西方現代美學話語轉換的四個方面
【內容提要】
西方現代美學和藝術話語的構成力量和話語陳述的邏輯與傳統美學話語的完全不同，並經歷了四個方面的轉變：1，傳統美學話語遵循身體勞作與物之物性之間“互動轉讓”的有機原則，現代美學和藝術話語則誕生於主體對世界進行肢解和符號編碼的歷史語境中；2，主體在現代美學話語構成中居主宰地位，並經歷了由非理性主體霸道到被消解的轉變；3，現代美學和藝術話語也經歷了“語言轉向”，語言逐漸上升為美學和藝術的核心；4，傳統“自然形式的合目的性”的“美”已被現代主體的“顯現”所形成的崇高、醜和荒誕所取代。
【關鍵詞】 西方現代美學；話語轉換；主體；符號編碼；語言轉向
西方現代美學和藝術話語誕生於“現代”與“傳統”之間巨大的文化-經驗斷裂中，其理論和話語的構成邏輯及主導力量與傳統美學理論的話語構成完全不同，並經歷了一系列話語構成方式上的巨大轉變。以下是西方現代美學和藝術話語轉換的四個方面。
現代美學話語邏輯取代傳統美學話語邏輯
我們可以把傳統文化-經驗系統劃歸為一個長時段，其開端可以追溯到新石器時代。它是由漫長的農耕-手工勞作：狩獵、作物的種植、動物的馴化、土地的開墾、食物和工具的手工製作……逐漸累積而成的。在身體勞作中，不僅事物到來，人自身也通過身體勞作而向自身呈現。這是一種實際的、實在的關係，而不是一種純粹認知關係。這一漫長積累過程所形成的是農耕-手工勞作的文化-經驗系統，它的軸心原理就是身體勞作的“生存意向性”與物之物性的“互動轉讓”。在這種勞作的“互動轉讓”中，人不僅獲得了大地、天空、風雨、海洋的無言的饋贈，獲得了食物、衣服、房屋和持續生命的保證，而且領悟了自身的限度和自由，形成了對“無言饋贈者”的虔敬。此限度、自由和虔敬便是人生存的神性，並凝結為宗教中的神，甚至手工勞作的器具、物之物性所呈現的形式也是神聖的。
農耕-手工文化-經驗主導西方人感受事物的方式直到18世紀理性時代。真正導致農耕-手工文化-經驗逐漸終止其支配地位的，是資本主義商業與分析理性所形成的科學技術以及工業製造的結合所形成的現代歷史語境。雖然農耕-手工文化-經驗中也有理性（如蘇格拉底的求知理性、中國的“禮”），但這種理性是一種淹沒在身體勞作與物之物性的“互動轉讓”的實存經驗中的，它主要表現為限制“快樂原則”的“現實原則”，其最發達的形式表現為道德、宗教戒律等。但到18世紀，經過哥白尼、加利略等人的發展，認知理性或分析理性脫穎而出，它的直接領域就是現代科學技術。現代醫學從解剖開始，現代生物學從分類開始，現代科學的基礎是數學。現代分析理性是插進自然神聖機體的一把解剖刀，它分解自然，萃取任何部位放入實驗室，以便取得可利用的東西。科學-技術、工業製造和資本主義商業市場聯手，以突變的方式取代了農耕-手工文化-經驗系統，取得了前所未有的對自然和物質的支配力量。對此，海德格爾說：“技術統治的物件化特性越來越快，愈來愈無所顧忌，越來越充滿遍及大地，取代了昔日所見和習慣所為的物的世界的內容。它不僅把一切物設定為在生產過程中可製造的東西，而且它通過市場把生產的產品傳送出來。在自我決斷的製造中，人的人性和物的物性，都分化為市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場遍及整個大地，而且也作為意志在存在的本性中進行交易，並因此將所有的存在物帶入一種算計的交易中。” [1]（104）
