影視作品中場景與道具的作用

　　在影視作品中，場景與道具是至關重要的一部分。它可以凸顯人物性格，渲染氣氛。那麼，場景和道具在影視作品中有什麼作用呢?以下是有小編為大家整理的，希望能幫到你。

　　真實

　　說起歷史劇的拍攝的確是不容易，不僅需要嚴謹的拍攝手法更要懂得歷史知識，不然就會鬧出天大的笑話。馮小剛在拍攝《唐山大地震》的時候，其中有一場內景戲，桌子上放了一枚硬幣，是一九八幾年的硬幣，馮小剛立刻糾正到：“那個時候有八幾年的硬幣嗎”?

　　就一個普遍的現象來說，許多反映先秦時期的歷史劇中就出現了馬鐙，要知道馬鐙是東漢末年才出現的。有的導演解釋說“我不可能為了拍一部戲就讓演員們騎著沒有馬鐙的馬在戰場上廝殺”，這當然有情可原的，但是看過《亞歷山大大帝》這部影片的觀眾可能會注意到，裡面幾萬大軍的廝殺場面沒有一個士兵是騎著配有馬鐙的戰馬，導演奧利弗·斯通光是讓演員練習騎沒有馬鐙的戰馬就培訓了幾個月之久，西方的馬鐙是在公元6世紀才出現的，有些西方考古學家認為，是柔然人從中國東北把馬鐙傳播到歐洲去的。

　　再如影片《英雄》開頭處長空與秦國七大高手的對決，七大高手的劍被打成彎曲的，這樣的設定並不符合歷史事實。因為秦代的鑄劍大多數是青銅劍，但是青銅劍不論在外形上還是韌性上都不是電影中人物所使用的劍的樣子。電影中用的應該是用鐵鑄造的劍。首先，青銅劍的顏色應該是青綠色的，鐵劍才是灰色並且有很亮的反光。其次，由於青銅的韌度較低，怎麼會出現彎而不斷的現象呢?劍的歷史年代的失真，直接的後果就是人物和故事的失真。《英雄》這部電影講述的故事本身就是對歷史的一種杜撰，在劍的使用上就可見一般。

　　文化

　　當然，上面講到的是道具的真實性問題，在一些情感細膩的影視作品中道具不僅講究真實性，更重要的傳達文化與情感的工具。

　　迪斯尼動畫電影《花木蘭》為人們成功塑造了一位巾幗女英雄的形象，其中影片的服裝與配飾設計更是影片增色不少。《花木蘭》的服裝設計嚴格的以歷史為依據，採用的是我國魏晉南北朝時期的服飾。影片中士兵的鎧甲也是魏晉南北朝時期的，魏晉北朝時期的鎧甲主要有筩袖鎧甲、襠鎧和明光鎧。兩襠鎧只在前胸後背有兩片甲在肩部用帶系聯，腰上束帶，李翔穿的這一套原型便是襠鎧。裡面的頭式及妝容也唐朝女子的韻味，在與花木蘭一起相親的幾個女孩中，首先映入眼簾就是頭頂雙鬟髻的女子，而花木蘭則梳的錐髻。《木蘭詩》中“當窗理雲鬢,對鏡貼花黃”的“花黃”即指將金箔剪刻出花形,裝飾在面部貼在額頭上的叫花鈿,貼在兩頰的是靨鈿。片中相親時的第三位女子額頭處點綴的便是花鈿。而片中花木蘭唯一的頭飾就是頭上的一個木蘭梳子，來源於唐朝女子配飾中的櫛。古時女子的櫛上雕刻豐滿，質地不俗，而木蘭的櫛上只有一朵木蘭花，作為木蘭留給家人的唯一信物，它已不僅僅只是一個單純的裝飾配件，而是一個象徵符號，突出了木蘭質樸，不愛紅裝愛武裝的性格，既滿足角色裝束上的造型又維繫著劇情，既尊重歷史，又不乏細節上的處理，這也正是道具設計的追求所在。

