作曲家勃拉姆斯是誰
勃拉姆斯，古典主義最後的救命稻草，也是浪漫主義中期的作曲家，下面是小編蒐集整理的作曲家勃拉姆斯的簡介，希望對你有幫助。
作曲家勃拉姆斯的簡介
約翰內斯·勃拉姆斯***德語：Johannes Brahms，德語： [joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日-1897年4月3日***德國古典主義最後的作曲家，浪漫主義中期作曲家，出身於音樂家庭，又譯白藍士、柏納謨斯。他出生於漢堡，逝世於維也納。勃拉姆斯的大部分創作時期是在維也納度過的，他與巴赫，貝多芬並稱德國音樂史上的“三B”，同時他也是維也納的音樂領袖人物。他的作品中有很多都是世界名曲，他對標題音樂與華格納樂劇形式不認同，走純粹音樂路線。其重要作品有：四部交響曲，兩部鋼琴協奏曲，小提琴協奏曲，合唱《德意志安魂曲》，管絃樂《學院節慶序曲》《海頓主題變奏曲》，四首嚴肅的歌，匈牙利舞曲，各種重奏作品。
早年曾從戈賽爾、馬克遜學鋼琴，一生交遊頗廣，尤其得到舒曼夫婦及約·阿希姆賞識與支援，是創作與演奏並重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，極少採用標題，交響作品中模仿貝多芬的氣勢巨集大，然而筆法工細，情緒變化多端，時有牧歌氣息的流露，仍帶有自己特點。他的作品中有很多都是世界名曲，與巴赫，貝多芬並稱德國音樂史上的“三B”。他重視奧地利民歌，曾作有九十餘首改編曲;所作形式繁多的重奏曲提高了室內樂的地位。他還作有二百餘首歌曲、一批鋼琴小品與主題變奏曲、協奏曲，其中以《D大調小提琴協奏曲》最為著名。他的四部交響曲有很深的音樂造詣，但晦澀難懂，其中《第一》和《第四》最為有名。他的《匈牙利舞曲第五號》是雅俗共賞的作品。
作曲家勃拉姆斯的生平
1853年他作為匈牙利小提琴家Eduard Reményi的隨從進行了一次演出旅行，在旅行到漢諾威的時候，他遇到了匈牙利著名小提琴家作曲家約瑟夫·姚阿幸***Joseph Joachim***，然後又前往魏瑪宮廷，在那裡遇到了匈牙利作曲家李斯特。在那次旅行之後，勃拉姆斯的作曲創作逐漸受到人們的歡迎。
姚阿幸給了勃拉姆斯一封信，介紹他認識舒曼，勃拉姆斯前往杜塞爾多夫去見舒曼，並受到舒曼的歡迎。他跟隨舒曼學習的時候，內心暗自愛上了舒曼的妻子克拉拉。在舒曼生病住院之後，勃拉姆斯協助克拉拉照顧舒曼和他的孩子，舒曼死後，勃拉姆斯克制住自己的感情，離開了克拉拉。他終生未婚，把自己的愛情留給了大他14歲的克拉拉。
1856年舒曼死後，勃拉姆斯往來於漢堡與代特莫爾德大公國之間，他在漢堡擔任女生合唱團的指揮，在代特莫爾德擔任宮廷音樂教師兼指揮。1862年，他第一次訪問維也納，在那裡過了一個冬天。次年他被任命為維也納合唱團指揮，儘管他很快就辭職了，但是還是在維也納久居下來。
勃拉姆斯剛剛三十歲時，他的藝術給人的印象已是有條不紊的古典式的完美。這位浪漫主義最後階段的大作曲家，是在舒伯特之後最接近古典時期音樂家的精神的。他聽到了當代的進步人士的激昂口號“向前看，忘掉過去”，而他卻變成一個歌唱過去的歌手;也許他相信通過歌唱過去，他可以為未來服務。他經過不懈的學習，發現這種控制可以從過去世代的大音樂家那裡學到;因此，他對古代音樂極感興趣，他蒐集的書籍和手抄本，他進行的研究成果，簡直就等於是音樂學論文。但是他同時還學到：要使想象力馴服，就需要妥協和犧牲。勃拉姆斯的每個作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。所以勃拉姆斯的音樂並不給人以即時的直接的印象，它是由謹慎地掩蓋著的記憶滋養起來的，所以他的藝術抒情性和戲劇性少，更多的是史詩性。他的敏感性使他能夠覺察過去最優美的東西。由於他對現代抱對立的態度，他要求表達過去的美好印象的心情就更顯迫切。