以分析理性為主導的現代文化所從事的工作主要是通過分析、解剖、數字計算等，來為整個世界進行符號編碼。因此，它主要是一種編碼文化。它的編碼活動不是遵循身體勞作與物之物性之間的“互動轉讓”的有機原則，不再從這種“互動轉讓”獲得存在真理，而是主體把物作為對立的物件，以征服者的姿態把它強行拉到實驗臺上，迫使物說出自己的祕密；它褫奪任何物、包括人體的神聖性，先肢解，然後編碼。現代科學技術的所有門類，都在進行著這種編碼活動，以便所有自然物都能在實驗室被操控、被組合、被複制，並最終轉化為工業製造的批量生產和“流水線複製”。元素週期表、基因圖譜是這種符號編碼的經典形態。這樣，身體勞作與物之物性之間“互動轉讓”的“神性”、對自然“無言饋贈”的限制和虔敬瓦解了，宗教的衰落也就成為不可扭轉的事實。19世紀還有學者認為，科學技術的編碼活動雖然在自然領域取得了凱旋，但人的精神和社會生活領域卻是它的禁區。狄爾泰、柏格森等思想家企圖以生命的綿延、創化、體驗的不可編碼、不可複製性來對抗科學技術符號編碼的侵略。但就在他們進行對抗的同時，科學技術話語向社會、精神領域的符號編碼滲透已獲得成效：生物學衍生出了心理學，財富的計算產生了經濟學，傳統的語文學在普遍編碼活動的刺激下，演變成了現代語言學。按福柯在《詞與物》中的分析，這三個學科主導了人文科學的“正規化”作用。[2]當這些學科在功能與規範、衝突與規則、意指與系統之間運作時，它們其實就已經進入了科學技術編碼的運作模式之中了。在此情況下，傳統的人文學科也不得不接受這種模式的重新整合，就連哲學也不得不從中獲致新資源。表面上看，20世紀初哲學領域的“語言轉向”是在解決哲學的表達問題，其實是在為源自科學技術的符號編碼奠定哲學基礎，把哲學也納入符號編碼的過程。
工業製造、商業市場運作和科學技術三者結合，形成了現代社會組織特有的龐大功能體：大都市。大都市把人與自然過程割裂開來，使人徹底遵從市場資源配置的編碼規則：一方面它把人從鄉村有機社會的親情紐帶中撕開，變成單子式的個體，再把這些單子式的個體訓練成資源配置所需要的“人力資源”；另一方面，則把這些單子式的個體再配置為慾望的載體——“消費者”。都市成了開發慾望以便發展消費的發動機。單子式的個體在都市這個慾望發動機中，最終感受到的是孤獨、焦慮和自我消亡。波德萊爾是第一個描述這種都市經驗的詩人。所有的現代性藝術就植根於都市經驗中。
西方現代藝術和美學就產生在由科學技術、工業製造和商業市場對世界進行符號編碼的話語配置中，因此，它不再遵從身體勞作與物之物性的“互動轉讓”的話語邏輯，而是遵從主體肢解自然形式和進行符號編碼所形成的話語邏輯，以構成一個主體“表現”的符號表達的藝術世界。雖然從表面上看，現代主義藝術是反抗“工具理性”和市民的商業原則的，但它們卻都在肢解自然形式和重新組合配置中構成著自己的形式，前後印象派是用畫家的眼睛、調色盤和畫筆完成著類似實驗室的色譜分析和組合；立體派、抽象表現主義、極少主義、超現實主義是肢解自然物體（包括人體），來組織它們的抽象形式的。據此，尼采把現代藝術預言為“殘暴的藝術”；[3]（359）本雅明在《德國悲苦劇的起源》中，則把這種對自然形式實施殘暴的肢解術的藝術追溯到了巴羅克藝術。[4]不過，現代主義藝術在肢解自然形式之後所進行的再組合，不是按照工具理性的原則，而是按照強力主體自我表現的需要。在現代主義藝術中，已找不到一棵完整的樹、一塊完整的風景，甚至一個完整的人體。因此，觀眾與藝術品之間的關係，已不再是康德所說的“自然形式”與觀賞者的情感之間的和諧，不再是把自我移情到物件然後反觀自己以獲得自我肯定的快樂。現代藝術已經不再是傳統意義上的“ 審美活動”，它主要是實現強力主體的“表現力”、“構成力”。
因此，現代性文化與傳統農耕-手工文化-經驗的徹底斷裂，標誌著現代美學和藝術話語構成與傳統藝術的話語構成的徹底斷裂。如果在現代美學和藝術中繼續延用傳統的審美方式，如移情、靜觀等，尋求物我兩忘的和諧之境或者“美”，那無異於在鬥獸場找完整的瓷器。
美學和藝術中主體地位的轉變
