所，比如，餐廳或候機廳牆上的《向日葵》帶給人們的視覺感知顯然不同於藝術展中的《向日葵》，即使後者可能也只是複製品，前者正是因其所在的場所而喪失了本雅明所說的某種光暈***aura***，更不用說藝術展入場券上的《蒙娜麗莎》、旅遊手冊上的維納斯雕像、包裝盒上的《簪花仕女圖》。甚至莫奈的“睡蓮”、鄭板橋的“墨竹”已紛紛出現於衣襟裙裾，成為服裝設計的一個元素。與之相對，某些日用物品被搬入畫廊、展廳和美術館，成為藝術品。面對這樣的視覺經驗，僅僅侷限在藝術學和美學的學科框架之內對影象進行認識和分析遠遠不夠。無論作為藝術品還是作為非藝術品，這些影象都有必要成為社會學、文化學的研究物件。
以上分別從“視覺”和“文化”兩個維度考察了什麼是視覺文化，我們發現，這一概念的提出實際上是對人類文化實踐的一次重新分類。由此人們意識到以影象為載體的視覺文化與以文字為載體的印刷文化的區別，意識到當下的視覺經驗正在發生前所未有的急劇變化，並以前所未有的方式廣泛而深刻地捲入個人生活和社會執行，意識到原有的學科模式和研究方法的侷限，即米爾佐夫指出的當下視覺經驗與分析這種現象的能力之間存在“鴻溝”。所以，當前學術語境中的“視覺文化”，是一個專門研究人類社會視覺經驗的新興學科。它的出現最初的推動者是各種影象技術的發展，而它的結果則是重構了視覺經驗的物件和主體，也重構了研究視覺經驗的方法論和學科屬性。
二、視覺文化的學術軌道：“文化轉向”
如果說視覺文化的學術起點是重新認識人類圍繞影象而獲得的各種視覺經驗，那麼視覺文化研究在當前的發展，則使它以“視覺性”為基點去重新認識文化的形而上性質。
當視覺文化興起時，西方學術界正在經歷“文化轉向”，它受社會學推動並迅速波及到其他學科，研究物件的社會文化結構成為首要考慮的因素。這使應運而生的“文化研究”最終發展成為遊弋於各學科之間而不屬於任何學科的學術平臺，以此安放既有學科建制難以消化的求知衝動和理論設想。對此，文化研究學者有清楚的自我認知，他們明確宣稱“文化研究是一種跨越學科界限的研究趨勢，而不是一門學科本身”，而且，從它的研究物件來看，“世界上正在發生的事情——現實本來就是跨學科的”。視覺文化研究的起點和前提就是視覺經驗的文化性，其學術理念注重當下日常經驗，強調把物件語境化，跨越學科壁壘而以問題和物件為中心建構知識譜系，典型地體現了“文化轉向”以來西方學術的走向，顯現出與文化研究的親緣關係。
從它們分享的學術氛圍、理念、方法和物件來看，視覺文化屬於文化研究的一部分。但由於文化研究與視覺文化研究目前都還處於發展過程之中，雙方的形態和走向都是開放性的，而且雙方在學術起源和知識傳統上也各有不同，所以視覺文化研究在某些方面並不認同文化研究。文化研究20世紀50年代末誕生於伯明翰學派，在意識形態上具有鮮明的英國新左派色彩，探討文化與權力的關係時強調其中的“階級”維度，對研究物件有很強的選擇性，多集中於工人階級文化;同時，文化研究也分享了西方六七十年代各種邊緣群體和亞文化對主流與中心的激烈批判態度。視覺文化研究具有鮮明的後現代學術背景，對權力關係有更寬泛的理解，意識形態立場更為多元化，對日常生活與技術影響更敏感，由於它要處理視覺經驗和影象形式，視覺文化研究更傾向於納入精神分析和符號學方法。
