方言與中國現代文學初論
【內容提要】
普通話寫作建構了現代文學的特定語言模式和思維方式，方言作為規範之外的文學話語形式，具備特殊的審美品質，是對漢語寫作特定性和普遍性的消解。它從非意識形態的、經驗的、生命的角度與世界對話，更強調存在的本真性和個體性。然而隨著民族共同語的普及和“全球化”趨勢的深入，方言可能終將會蛻變為民族“共語”而不是“獨語”。
“五四”白話文運動及20世紀50年代普通話的確立，使漢語的現代化寫作被納入特定的軌道，同時也反射出言說方式與漢語寫作可能性的彼此限定又互相豐富的聯絡。方言作為此種規範之外的話語形式和文學語言資源，是對漢語寫作特定性和普遍性的消解。它以語言的自由態勢對邏輯語法權勢及各種語言定規以衝擊，為我們帶來耳目一新的審美感覺；同時它作為人類最鮮活最本己的聲音，是對遮蔽存在本真的所謂“文明之音”的解蔽。以方言為語言形式，無疑是文學傾聽大地、回到本原的一條便捷之徑。
一
海德格爾把“因地而異的說話方式稱為方言”①。方言作為文學語言形式具備特殊的審美品質，已有眾多學者作家對此有明確認識，如胡適就認為它是最自然的語言，最能表現“人的神理”②；劉半農認為它有“地域的神味”③，張愛玲認為它有“語氣的神韻”④。但這些都僅是從方言的外部特質來說的，就其本質而言，方言不加修飾，最接近人類存在之本真。經由政治、倫理、邏輯、技術嚴密修整過的書面語，即所謂的“文明”“文化”之音，容易造成對生存本真的遮蔽，而方言作為自然之聲音，是解構“文明之音”的赤裸之聲，它與地域、時間、人貫通於一。
方言是人類直接面對大地、山川的語言。在德語中，表示方言的詞是mundarden，字面意思是“口型”，而口以及我們整個的有機體，都聯絡著大地，方言是來自大地的自然原始之聲。正如海德格爾所說：“在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個被表象為有機體的身體上的一個器官，倒是身體和口都歸屬於大地的湧動與生長——我們終有一死的人就成長於這大地的湧動和生長中，我們從大地那裡獲得了我們的根基的穩靠性。”⑤大地、地母是西方哲學中常見的意象，大地的語言就是生存的語言，是自然湧現的語言，是呈現存在本身的語言，是對技術架構的批判語言，是對於一切非存在的消解，對一切非本真的解蔽。方言是地域、大地上開出的口之花朵，方言的大地之音讓世界顯現，並隨之生長而互相協調。方言還是終有一死者的人的生命與大地的自然聯絡，地域以方言直達人的血脈靈魂之中，滲透到人類存在的方方面面。以方言為文學語言形式，地域在文學作品中就不再是普通話文學中的背景要素，而是決定性的因子。它以一種強大的地域文化力量影響著文學的主題和靈魂，決定著文學的講述方式、敘述腔調，它全面滲透到人物的行為、生存方式和精神狀態中，它召喚出形象、思想、氛圍與色調，是使一切生長並豐富起來的催化劑。反過來，地域如果不以方言的形式呈現，它的形色聲音就要遜色許多。因而可以說，地域及方言共同攜帶著一個文學主題，如川籍作家沙汀用四川方言展現四川西北情狀而一舉成名。老舍也主要以北京方言描述老北平風貌，而當他寫一個年輕女人的內心獨白如《月牙兒》時，他就不好再使用北京方言而運用普通話。
