論當代中國大片的構成因素
[摘要]
電影大片概念已經深入人心，但這樣的一個標準顯然是以好萊塢模式為參照系的，近幾年的國內電影作品在改變這種現狀方面作了有益的嘗試，是對目前電影發展現狀的一個突圍。在中國大片成型及發展的十年期間，中國電影人將大多數注意力集中在商業包裝上，這固然是電影產業化的必然趨勢，但要使中國大片在未來的藝術市場中獲得更廣闊的空間，更強的文化影響力，在未來需要對中國大片方方面面的因素進行調整與重構。
[關鍵詞] 大片 主題價值 商業性 構成因素 藝術性
大片這一說法源於英文Blockbuster，原指重磅炸彈，後被引申為某人或某事取得巨大成功並引起轟動，尤指文藝界引起轟動的事件，比如電影、歌曲、話劇等[1]。中國電影市場中最早出現的大片大抵是1994年的第一部進口影片《亡命天涯》，它揭開了中國觀眾瞭解海外電影，尤其是好萊塢電影的帷幕。中國廣電部電影局批准了中影公司經理吳孟辰以分賬方式進口外國一流影片的建議，提出每年可以進口10部“基本反映世界優秀文明成果和表現當代電影成就”的影片。每年進口的這10部影片往往為好萊塢的大製作，預算較高，故而又被人稱為10部進口“大片”。
真正在中國掀起大片熱的是1997年由卡梅隆執導的《泰坦尼克號》，這部在世界範圍產生空前影響的經典作品給中國觀眾帶來了前所未有的視覺體驗，同時也使中國人對大片有了更直觀、深刻的瞭解。真正開啟華語大片時代的是2000年臺灣導演李安拍攝的《臥虎藏龍》一舉奪得當年奧斯卡金像獎最佳外語片獎，由此掀起了無數中國電影人創作的激情。2002年由張藝謀導演的《英雄》，被業界各方人士稱之為中國式大片的開山之作，影片的各個環節都承襲了好萊塢大片的運營模式，然而這部按好萊塢運營模式打造的中式商業大片同時也造就了中國“奇觀電影”的短暫時期，可以說中國大片自誕生之日起就迷失了文化指向，然而可喜的是近幾年一些較為成功的大片如《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《讓子彈飛》在電影創作的各個方面進行了有益的嘗試，對中國大片的發展困境進行突圍，開創了中國電影的“後大片時代”。
一、選材上注重原創，用傳統資源解讀當下和未來
首先，筆者認為大片的選材上應以原創故事為主題材，同時著眼於用中國傳統文化資源來解讀和反思當下和未來。中國大片在選材上的一個突出問題就是取材保守，著眼於“過去”。近幾年,佔據電影市場的國產大片總體上有以下幾種題材型別: ***1***歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; ***2***革命戰爭題材:如《集結號》、《風聲》等；***4***武俠、動作題材:如《十月圍城》、《葉問》、《劍雨》等; ***4***山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然型別不同，但有一個共同點就是著眼於過去，由此可見國產電影缺少新的元素注入,原創能力不足。與此相對，好萊塢大獲市場成功的影片卻更熱衷於講述關於“未來”的想象：如《後天》、《生化危機4》和《阿凡達》等。當然我們並不能就此認為未來題材的影片一定是優於歷史題材的，同時也必須看到中國大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認這裡面凸顯的中國大片的致命弱點——想象力與創造力的缺失。一個不關心未知世界的民族，一個拒絕相信超越現實的巨集觀與微觀、太空和深海的驚險和壯美的民族，只把眼光聚焦在當下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭鬥之中，怎麼能夠在激烈的民族競賽和人類進步之中佔據一席之地？[2]因此建構原創性，創造性的思維顯得尤為重要。
重創造性並不意味著要將中國過去的歷史文化資源棄之不用。中國傳統的歷史文化資源本應是中國大片豐富的取材寶庫，但目前來看卻成了制約中國大片選材的一個瓶頸。產生這個問題的關鍵在於大片對歷史題材的現代性缺乏意識。以當代意識處理歷史革命題材比較成功的一個案例就是馮小剛執導的《集結號》，此部影片有意識地淡化歷史，不再去強調歷史的必然與可能，而是在無法超越的既定歷史條件下，努力彰顯個體自我意識以及個體人格尊重這樣的一種現代性精神，讓觀眾感覺既熟悉又陌生，由此打動了觀眾。可以說馮小剛憑藉對《集結號》題材的巧妙把握，完成了中國大片的一次華麗轉身，由此中國大片步入了更加成熟的“後大片時代。”