在傳統的身體勞作與物之物性之間的“互動轉讓”的語境中，藝術活動有人而無主體，但現代藝術和美學話語卻首先把主體確立為唯一本源，然後在後現代時期主體又被消解。
“人”作為“主體”出現，是文藝復興之後的現代話語構成的，“主體”是純粹的“現代”現象。把人推到主體地位的是分析理性對物的主宰；因此笛卡爾第一個把
“我思”確定為世界的指點。在康德那裡，理性不僅是世界的立法者，天才也是藝術的立法者。主體成了一切意義的唯一合法來源。於是人稟賦著他的理性思維把世界一切都推上了理性審判的法庭，這就是西方啟蒙運動的原則，不過，啟蒙理性法庭的審判依賴於其背後的“法醫”鑑定室，這就是科學。分析理性是把人推向主體地位的主導力量。可以說，笛卡爾的“我思”主體是現代性的根基，而康德是美學領域的第一個現代性主張者。
一旦分析理性把人推到主體地位並強迫自然說出自己的祕密，主體就會發現自己的力量；一旦主體離開了大地、神的庇護，離開了自然的限制，他就會變成一個無限膨脹的、自我誇大的、以征服者和主宰者出現的“我”，並反過來擺脫理性的束縛，他不再是征服魔鬼而是擁抱魔鬼。因此，叔本華、尼采和生命哲學將笛卡爾和康德奠定的理性主體性擴張為非理性意志主體性，整個世界都變成了這意志主體的“表象”。按海德格爾的分析，把世界看作表象的，只能是由與世界對立的主體來構成。這樣，一個徹底由主體支配的世界出現了。整個現代主義美學和藝術，就是把這個非理性個體-自我主體作為其意義、創造力的唯一根基和意義來源，“表現”
成了現代主義美學和藝術的核心。柏格森、克羅齊、弗洛伊德等都是通過“表現”的話語邏輯來構建他們的美學的。
現代主義美學和藝術中的主體，拒不承認有限性，這樣，它也就規定了自己的命運——進行無限的內心化和超越，超越理性、超越文化、超越自然，直到最後把這個本來有限的非理性主體掏空、耗盡，變成虛無。現代主義藝術的所有流派的作品，就記錄了這個非理性個體-自我主體無限膨脹和開掘無意識世界的歷史。為了扭轉這個非理性主體的霸道所帶來的焦慮、不安和恐懼，20世紀30年代開始出現了糾正和限制主體性的思想，這就是海德格爾的後期思想。後期海德格爾可以說是笛卡爾的“我思”主體、生命哲學的非理性意志主體的最主要的消解者。為了拯救意義，確立存在的真理，他褫奪了人的主體性地位。在他看來，是存在成就人，而不是人構成存在，人不過是無緣由地被拋到世界上的短暫者、必死者，根本不是所謂的主體，主體性不過是形而上學的虛構。
但真正導致現代美學和藝術中主體衰落的，是主體對世界進行符號編碼的過程本身。因為主體對世界進行編碼，最終也會對其本身進行編碼，世界的普遍編碼化導致了語言-符號系統對人的統治，主體落入了語言系統的陷阱，結果主體達到了限制他的邊緣，他不再是中心，“我思”在這裡磨滅，任何本源的承諾在這裡瓦解。海德格爾通過語言的優先性來消解主體，就深刻體現了這一點。20世紀50年代後，存在主義和結構語言學結合起來，進一步解構主體地位和主體性，符號或語言結構的主導地位和優先性褫奪了任何關於主體的思想。於是結構主義者宣佈主體和作者主體的死亡，用福柯的話說，“人”這個人文主義話語的構成物，像海灘上用沙子堆成的面孔一樣，被潮水一下子抹去了。[2]
（35）這便是後現代主義美學和藝術的狀況。
美學和藝術領域的“語言轉向”
西方現代哲學曾發生了著名的“語言轉向”。但克羅齊第一個把語言納入美學領域就已表明西方現代美學和藝術領域，也發生了同樣的“語言轉向”。語言地位的上升與現代文化越來越編碼化緊密相關：只要現代社會的主導性力量是不斷肢解自然並對肢解後的碎片進行符號編碼，只要人的經驗知識形式徹底被符號編碼的知識形式所取代，自然物和人的活動就會被符號編碼的系統所遮蔽，“語言問題”就變成現代文化和哲學的關鍵問題。因此，現代文化中的“語言問題”不是對觀察到的事物提供語言描述的問題，也不是把語言作為思維的工具問題，而是關於思想與認識的普遍形式和基礎問題，即語言對人的活動的基礎性和優先性問題。