一方面，地域通過方言說話，地域在語言裡傳達自身，呈現風土人情；另一方面，方言訴說著土地、地方，而且每一次都以不同的方式訴說著。地域在這裡不完全是一個地理學意義上的人類文化空間意義的組合，它帶有鮮明的歷史時間意義。這裡的時間具備雙重指向性。首先是一種即時性時間，是人物、社會、民族在其中浸沉、在其中變易的時間。方言是如此緊密地與人群之口相聯，而人群之口歸屬於大地的流動和生長，因而方言緊隨著人類社會的發展而發展，它具有即時性、當下性的特點。研究者往往可以藉助小說中的方言，來考證作者的地域和年代，如《金瓶梅》。又如在沙汀小說中，大量特殊的方言詞彙是20世紀三四十年代特定社會的產物。其次，方言又與特定地區、特定民族的根生即原生性有不可分割的關係，方言聯絡著人古老的傳統性以及當下時代的遙遠歷史，在方言的深處沉澱著時間，居留不前的時間。正如海德格爾所宣稱，真實的時間乃是曾在者之到達，曾在者並不是過去之物，而是本質現身者的聚集。人類對世界的原初體驗、認識通達無數時光經由方言而至，更能深刻揭示人的本質性的存在。韓少功的《馬橋詞典》就記錄了方言的這種特徵，如馬橋方言中的“醒” 指的是“蠢”，而“醒”字源於屈原的“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，而舉世獨醒的屈原作為楚的忠臣，卻在曾被楚國無情殺戮的汩羅江地區投水自殺，他是“醒者”還是“覺者”?當地人的智慧創造了這個獨特的“醒”的含義，並延用至今。可見由於方言語詞在不同時間中的重疊和延用，地域封閉性的沉靜不變，人類便仿似在時間和歷史中佔有了一種無限度延續的影子，而這正是沉潛著的人性，由地域文化和歷史所書寫出的所謂民族根性就沉澱在語言和時間之中。語言、地域、時間都離不開人，語言的創造與人的生存體驗應該是一回事，方言本質論最終歸結於人的生存本體論。標誌著意識形態統一的普通話使人生活在按標準秩序嚴格編碼的符號世界中，具有某種抽象性和一般性。方言以其對語言規範的破壞彰顯人的本真自由，恢復人的生存常態；方言作為日常語言形式，呈現出語言的多種可能性和極其多樣性，它與人類日常感性的或經驗的生活形態緊密相連，因而能表達人的具體性、自然性及個體性。最經常被引用的維特根斯坦的話是：想象一種語言就等於想象一種生活方式，任何特定的人生總會有特定的語言表現，方言正是以特定的語言形式呈現出具體的人的存在，而認識人類正是從具體的人或具體的人群開始的。在方言文學中，人物不僅沒有失掉普遍意義，而且能長久地刻在讀者的心扉。譬如提起《海上花列傳》，我們就會想起那些持著吳儂軟語、能言善辯的上海倌人如沈小紅、黃翠鳳、周雙珠、周雙玉；提起老舍會令我們想到京腔京韻的落魄旗人和下層百姓，如《正紅旗下》的大姐婆婆、二哥福海；而提到沙汀則令人想起那些操著川腔辣語，開著粗魯的玩笑，隱身於社會陰暗角落的小人物如丁跛公、龔老法團等。
二
我國在周代就出現了方言的概念，即“殊方異語”。西周的金文銅器銘辭是我國最早的正式的文學語言，周時“五方之民，言語不通”，周以王畿一帶方言為標準，確定“雅言”，其銘辭作為官方史錄用的是“雅言”。春秋戰國時期，文學典籍中開始有方言詞彙的出現，但並不多，主要還是以北方周秦洛通語為主，如《詩經》和《楚辭》。秦代形成文言文，以秦小篆和秦語詞彙來取代六國的東土文字和各地方言，做到了書面語的統一，文學語言就開始與口語分開。今《史記》載李斯的《諫逐客書》和《上二世書》，以及呂不韋主編的《呂氏春秋》都是當時文言文的範例，當時的方言作品卻很少記載和留存。漢代劉向《說苑?善說》中記載的《越人歌》，是用當時越地方言所唱的民歌，可能是最早的方言作品，但已有論者指出《越人歌》也可能是非漢民族語言，並不是方言。隨著唐宋變文、說唱、平話小說等民間通俗文學的發展，方言於明清之際開始大量進入文學創作中，如《醒世姻緣傳》用了魯東方言，《水滸傳》、《金瓶梅》人物對話雜用山東方言，《西遊記》和《儒林外史》分別有淮安方言和安徽全椒方言，《紅樓夢》則主要是下江官話（南京方言）和北京話的綜合，《何典》、《海上花列傳》和《九尾龜》大量運用吳語方言和民間謠諺。清末還產生了方言《聖經》以及方言白話報。