視覺文化研究的起源是多源性的。其一，藝術史研究受到“文化轉向”影響，開始在具體的藝術史分析中引入社會學、文化學，把影象的形式、風格的形成作為一種歷史文化現象來考察，“視覺文化”概念最早就是由藝術史學者提出的。其二，西方60年代以來的一系列藝術運動，如波普藝術、極少主義、觀念藝術、裝置藝術等，極大地挑戰了傳統藝術觀念，藝術品與非藝術品的區別模糊甚至消失了，也改變了傳統藝術體制，高超的藝術技巧和卓越的審美能力不再是藝術家的當然標誌。這一切使既有的藝術理論失效，“‘難以駕馭的前衛藝術’的成就除了通過證明不具有美的東西可以成為藝術、從而把美排除在藝術定義之外，就是藝術擁有相對多的可能性，如果把它看成是隻有一種可能性，則是對藝術的歪曲”。對這些前衛藝術提供的視覺物件，文化社會學提供的解釋可能更為有效。其三，在藝術領域之外，當代視覺經驗的豐富與複雜也是前所未有的，城市景觀、數碼擬像、大型購物中心、各種身體展示，不僅使海量影象充斥於我們的感官，也實實在在地介入我們的日常生活，影象不只是對現實世界的再現、反映和表徵，更是對社會現實的建構。在視覺文化研究產生以前，還沒有專門學科對此進行研究。然而，視覺文化研究並非出現在一張白紙之上，一些文化研究學者已對當代視覺經驗有所涉獵，雖然還較零散，但從中發展出來的理念和方法多為後來的視覺文化研究所吸納。視覺文化研究的多個源頭在發展過程中逐漸匯流。
另一方面，文化研究也並沒有停留在伯明翰學派的階段。隨著它向全球學術界的擴散，文化研究的物件早就從英國工人階級文化、青少年亞文化擴充套件為各種各樣的文化經驗;理論資源已不限於英國批評傳統和新馬克思主義，而是廣泛吸收了歐陸理論從知識社會學維度理解文化與權力的關係;研究方法從文學分析與社會學、民族誌的結合進一步擴充套件為各人文社會學科的綜合。由於文化研究在學術理念上重視當下文化經驗，對各種新興文化現象比較敏感，其研究物件始終是動態、開放的。當前視覺經驗的豐富生動以及影象在社會文化建構中的重要性日益突出，都吸引著文化研究把視覺文化納入自己的研究範圍。研究物件的變化和擴大，也必然促使文化研究在方法、資源和立場上有所拓展。如果說文化研究在初期著重圍繞“階級”、“性別”、“種族”三大範疇分析文化與權力的關係，90年代以來則逐步強化對視覺文化、媒介傳播、消費社會、文化地理四大領域的關注，文化研究與這些領域原來所屬學科的相互滲透越來越深入。視覺文化與文化研究儘管起源不同，但二者在自身發展中都追隨了“文化轉向”的大潮，學術走向趨於一致，“隨著伯明翰學派的影響日益擴大，文化研究在英國以外的地區出現了更多樣的研
究形式，視覺 文化也越來越受到這一研究的關注……以至於我們有時很難明確地去界定——實際上也沒有必要——這究竟是‘文化研究’還是‘視覺文化研究’”。
對視覺文化研究而言，文化研究是它的主要學術資源之一;對文化研究而言，視覺文化是它肯定要納入的研究物件。考察二者的明確界限沒有必要，有必要的是考察雙方的邂逅產生了怎樣的結果。“視覺文化”的提出本身就是西方學術“文化轉向”的一個知識成果，在經歷“文化轉向”的西方學術軌道上，視覺文化研究是後起之秀，無論它自己是否願意承認，它確實從文化研究等先行者那裡得到了諸多思想的半成品，但絕不意味著視覺文化研究缺少創見、缺少自己的巨集觀理論建構。最為引人注目的是，視覺文化研究把當代文化闡述為一種新的文化模式。當代文化發生了“影象轉向”***pictorial turn***，這是視覺文化研究的基本判斷，立足於此，不僅研究重心轉向著重分析影象和視覺 經驗的文化性，還進一步認為 社會文化的 發展本身走到了新的歷史階段，由印刷文化轉向視覺文化，因而“視覺性”***visuality***構成了當前文化的基本性質。由此，視覺文化研究擴大了自己的研究視野，“指向的不是視覺物件本身的物質性或可見性，而是看的行為，是隱藏在看的行為中的全部結構關係或者說物件的可見性何以可能的條件”。在此意義上，視覺文化研究如同符號學一樣，已經從一個具體的研究領域轉化為一種研究人類全部經驗的方法論。