勃拉姆斯是舒曼的熱心崇拜者，這位青年浪漫主義者以創作鋼琴奏鳴曲開始他的音樂事業;對一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，這是很不平常的。因為當時盛行的是“個性小品”，是小型的抒情曲形式;即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成，或者是用自由的、幻想曲式的處理把一個歌曲式的結構擴大。看到青年勃拉姆斯怎樣對抗、幾乎是排斥浪漫主義因素，確實令人吃驚。這些鋼琴作品對那得到奇妙發展的浪漫主義鋼琴音樂風格不予理睬。它們具有著自己的獨特鋼琴藝術風格。一直跟蹤他一生的巨大的衝突—貝多芬的陰影—在這裡，在他事業的開始時已經顯而易見。他的鋼琴音樂的努力寫作繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質。清楚感覺到其中有一種要求交響曲式表現的深刻慾望，致使這些作品像舒曼所巧妙地形容的那樣，彷彿是“帶了面紗的交響曲”。勃拉姆斯寫鋼琴曲和混合室內樂雖然輕而易舉，但他寫作古典主義時期兩個最大的形式—絃樂四重奏和交響曲卻極其小心謹慎而且耗費時間。在評價勃拉姆斯時這一事實很重要，因為實際上他是一個浪漫主義者，他和舒曼一樣，本能地為小型的、親密的形式所吸引。他所寫的四重奏的數量很多，但除了集留下。這位抱負不凡的交響曲作曲家在其所處的音樂環境中得不到鼓舞;因為除了大膽的交響詩和其他新的交響曲外，他的同代作曲家還在寫的很多交響曲，不是破裂為無數片斷，就是像牛津大學的博士論文一樣精確地把交響曲的一切“規則”付諸實用而已。
勃拉姆斯完全知曉交響曲的時代同舒伯特一道成為過去了，但由於他對那個英雄時代懷著深厚的景仰和懷念之情，促使他對命運本身挑戰。勃拉姆斯的思想的嚴格性、他對偉大的古典交響樂作家的深刻信仰，以及他的交響音樂中蓄意追求而得的古香古色的風格驚動了另外的陣營—新德意志樂派。他們不能理解他們的一位同代人怎麼能夠躲過瓦格納和李斯特一代在音樂上所取得的一切成就。當時在維也納流行的刊物《沙龍報》擔任音樂評論的胡戈·沃爾夫Hugo Wolf曾寫出下列的話，表示他的驚訝：貝多芬之後音樂中的革命運動***在這運動中舒曼確實希望有一個救世主式的人物，而他以為他找到了這人—勃拉姆斯***的領袖們從這位交響曲家的身旁走過，竟未在他身上留下任何痕跡……勃拉姆斯對當時所發生的事態全然不顧，繼續寫他的交響樂。
勃拉姆斯始終堅持古典主義形式創作音樂，與他同輩的音樂家中沒有一個人像他那樣接近貝多芬的理想，沒有一個人像他那樣能夠重建真正的交響樂思維;勃拉姆斯的偉大藝術造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會感覺到在這平靜的均衡的背後隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學，一種悲觀主義和捨身忍讓的成熟世界觀。勃拉姆斯、反對當時的音樂潮流，倒不是極端反對當時流行的音樂風格，而是反對當時音樂中文學和哲學的傾向;他們要使音樂重返到純音樂國裡去。浪漫主義的連續幾代人中，爭取貝多芬的遺產成了佔有世界的鬥爭，原來曾經是交響樂的美妙統一的結合體，而今，戲劇的、色彩豐富的因素又被分割成不同的構成部分，儘管浪漫主義的口號喊的是要求更加緊密的結合。