參與哲學領域“語言轉向”的有三個思想路徑：一是“語言分析哲學”，一是現代語言學本身，一是海德格爾的存在語言觀。就語言學本身的發展而言，19世紀的歷史語言學被20世紀初的結構語言學所取代，是一個重大的轉折，完成這一轉折的是索緒爾的結構語言學。結構語言學使得關於語言的意指問題轉向了語言的共時性結構問題。它的最重要的思想成果是：語言是一個獨立自足的結構系統，這個自足獨立的結構不受思想和事物的左右，而是思想和事物受語言結構的左右。就“語言分析哲學”而言，它把康德關於建立認識論的心理模式問題轉移到了思想和認識的表達的普遍形式問題，因此，它企圖從語言中揭示思想表達的普遍邏輯形式和規則，以為有了這種普遍的邏輯形式和規則，我們就能表達出確切的思想內容，就像數學語言那樣。這樣，它就使認識論的問題變成了表達的語言規則問題。雖然後期分析哲學放棄了這種在語言中尋找普遍邏輯形式的企圖，但研究日常語言的表達卻仍然是它的基本的思想。就海德格爾的存在語言觀來說，他更為徹底地拋棄了工具論的語言觀，認為語言在本源上是存在性的，是原詩，語言是存在之家。因此，不是我們說語言，而是語言說我們；不是我們的思想決定我們的語言，而是語言決定了我們的思想。這樣，他就把語言置於了首要性和優先性的地位。這三種不同的思想路徑之間雖有諸多差異，但共同的思想傾向卻是：1，把語言置於思想和認識的基礎地位，我們不是先有思想和認識，然後再用語言來表達，相反，是語言規定了我們的認識和思想；2，語言有其獨立自足的形式或結構，它是獨立於思想和認識的，同時也是獨立於認識或思想的物件的，不是事物的存在決定了語言，而是語言構成了事物的存在。3，語言成了我們的直接現實，而自然和現實卻被語言符號所覆蓋。這不僅意味著主體的地位被語言結構和系統所取代，意味著語言結構和系統對整個人文學科的覆蓋，而且意味著原來由主體承載的無意識轉而交由系統、結構來承載，系統和結構成了無意識的家園。福柯認為，伴隨著“語言問題”地位的上升，不僅語言學自身由原來用意指與系統、結構之間關係所描述的運作模式，轉向了拋棄意指而單純用系統、結構來描述的運作模式，而且心理學、經濟學也從原來的功能與規範、衝突與規則的模式轉向了單純由規範、規則描述的運作模式。[2]（13-15）總之，哲學領域的“語言轉向”，其實質就是擺脫思想和認識的意指性，把符號或語言從與事物的關聯中解放出來，從而使思想和認識在語言自身的結構中運轉。
其實，美學和藝術領域的“語言轉向”孕育得比哲學領域的“轉向”要早。西方現代美學和藝術領域的“語言轉向”，最早的蹤跡應追溯到對“絕對音樂”
的思考。因為“絕對音樂”沒有任何的模仿性，它也不指涉任何外在的事物，它只關涉到自身，這樣，它就被看作是對立於意指性語言的另一種符號形式。由於音樂的非指涉性特性，黑格爾貶抑音樂而抬高能表達概念的語言和語言的詩，但叔本華和尼采卻正因為音樂的非指涉性，把音樂看作純粹意志的語言，音樂不是指涉意志，而是意志的直接言說。對“絕對音樂”的思考成了轉捩點，它促發了19世紀末對文字語言和其它過去被看作是模仿性藝術的重新思考。這一思考集中體現在“