明清白話小說多用方言土語這個傳統在“五四”白話文運動中隨著傳統文學形式的取消而中斷了，經過歐化改革的白話和以北方方言為主的語言共同體的確立，使文學語言形式有了一種共同的標準。這種標準一方面給文學帶來新氣象，另一方面又無形中壓抑了文學語言的創造與生長。雖然新文學伊始，胡適、陳獨秀等人提倡的 “言文一致”的文學語言觀也從理論上著重於民間口語的發掘，胡適因注意到黃遵憲對民間文學的關注而竭力想提倡方言文學，要求作家在使用白話時不避俗字俗語，充分採納各地的土話以及大膽的方言化，周作人1923年提出“鄉土藝術”也倡導把土氣息泥滋味表現在文字上，但新文學的理論倡導與實際創作還是有很大距離的，新文學第一個十年（1917—1927年），以方言為語言形式的文學作品並不多見，方言俗語只是點綴式的出現在部分鄉土小說的對話語言中。
從另一個角度而言，方言從古代文學中的自然使用到新文學有意識地提倡，它作為一種文學語言的特殊審美性和合理性已得到充分的理論鋪墊，方言寫作成為正式的書寫方式得到認可。但需要注意的是它不僅僅作為一種語言形態與寫作策略，更是作為思維方式與文學精神被強調的。這種理論倡導直至20世紀三四十年代才得到呼應，並在中國文壇烙下了一種影響深遠的創作思維方式和語言模式。它是以老北京方言、四川方言文學為代表的，其成就卓著的作家有老舍、沙汀、李人等。這些作家對方言的運用不再是原聲原字不加修改的記錄如《海上花列傳》中的吳地方言，令外地讀者一籌莫展，也不是新文學伊始為增添小說鄉土氣息或增強人物鄉土性的語言點綴；而是以方言來思維並貫穿整個文學敘事結構，方言經過書面語的加工卻又不失原味，保留了方言原有的語法規則和思維邏輯，收攏地域的聲色氣味化為某種獨特的“腔調”，成為不單單是字詞語法排列的特定方言模式。這一文學樣式成果顯著，有《我這一輩子》、《正紅旗下》、《淘金記》、《死水微瀾》等眾多膾炙人口的作品。在這種成績的鼓舞下，各地方言創作不斷得到提倡。如1947年華南地區興起方言文學運動，1948年成立了中華全國文藝協會香港分會方言文學研究會，次年模仿“五四”新文學運動的樣式發起關於方言文學的討論與推廣的運動，並發表了一些粵語小說及詩歌、雜文。此時方言的意識形態功能被茅盾、郭沫若等人空前強調，方言上升為文學大眾化的重要內容和標誌 ⑥。
建國後文壇以方言入文者不乏其人，較著名的有京味文學的後繼者鄧友梅、劉紹棠、王朔，及帶有山西方言的趙樹理。方言的使用也越來越普遍，一般的文學作品中都能尋出幾個方言詞彙來。但語言不僅僅是語言，它還是一種思維方式。以方言來思維，以方言來作為文學作品特定“腔調”的作家作品卻愈來愈不多見。80年代中後期的作家大都將方言作為一種尋根的語言和文化的語言，他們對大眾語包括方言土語的運用有這樣的自覺，即“試圖從大眾的語言中尋找到中國文化的原始面貌和發展過程，懷有人類史社會學意義上的用心，併力圖將此反映出來”⑦。但他們似乎更願意在作品文化品格的內涵上下功夫，卻很少能從語言本身著手，將一種語言深入骨髓並自由地表達出來。一直致力於發掘民族性和民間精神的莫言、賈平凹等聲稱能將所謂的民間“聲音”與現代形式相結合，如莫言自稱《檀香刑》採用秦地“貓腔”的形式，顛覆了“五四”對民間話本小說、戲曲語言的拒絕，但實際上《檀香刑》在語言內容上都不能表達“貓腔”的內涵。在這一點上我們贊同郜元寶先生的意見，他認為《檀香刑》刻意依賴一種非歐化非啟蒙的語言，以犧牲文字來簡單化的模仿所謂的“民間聲音”，因而它所標榜的“民間氣息”和“純粹中國風格”是有某種誤區的⑧。