勃拉姆斯1897年4月3日死於維也納，死後被葬在維也納中央公墓。
作曲家勃拉姆斯的音樂特點
一般難免會將其貝多芬的交響曲作比較，第一號與貝多芬第五號同為C小調，C小調也貝多芬別具意義的調性，同樣也有類似戲劇化的處理，小調開始→奮鬥 →得勝以C大調終結，此外第四樂章也有總括前三樂章樂唸的傾向，類似貝多芬第九。D大調第二號，特有的田園風格，也被稱為勃拉姆斯的田園交響曲，至於第三號其雄渾的氣勢也常與貝多芬第三號英雄相題並論。
勃拉姆斯的交響曲天性認真;嚴於自我批評的勃拉姆斯對待交響曲寫作謹慎小心，被一種「不準落在貝多芬的交響曲造詣之下」的責任感所束縛住。早期作品只有兩首小夜曲***D大調，Op。11，1858和A大調Op·16，1860***和爐火純青的《海頓主題變奏曲》***Op6，1873***。由於他對過去的問題非常熟悉，使他對大型的交響樂形式不敢輕易嘗試，例如他的D小調鋼琴協奏曲，起初是計劃寫成交響曲的。後來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結構，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。又過了幾年，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管絃樂的特點，於是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協奏曲。最初打破了交響樂計劃的終曲用輪旋曲替代，儘管它仍未提高到第一樂章的水平。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個獨特的融合，一部帶鋼琴助奏的交響曲。
勃拉姆斯意識到他的性格中有浪漫主義的傾向，但他同時更意識到浪漫主義和交響樂邏輯是根本對立的;因此他不滿足於細小的主題相結構的邏輯，他要從當代音樂中尋求可以為交響樂所利用的因素來支援他的交響樂建築。在他的第一交響曲中我們看到他應用了胚芽般“germinal”的動機主題。它超越於主題發展的邏輯之上，起著聯結整個交響曲的作用。勃拉姆斯在發展這動機主題時運用了古典主義藝術的重要手法之一：變奏。這種手法，或不如說是原則，古典主義作曲家常用於他們的四重奏和交響曲中的慢樂章和末樂章，給交響曲結構增添了一個新的起凝聚作用的因素。固定樂思不是限於一個樂章，而是試圖聯結整個作品。他的交響曲保留了貝多芬的原則，甚至包括轉調和調性關係，而這些原則在真正的浪漫派交響樂中顯然是缺少的。在每一首交響曲中他都堅持二元的奏鳴曲原則，甚至在第四交響曲的固定低音變奏曲中仍然堅持了這一原則。他對於音樂歷史的某些階段具有深遂的知識。
勃拉姆斯交響曲的特徵
複雜縝密關係的風格，織體渾厚，在主弦律的中間總是充滿著對位音形。
以動機、結合樂曲的連貫性。
弦律有時帶有民謠風、三和絃、動機似的弦律也多見，而其基調為抒情，尤其是慢板樂章。
勃拉姆斯又對於節奏獨特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的節奏型的共置***hemiola：2對3的節奏***是主要特性，將重拍的位置移動都有趣的現象。