一切藝術都傾向於音樂”美學追求中，它的核心是，一切藝術都應像音樂那樣，只以表達自身為目的，而不以表達外在事物為目的；藝術是在其形式的相互關涉中自足形成，而不是通過意指外在事物而形成。這一思考首先在法國象徵主義詩人那裡扭轉了對文字語言的看法，認為詩歌只表達語言本身，而不表達它之外的任何事物。這一信念導致了現代主義藝術語言的根本革命：1，追求自足獨立的藝術形式；它的形式不是來自外在世界，而是自身構成的；2，這種自足獨立的形式有其自身獨立的意味，而不是通過意指外在事物來獲得意義。3，語言也是一個自足獨立的結構，這種結構主導了言說意義的形成。這種對語言的看法徹底改變了啟蒙主義的工具論語言觀，語言變成了自足獨立的結構系統，由語言構成的文學成了自身封閉的“文字”。這種形式-構成主義思潮是西方現代美學和藝術領域“語言轉向”
的根本方面，它的意旨就是擺脫藝術的意指性，從而轉向其自足獨立的形式、結構和系統方面。這樣，在現代美學和藝術的領域，也同樣發生了福柯在心理學、經濟學和語言學那裡所揭示的轉變：由功能與規則、衝突與規範、意指-表現與形式結構的辯證關係方面，向單純描述規則、規範、系統和結構的方面轉換。俄國形式主義、“新批評”的文字美學、格式塔心理學美學和卡西爾、朗格的“符號形式的哲學美學”，就是進行這一轉換的代表。在此轉換的過程中，美學話語是在“表現”
與自足獨立的形式的關聯中展開；當此轉換完成後，“表現”的概念就消失了，美學話語則使用諸如文字、結構、橫組合和縱組合關係等來言說。語言成了美學和藝術話語的核心。
到20世紀後半葉，美學和藝術領域的“語言轉向”與語言分析哲學、結構語言學和存在語言觀匯合，美學、藝術便被整個地建立在了語言符號系統的基礎上，成了語言囚籠中的活動：寫作變成了“不及物的”，僅僅是符號性寫作；想象也不是針對物象的，而是符號性想象；觀賞也是符號性觀賞，是在能指之間不斷轉換……因此，美學和藝術領域的“語言轉向”徹底改變了其話語構成的普遍基礎和模式，不僅語言成了它們的核心論題，而且它們討論任何問題都必須建立在語言分析的基礎上，以致於每一新理論和批評派別須得形成自己的語言觀，梅洛-龐蒂的現象學、拉康的精神分析、福科的話語理論、女性主義、新歷史主義都是如此，甚至哈貝馬斯的“交流理性”也是建立在語言理論的基礎上的。應該說，現代美學和藝術話語中的“語言轉向”成了它的精髓。
“存在性境域的顯現活動”之形態轉變
如果我們認真對待美學史和藝術史的巨大變遷，就會放棄關於存在著“美的本體”、“美的本質”或“客體美”的說法。美學史和藝術史中存在的不是對“美的本體
”的不同闡釋，存在的只是不同歷史語境中的“存在性境遇的顯現活動”以及此“顯現活動”所達成的不同的“意蘊”。某種歷史語境的“顯現活動”所達成的“意蘊”，可以被命名為“美”，但其它歷史語境中的“顯現活動”所達成的“意蘊”，卻不一定能用“美”命名。
如果大家回顧一下自康德以來西方美學和藝術話語中的一系列對立範疇的頻繁出現，就能非常清楚地認識到這一點。第一個是康德的“純粹美”與崇高的對立，顯然，崇高突破了“美”的話語構成語境，進入了一個“反合目的性”的領域。第二個是席勒的“樸素的詩”與“感傷的詩”的對立；第三個是尼采的“酒神藝術”與
“日神藝術”的對立：“日神藝術”的純粹觀審的、清晰的形式，就是“美”，但“酒神藝術”作為非理性強力意志的充溢，是“美”、甚至崇高所不能容納的。第四個是沃林格的“移情”與“抽象”的對立。沃林格沒有像立普斯那樣把“移情”作為審美活動的普遍的、恆久的方式，而是把它作為古典時代的方式；他所說的“抽象衝動”其實只有在現代的歷史語境中才能構成。第五個是榮格的“心理學型藝術”與“幻覺型藝術”的對立。“心理學型藝術”適應我們的經驗範圍，但是“幻覺型藝術”則超出了經驗的範圍，直接把我們推入了“無意識的深淵”，使我們感受到的不是美的陶醉，而是恐怖。顯然，這些對立範疇中的前項屬於“美”的範圍，而後項卻不再能用“美”來描述。因此，可以把它們看作是向古典“美”舉行的告別儀式，也是現代歷史語境中“存在性境遇的顯現活動”所形成的“意蘊”的加冕儀式，在這個過程中，“美”的概念的使用頻率逐漸降低。