賈平凹的《秦腔》也同樣如此。相比較而言，韓少功的《馬橋詞典》出色地轉化了傳統方言小說的形式，方言成為韓少功進入個體內心世界和講解社會變遷圖景的維度，通過對湖南馬橋方言的闡釋，透射出語言、歷史、人的一體化。詩人于堅也曾撰文提倡口語或方言寫作，他認為當代詩歌分為兩個向度即普通話寫作和受方言影響的口語寫作，只有後者才能夠真正實現陳獨秀的“三推倒三建設”的主張和胡適的文學“八議”，以方言為血脈的口語復甦了以普通話為中心的現代漢語與傳統相連線的靈活性、人間性及個體性，恢復了漢語與日常事物的本真聯絡，使文學作為特殊的語言藝術具有自在的本體地位。但這種真知灼見在時下文壇由於種種因素難以得到呼應⑨。
三
《聖經?創世紀》講述道：挪亞的後代形成了人類的三大支系，他們決定在巴比倫建一座通天塔，因為語言、口音相通所以進展很快。但上帝認為語言一致使人類有了接近自己的狂妄，於是變亂了人們的語言。人類因而分裂成不同的部族，通天塔因為紛爭而停止。巴比倫在希伯來語中即“變亂”的意思。這個故事似乎昭示了某種潛在的寓意，即作為一種言語動物，人本身的宿命是具有各各不同的個體性和特殊性的，人類的語言也只能是種族性和區域性的，似乎這樣才是人和語言的本質，而不是相反。
方言正是以其永不消竭的內在生命力捍衛著文學語言的某種獨特性和個體性。如果說普通話創作能體現文學的公共性、廣泛性及流通性，那麼方言創作則傾向於文學創作的獨特個性（包括區域個性、文化個性、主題個性、形象個性、思維及行為個性等）。方言的“私密性”令特定地域的人對之感到親切與甜蜜，將之應用得丰韻傳神，對此外的人群而言，又會帶來陌生的驚喜和意外的生動。因此從某種角度而言，方言作為語言形式與文學的現代性意義背道而馳。現代文學是要體現人性的永恆，表達人生的抽象意義，而方言所要提倡與強調的正是人生的特定性、民族性。這似乎表明方言也具有某種侷限性，例如它在增加文字意蘊及鮮活性的同時，限制了文字的現代性內涵。其實二者並不矛盾，殊途同歸，因為文學的最終本質就是以其個體性和不可複製性來實現恆久性目的。因而方言作為一種鮮活的文學語言形式，是文學個體化、民族化和本土化的體現。
在地域性和民族性文化逐漸走向大一統的整合性文化的趨勢中，這種極端個性化、民族化的方言創作如果不刻意為之，就有漸趨消亡的威脅。方言在一定歷史時間內是不會消亡的，方言作為一種對話語也會經常出現在文學作品中（文學作品為增強其生動及生活性會常常採用方言），但整體性的方言敘述在現在看來，是有生產的危機。民族共同語的普及和“全球化”趨勢的深入，使文化和文學逐漸走向一種一體化的大同世界。從“五四”至今的中國現代語文運動，目的就是要創造和規範一種“普遍的民族共同語”，文言和方言土語都是要被超越的物件，所謂的“言文一致”的語言烏托邦最終只是以建立歐化普通語的主體地位了事。同時方言作為一種文學語言形式的純粹意義在文學理論界從未被真正理解過，它受到意識形態的理論包裝，承載了較多的政治、文化內涵。而建國以來，普通話的強制推廣，無形中又擠壓了方言的話語空間。胡適曾指出：“除了京語文學之外，吳語文學要算最有勢力最有希望的方言文學了。”⑩但事實恰恰相反，目前吳語文學遭到了最為嚴重的打擊。上海除了允許滬劇、越劇等戲曲存在外，報刊不準刊登上海方言文章，上海方言的廣播、電影電視、話劇、歌曲磁帶一度也不獲允許，因此上海方言還停留在不見書面語的狀態。遭受這種待遇的方言還有很多。這種人為的強制措施必然使方言文學和地方文化同時萎縮。另一方面，“全球化”浪潮的席捲而來也使方言以及整個民族文學不可避免地受到了衝擊。