這樣的轉變正好觸及到文化研究著力較少的區域。“文化轉向”的初衷與文化研究的主要方向都集中於探討人類 實踐及其產品中的具體社會文化結構，反對一切抽象化本質，“任何一種普遍主義都因為遮蔽了差異性而受到質疑”，是對後現代學術“反理論”傾向的迴應。因此文化研究的領域無所不包，卻較少甚至放棄了對文化的總體性思考。雷蒙·威廉斯的文化定義被文化研究廣泛運用、頻頻徵引，但對其理論建構的推進則幾無貢獻。“視覺文化”的提出沿襲了探討影象之社會文化結構的方向，但當它提出文化的“視覺性”時，即已打開了“文化轉向”的另一通道，有可能建立一種新的關於文化的總體性質的理論。這或許是視覺文化研究的參與給“文化轉向”帶來的最大影響，使後者從探討各種具體物件的文化性轉而反思文化自身的性質與建制，而“文化轉向”的學術思潮要繼續發展，這也是必經的一環。視覺文化研究重啟總體性理論建構的設想，追問文化的本質，追問“視覺性”的認識論意義，這是在“文化轉向”和文化研究以社會學為主導的學術模式中重新恢復 哲學的維度。
三、文化研究可以對“視覺文化”做什麼：知識建制的清理
文化研究曾為考察視覺文化提供方法論，在視覺文化研究試圖把自身發展為人文社會學科的一種基本方法並闡發“視覺性”的形而上維度從而分享了哲學的性質之後，文化研究繼續在知識社會學的維度上推進和深化。當前文化研究的一個重要領域是把研究視野投向學術自身，探討以學科、學院、專業學術刊物、日益國際化的學術界以及受到專業化訓練的 職業學者為基礎的現代學術建制與知識之間的動態關係。有部分同源關係的文化研究與視覺文化研究在各自發展中儘管仍有交叉重疊區域，但並沒有彼此融合或形成包含與被包含的關係，而是形成了一種互相照鏡子的關係——視覺文化研究照出了文化研究在巨集觀理論建構上的弱勢和消極，文化研究則照出了“視覺文化”作為一種知識系統如何被社會現實和學術結構所建制;視覺文化研究試圖在紛繁的文化現象中抽象出“視覺性”本質，文化研究則致力於恢復一切視覺經驗的語境性，並試圖揭示視覺經驗如何被各種話語表述以及這些話語之間的競爭與調停。
具體而言，從文化研究的路徑審視，視覺文化將呈現出兩個層面的語境性關聯：
第一，在最基礎的層面是視覺經驗的語境性。視覺經驗既是個體的也是群體的，既在製造影象也在理解影象中獲得與發揮，既是再現現實也是創造現實。然而，視覺經驗必定具有語境依賴性，除了與視覺主體相關的各種具體因素之外，影象的載體、傳播方式、出現場所等客觀因素也對視覺經驗產生影響，有時這些影響甚至是根本性的。有聲電影和無聲電影提供給人們的視覺經驗相去甚遠，默片的某些美學原則難以移用於有聲影片;中國水墨畫崇尚寫意而西洋油畫追求寫實，固然因為中西審美習慣各異，其實在很大程度上也緣於繪畫材料的差別。一場體育賽事的同一瞬間，當它分別呈現於報刊新聞圖片、電視直播和現場觀眾的肉眼感覺時，視覺效果截然不同。即使同一幅圖片，存放於博物館還是懸掛於起居室，對觀者的視覺感知會產生不同的影響，波普 藝術的實踐一再證實了這一點。視覺經驗作為一個既有時間維度也有空間維度、既有物理性也有精神性的場域，分析其語境性，就是把語境具體化為各種關係結構，討論它們如何塑造視覺經驗，這是文化研究最擅長的方法，也是文化研究與視覺文化研究重疊的區域。在這個區域，研究本身就在進行著一種知識建構，其基本的敘述框架是：正是因為視覺經驗的語境依賴性，才使作為一種生理功能的“看”能夠產生出視覺文化。在這裡，視覺經驗成為學術話語演示各種關係結構的場地。