因此，我主張用“存在性境遇的顯現活動”來取代廣義的“審美活動”。“美”這個概念是在古典歷史語境中形成的，它主要指身體勞作與物之物性的“互動轉讓”
所達成的“形式合目的性”快樂，已經不能用來描述現代藝術活動。其實，廣義的“審美活動”在更為“源初的”意義上，指的就是“存在性境遇的顯現活動”，這種“顯現活動”要比“審美活動”來得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、巖畫，甚至埃及金字塔、希臘神廟和神話等至今閃耀著的“光環”，並非純粹“審美活動
”的結果，而是“存在性境遇的顯現活動”的產物。所謂“存在性境遇的顯現活動”，就是人與天、地、萬物之間的存在性關係所形成的境遇，以及對此“境遇”的直接呈現。這裡的“存在性境遇”指人在實存中“去成為……”的過程中與其他存在者所形成的關係，它是非認知的。它有兩個方面，一是歷史性，它是隨歷史語境的變化而變化的，而非絕對的和固定不變的；一是關係性，它不可能由任何一個方面單獨構成，而是在天、地、人之間的互動敞開中達成的互動呈現的“場”或“氛圍”。所謂“顯現活動”，指“存在性境遇”的自身呈現、或“詩性道說”。此“呈現”或“道說”就是一種“去存在”的自身刻畫和建樹。這種“顯現”或“道說
”所達成的“意蘊”在不同歷史語境中是不同的，或者是物-我契合無間的“美”，或是失敗的悲劇，或是爭鬥構成的崇高……
如果傳統“審美”遵循身體勞作與物之物性之間“互動轉讓”的有機原則，那麼，現代美學和藝術不再遵從此“互動轉讓”的有機原則，而是以主體對物的支配和符號編碼的強力活動為其言說的歷史-話語邏輯。所以西方近代美學首先揭示了另一種“存在性境遇的顯現活動”——崇高，它是上升到主體地位的“人”對“反合目的性”力量的征服所達成的“顯現活動”，其典型特徵是把對人構成否定的力量進行辯證轉換而獲得對主體的肯定。把否定性力量直接納入“存在性境遇的顯現活動
”中，置於辯證轉換的關鍵環節，是崇高對傳統“審美活動”的最大突破。浮士德與魔鬼簽約然後征服魔鬼、把魔鬼的力量歸為己有，最典型地體現了這種崇高。崇高是主體崛起時代的“顯現活動”所達成的“意蘊”，但它不是“美”。
到19世紀末，理性主體向非理性個體-自我主體演變，主體不再是征服魔鬼，而是與魔鬼融為一體。在這一演變過程中，“存在性境遇的顯現活動”主要是通過主體意志的強力肢解自然形式並按照非理性的需要進行再組合來進行，它超越了“美”和“崇高”的範圍，跨入了“抽象”和符號“構成”來呈現非理性的“醜”的領域。非理性的人將其非理性的、否定性的、反合目的性的內蘊，不進行任何辯證轉換的環節而以非自然的形式、或非理性的編碼形式，直接呈現出來，就是醜。它屬於“美”的否定，是“美”的對立面。如果“美”是“客觀自然形式的合目的性”，醜就是殘暴地肢解自然形式以適應非理性內蘊的“不可表現性”的非自然形式；如果“美”涉及到“存在性境遇”的合理性關係的顯現，醜就涉及到“存在性境遇”深層的殘暴和非理性關係的呈現；如果“美”是生命活力淨化後的“靜觀”，醜就是非理性生命力爆發出的“魅力”。畢加索的繪畫是這一形態的典範。
到了後現代主義時期，由於符號編碼的普遍化導致了主體的衰落、“意義本源的消失”、“中心的失落”、有機自然的神性的被剝奪，“存在性境遇”整個變成了能指的世界和“映象”或符號編碼複製的“擬象”的世界，對此一歷史語境的“呈現”，就構成了後現代主義的荒誕範疇。荒誕是無任何確定的主體性內蘊的人在虛無的世界上所進行的呈現活動，其目的只是為了表現一種對“不可表現之物”的不可表現、無從表現、無所表現的虛無之感；是失去了其主體性內蘊的人在無任何確定意義的世界上所進行的“遊戲”。