[關鍵詞] 大片 主題價值 商業性 構成因素 藝術性
大片這一說法源於英文Blockbuster，原指重磅炸彈，後被引申為某人或某事取得巨大成功並引起轟動，尤指文藝界引起轟動的事件，比如電影、歌曲、話劇等[1]。中國電影市場中最早出現的大片大抵是1994年的第一部進口影片《亡命天涯》，它揭開了中國觀眾瞭解海外電影，尤其是好萊塢電影的帷幕。中國廣電部電影局批准了中影公司經理吳孟辰以分賬方式進口外國一流影片的建議，提出每年可以進口10部“基本反映世界優秀文明成果和表現當代電影成就”的影片。每年進口的這10部影片往往為好萊塢的大製作，預算較高，故而又被人稱為10部進口“大片”。
真正在中國掀起大片熱的是1997年由卡梅隆執導的《泰坦尼克號》，這部在世界範圍產生空前影響的經典作品給中國觀眾帶來了前所未有的視覺體驗，同時也使中國人對大片有了更直觀、深刻的瞭解。真正開啟華語大片時代的是2000年臺灣導演李安拍攝的《臥虎藏龍》一舉奪得當年奧斯卡金像獎最佳外語片獎，由此掀起了無數中國電影人創作的激情。2002年由張藝謀導演的《英雄》，被業界各方人士稱之為中國式大片的開山之作，影片的各個環節都承襲了好萊塢大片的運營模式，然而這部按好萊塢運營模式打造的中式商業大片同時也造就了中國“奇觀電影”的短暫時期，可以說中國大片自誕生之日起就迷失了文化指向，然而可喜的是近幾年一些較為成功的大片如《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《讓子彈飛》在電影創作的各個方面進行了有益的嘗試，對中國大片的發展困境進行突圍，開創了中國電影的“後大片時代”。
一、選材上注重原創，用傳統資源解讀當下和未來
首先，筆者認為大片的選材上應以原創故事為主題材，同時著眼於用中國傳統文化資源來解讀和反思當下和未來。中國大片在選材上的一個突出問題就是取材保守，著眼於“過去”。近幾年,佔據電影市場的國產大片總體上有以下幾種題材型別: ***1***歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; ***2***革命戰爭題材:如《集結號》、《風聲》等；***4***武俠、動作題材:如《十月圍城》、《葉問》、《劍雨》等; ***4***山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然型別不同，但有一個共同點就是著眼於過去，由此可見國產電影缺少新的元素注入,原創能力不足。與此相對，好萊塢大獲市場成功的影片卻更熱衷於講述關於“未來”的想象：如《後天》、《生化危機4》和《阿凡達》等。當然我們並不能就此認為未來題材的影片一定是優於歷史題材的，同時也必須看到中國大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認這裡面凸顯的中國大片的致命弱點——想象力與創造力的缺失。一個不關心未知世界的民族，一個拒絕相信超越現實的巨集觀與微觀、太空和深海的驚險和壯美的民族，只把眼光聚焦在當下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭鬥之中，怎麼能夠在激烈的民族競賽和人類進步之中佔據一席之地？[2]因此建構原創性，創造性的思維顯得尤為重要。
重創造性並不意味著要將中國過去的歷史文化資源棄之不用。中國傳統的歷史文化資源本應是中國大片豐富的取材寶庫，但目前來看卻成了制約中國大片選材的一個瓶頸。產生這個問題的關鍵在於大片對歷史題材的現代性缺乏意識。以當代意識處理歷史革命題材比較成功的一個案例就是馮小剛執導的《集結號》，此部影片有意識地淡化歷史，不再去強調歷史的必然與可能，而是在無法超越的既定歷史條件下，努力彰顯個體自我意識以及個體人格尊重這樣的一種現代性精神，讓觀眾感覺既熟悉又陌生，由此打動了觀眾。可以說馮小剛憑藉對《集結號》題材的巧妙把握，完成了中國大片的一次華麗轉身，由此中國大片步入了更加成熟的“後大片時代。”