這種研究可以是個案研究、型別研究或巨集觀研究，但其範圍和方法肯定都是跨學科的，它以物件和問題為中心 組織知識生產，而不是就範於學科框架去先行規定物件的性質。或者說，正因為20世紀後半期以來跨學科意識在人 文學術中的普遍興起，才使曾經被分割在各門學科中的視覺材料被聚集為一個專門領域，被命名為“視覺文化”。同時，相關學術資源也被重新整合在視覺文化研究之中，形成了較完整的知識系統。這種整合 工作，既有往前追溯，比如海德格爾《世界影象的時代》、本雅明《攝影小史》《 機械複製時代的藝術作品》、羅蘭·巴特《影象修辭》、拉康的“映象”、福柯的“凝視”、德波的“奇觀”、鮑德里亞的“擬像”等，都被納入視覺文化研究的學術譜系;同時也與其他研究領域互動，比如身份批評、藝術理論、電影研究、博物館研究、傳媒研究、城市研究以及新興的賽博空間***cyberspace***研究，其中與視覺經驗相關的內容都被視覺文化研究收編。當然，視覺文化研究也為這些領域提供了新的資源和理念，傾向於探討視覺在各種語境下怎樣發揮功能和意義，產生了如《視覺 政治：19世紀的藝術與社會》***L.Nochlin，1991***、《符號戰爭：廣告的凌亂圖景》***R.Goldman&S.Papson，1996***、《藝術、空間與城市》***M.Miles，1997***、《戰爭與攝影：文化史》***C.Brothers，1996***、《時髦的身體：時尚、服裝和現代社會理論》***J.Entwistle，2000***等著述，使“視覺文化”知識系統不斷擴大。
第二，視覺文化研究對視覺經驗語境性的強調，尤其是它以此為基點整合、揚棄既有資源從而形成自身的知識系統，使重視知識社會學維度的文化研究開始關注視覺文化的知識建制問題。這也就是文化研究視域中視覺文化的第二層語境性關聯，即人們對視覺文化的認知和研究形成了怎樣的知識體系，何種學術機制、何種社會關係結構主導著這些知識體系的形成、變化、分合、重構。首先，在當下社會的視覺經驗中，非藝術成分、日常生活內容佔據了越來越重要的位置，對技術***從印刷、攝錄、電視直播到數碼製作***的依賴越來越突出，原有的依託於藝術史和美學理論建立的知識體系和精英話語不再適用，需要從研究藝術經典的習慣中走出來，轉向研究大眾文化、研究日常生活的思路，社會學和文化研究取代美學、藝術學成為建構“視覺文化”這一新型知識體系的依託。這種轉變當然是為了解釋新的視覺經驗，同時還受到反精英、反權威的後現代平民主義意識形態的推動。其二，還需要考察發展了視覺文化研究的學術界。美國學界對視覺文化研究的成立起到至關重要的作用，作為“三A軸心”之一的美國文化研究對英國文化研究的伯明翰傳統的改寫，以及對法蘭克福學派大眾文化批判的精英主義意識的消解，也幾乎直接反映在視覺文化研究之中。尤其是當視覺文化研究擴散到非西方學術界之後，在跨文化視野的參照下反觀“視覺文化”命題的形成，更能凸現這一知識建制背後的各種社會文化因果。
儘管視覺文化多多少少表達了對文化研究的不滿，甚至有意從中剝離，比如批評文化研究滿足於大學體制，轉而提出“建立一個後學科研究的新領域”，“與人們的日常生活保持互動”，但二者在學術上的親緣關係確實存在，而且文化研究在上述兩個層面對語境的關注，對視覺文化仍然具有方法論意義，一則針對分析視覺經驗的文化性，二則提示視覺文化反思自身的知識建制。無論如何，圍繞視覺經驗建構起來的知識體系和學術正規化，視覺文化不是最初的一種，也不會是最後的一種。