地界的消失及民族國家單一性和完整性的喪失、新的電子通訊的發展以及超空間的團體如跨國公司的出現，使得一個消除差異性、個體性和民族性的“地球村”在逐漸形成，這對於自成一體的民族文化、紮根於一片特殊的文化土壤的方言創作有著極大的威脅。但一個引人驚奇的現象是：在方言文學衰落的同時，方言藝術如方言影視、小品、戲曲說唱之類卻頻頻出現，例如趙本山的方言小品和影視的流行幾乎使得東北話成為一種時髦。這一方面證實了方言能表達地域和人物的神韻，另一方面在文化商業大潮中對方言的淺嘗輒止的運用某種程度上也使方言藝術成為一種噱頭，使之因為陌生化、鄉土化而成為都市文化的參照物，並由於這兩種文化間潛在的互相嘲諷而增添了某種喜劇化效果，方言因為“奇貨可居”而成為賣點。
除開外界的衝擊和影響，方言文學自身也面臨著操作的困難和創作者自身條件的不足。如何以一種“鄉氣”、“土氣”的方言形式來達到文學性的審美效果，如何將隨意性較強的方言轉化成一種有序的文學形式，如何將不具備廣泛流傳性的地方語言轉化為大眾都能讀懂的文學語言，需要的是一種熟練駕馭語言的能力。在方言的個性與文學的流通性和審美普泛性之間，會產生一個魚與熊掌難以兼得的悖論，如何解決這個悖論，是一件並不容易的事情。早在上個世紀40年代，皖籍作家吳組緗就在《文字永遠追不上語言》一文中列舉了方言作為文學語言的諸多困難。同時，經過嚴格的普通話教育和薰染的個人，已經離方言的故鄉很遙遠了。方言的氣息、韻味對所有生活在都市中的人們來說，是一個陌生的帶著泥漿的夢。因而在這個時代要求作家深味某一種方言的內蘊並出色地表達出來，是一件過於奢侈的事情。一般來說，文學語言具有較強的可複製性，無論語言風格還是遣詞造句，文學語言都可以被成批地“仿製”與借鑑，但方言卻較難複製。如韓邦慶的《海上花列傳》使外省人幾難卒讀，張愛玲將書中蘇白全部譯成普通話，卻使小說韻味盡失，臺灣導演侯孝賢根據譯本把這部小說搬上了銀幕，但他還是不得不讓所有演員都說蘇白，以呈現原著的原味。
可以說，與普通話相比，方言更強調存在的本真性和個體性。然而在飛速前行的時代列車面前，方言最終將蛻變為一個時代的“共語”，而不是“獨語”，時下的方言創作與理論研究也正是在這種趨勢的壓迫下處於一種極度匱乏的狀態。卡夫卡曾無比憂心地說過：“建造巴比倫之塔，但不爬上去，
那麼也許會得到允許的。”11具有無窮慾望的人類能否做得到這一點，卻是個大大的疑問，因而方言作為文學語言形式在將來能否存在，也就成了一個真問題。
註釋：
①⑤海德格爾：《在通向語言的途中》，第199、200頁，商務印書館2004年9月版。
②⑩胡適：《〈海上花列傳〉序》，《國語海上花列傳》，上海古籍出版社1995年版。
③劉半農：《讀〈海上花列傳〉》，《半農雜文》，第157頁，中國戲劇出版社2001年版。
④張愛玲：《〈國語海上花列傳〉譯者識》，《國語海上花列傳》，上海古籍出版社1995年版。
⑥見茅盾：《雜談方言文學》，郭沫若：《當前的文藝諸問題》，轉引自靜聞《方言文學運動的新階段》，《方言文學》，新民主出版社（香港）1949年版。
⑦王安憶：《我讀我看?大陸臺灣小說語言比較》，第140頁，上海人民出版社2001年版。
⑧郜元寶、葛紅兵：《語言、聲音、方塊字與小說——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說開去》，《大家》2002年第4期。
⑨于堅：《詩歌之舌的硬與軟——詩歌研究草案：關於當代詩歌的兩類語言向度》，《于堅集卷5?拒絕隱喻》，雲南人民出版社2004年版。
11卡夫卡：《箴言——對罪愆、苦難、希望和真正的道路的觀察》，《卡夫卡文集3》，安徽文藝出版社1997年版。