　　《諜中諜》系列歷經十幾年已然成為人們心目中的經典，《諜中諜3》中那二十分鐘的中國外景場地的拍攝讓我們大飽眼福。古樸的西塘小鎮，繁華的上海都市，濃郁的生活氣息，連同橋上的說唱的藝人與撐船的漁民共同構成了一幅天然的背景圖案。與當湯姆克魯斯在揮舞著雙臂奔跑在西塘的街巷時，好萊塢想的無疑不是中國的市場，吸引的自然是中國觀眾的眼球，然而對於中國來說，這也並不一定是壞事，因為這樣的場景是全球的觀眾都在看，又何嘗沒把中國推向世界呢?觀眾既可欣賞其中精彩的劇情，同時又能體會到中國西塘美景，中國的文化自然得到了很好的弘揚。中國的導演總想著把自己的東西推向全世界，但總找不到得體的方法。就像北京奧運會時我們做了很多外表精緻的冊子銷往國外，然而銷量卻不盡如人意，外國人並不喜歡拿起書本瞭解一種文化，如果我們能在影片中設計這樣的畫面，比如兩個人在小巷中追逐，我們將這時的小巷設計成老北京的衚衕，兩人在在這其中的一段追逐既可讓國外的觀眾在觀看精彩劇情的同時，對老北京的衚衕及四合院有了一定的瞭解，觀眾可能更有興趣用這樣的方式去了解文化。

　　近些年的動作片尤其是古裝動作片，《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《白蛇傳奇》等無論從場景空間造型，還是道具服裝造型都已不再是對歷史考證後的真實再現，而是對某些歷史特徵的提取，對傳統紋樣的藝術加工與再創造，增強了影片的視覺效果。華美絢麗的場景，精緻豔麗的服裝，儼然沒有了歷史時代性的特徵。像《滿城盡帶黃金甲》中的皇宮與服飾，《夜宴》裡的太子藝館，這些彷彿是套著華麗外核的一個盒子，而盒子裡面的含蓄，樸實的內涵沒有了，突出的是氣勢、浪漫、情懷的外在形象。

　　意境

　　試想一下，在一個夕陽西下的傍晚，夕陽的餘輝灑在一條小河上，一葉扁舟在河上漸漸遠去，而河岸上一個人正在默默地遙望著那遠去的扁舟。當我們看到這樣的畫面時，會不會覺得這個人心緒煩悶、孤寂淒涼，似乎像那一葉扁舟一樣即將遠去呢?再試想一下，如果一個人站在的是滾滾長江的岸邊，那又是一番怎麼樣的思緒呢，或是心潮澎湃或是心緒久久不能平靜，總之另有一番滋味在心頭。所以選景與佈景是格外的講究，同樣都是水，描寫的心境截然不同。

　　人非草木，孰能無情?每個人在生活中都會產生情感，不同的場景道具反映了不同人物的內心感受，甚至有的時候同樣的物品出現在不同的場合也會產生不同的結果，比如：鑽戒固然是愛情的象徵，當一個男人向一個女人求婚的時候，通常的影片裡都會是以鑽戒為道具，而我們試想一下，如果在一片荒無人煙的沙漠裡，一對男女迷了路，而男友將僅剩的最後一瓶水留給了女友，這樣的愛情只是通過一瓶水被表達的淋漓盡致，感人至深。

　　中國人很含蓄，往往將要表達的東西隱藏在背後，然後讓觀者走迷宮一樣，一層層揭開迷霧見青天，當我們看透其中的奧妙時，也正是大徹大悟之時。拍攝於1947年的影片《一江春水向東流》中曾先後六次出現了月亮的意象，用以表達人物複雜的內心情感。這部影片展現的是抗戰前後十年的時間，片名巧妙地引用了南唐後主李煜的詞句，展現了一幅“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍”的畫卷。當江上月圓之時素芬就會想起忠良對她說的話“但願我們能永遠在一起，同甘苦共患難……”。每當素芬這樣想時，忠良還在上流社會紙醉金迷。影片利用空鏡頭月亮將主人公在不同空間的心理情感展露無遺，真正達到月有陰晴圓缺，人有悲歡離合的情景交融的境界。而素芬的投江將這其中的恩怨情仇一併帶了去，黃浦江中早已不見了素芬的形骸，只有那滾滾的江水一眼望不到頭，著實是問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流……

　　電視劇《水滸傳》中，在表述“林教頭風雪山神廟，陸虞候火燒草料場”這一節時，巧妙地將火和雪的意象結合在一起，頗感冷熱交逼的妙用，雪將林教頭的孤寂、淒涼的情感表現的一覽無遺。場景與道具在影視作品中常常發揮著無可替代的作用，真可以稱之為是不會說話的演員。