C小調第一交響曲經過多年加工，於1876年完成，那時勃拉姆斯已43歲;D大調第二交響曲於1877年問世，最後兩首***D大調和e小調***分別成於1883和1885年。其它管絃樂作品有《學院節日序曲》***1880***和《悲劇序曲》***1881***;另外，除兩首鋼琴協奏曲外，應加上D大調小提琴協奏曲1878******在小提琴曲目中的地位和貝多芬的協奏曲齊名，還有小提琴和大提琴的A小調二重協奏曲0p。102***1887***。
勃拉姆斯的交響曲在好幾個方面是古典主義的：按慣常的四樂章結構，每一樂章的曲式都同古典格局相近;應用古典主義的對位技巧和動機展開技巧;沒有具體的標題，換言之，和他的室內樂一樣是純音樂。然而，交響曲的和聲語彙、濃郁而色彩繁多的管絃樂音響以及音樂語言的一般特點卻是浪漫主義的。但它們不是古典主義和浪漫主義的單純的綜合;勃拉姆斯的風格是統一的、有個性的，其中可以辨認出各種因素，包括旋律線，極其抒情而氣息遼闊的，像敘事歌般奇特，從根本上尊重傳統***這與柏遼茲和李斯特的個人主義音樂觀正好相反***。對他來說光有靈感是不夠的：樂思必須嚴加推敲、賦以完美形式。他避免浮誇的華麗、空洞的炫技、特別是他所認為的***許多同時代人也有同感的***那種顯然靠作曲家心中沒有控制的思想之流串在一起的無曲式可言的音樂。勃拉姆斯控制自己的靈感，因此所有的作品經過深思熟慮，這就是何以他的音樂有安詳恬靜的感覺，不同於1830至1860年間的衝動型作品。但不論他是否意識到，這是對時代的總潮流的反應。浪漫主義的童稚般的清新和青春的熱情到世紀中期銳勢已衰，放蕩階段已經過去;回到規矩繩墨、恢復秩序和形式，顯然可見於舒曼和柏遼茲的晚期作品，甚至李斯特和瓦格納的作品中。勃拉姆斯的交響曲更清楚地證明這一點。
第一交響曲在調性的選用和大的結構上取法於貝多芬的第五，是勃拉姆斯唯一的一部發揮鬥爭動機***小調***終於勝利***大調***這一浪漫主義觀念的交響曲。樂章的調性結構也是l9世紀交響曲所典型的：I，C小調;II，E大調;III，A大調和B大調;IV，C小調和C大調。其它浪漫主義特點有：開始的半音主題在第二、第四樂章中重複出現;兩個奇特的慢導奏，從中逐步蛻化出後面的主題，猶如撥開雲霧見高山;慢樂章的悽楚感傷，主題內部突然迸發的小調和絃;末樂章的弓子中，圓號和長笛在一個神祕地起伏的伴奏上方吹奏一個滿腔愁緒的C大調旋律，長號和大管的一句沉穆的4小節眾讚歌樂句，在快板高潮時又一次以屍出現。
第二交響曲與第一交響曲相反，屬於平靜的田園性質，雖然不無嚴肅的潛流。第三樂章***像第一和第三交響曲中的相應樂章那樣***有間奏曲的抒清、優雅和節奏性，而沒有貝多芬詼諧曲的緊張，屬於勃拉姆斯在1867年G大調六重奏中創造的那種型別。勃拉姆斯對交響曲創作的探索促使他追溯古典派交響樂的源泉。第二交響樂的末樂章使人感到有海頓交響樂的末樂章的爽朗充沛的精神。勃拉姆斯在他的前三部交響樂中避免採用詼諧曲，因為惡魔式的、疾速而不可抗拒的詼諧曲是古典主義交響樂藝術的縮影，如非出於真正交響樂的高昂銳氣的驅使，必然寫成了華而不實的音響遊戲。門德爾鬆寫過一些精緻的、很富於藝術性的詼諧曲;但勃拉姆斯懂得詼諧曲的實質是奔放而不是優雅;因此，通過在室內樂中寫詼諧諺曲來學會恰當地掌握它之前，他寧願返回到較早期的交響樂中間樂章。舒伯特已經感覺到了這一點，因為在他敢於著手寫交響樂詼諧曲之前，有很長一個時期他堅持寫小步舞曲。
第三交響曲曾被人叫作勃拉姆斯的《英雄交響曲》。開始幾個小節是他的典型的和聲用法、主三和絃的小調形式和大調形式相交叉的特好例證;低聲部上行的F—Ab—F在這首交響曲的末樂章中又很明顯，末樂章以F小調開始，直到尾聲才歸回F大調。