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[拼音]：Ouzhou gechang yishu

[英文]：art of singing in Europe

歐洲聲樂藝術的發展，大致可分為以下幾個時期。

單音音樂時期的演唱

歐洲自古希臘至13世紀為單音音樂時期，其演唱形式主要是獨唱、齊唱、領唱、說唱及吟唱。

古希臘、羅馬時期的演唱

古希臘的詩歌與音樂是結合在一起的。史詩《伊利昂紀》及《奧德修紀》是由作者盲詩人荷馬以說唱方式流傳的。古希臘悲劇的演出中有獨唱及齊唱。古希臘把音樂與體育作為青年教育的主課，運動會優勝者常由雕刻家為之塑像，詩人兼音樂家即席為之賦詩謳歌。古羅馬人則發展音樂的娛樂作用，供奴隸主消遣，因此逐漸出現了專業藝人。

中世紀宗教音樂及聖詠歌唱

476年西羅馬帝國崩潰，歐洲進入中世紀的宗教統治時期，音樂被教會所壟斷。590年教皇格列高利一世制定了配合教儀的唱經本，史稱“格列高利聖詠”，並重建羅馬聖歌學院為唱詩班培養人才。聖詠莊嚴、肅穆、樸實、寬廣，一律用拉丁文演唱，聖詠旋律可分成兩類:朗誦性歌調和旋律性歌調。朗誦性歌調中詞的每個音節均為長音，既無節奏，也無和聲伴奏，演唱者僅以充沛的氣息在A～g2的男聲自然聲區中作平直、均勻的歌唱。聖詠歌唱至今猶可在天主教堂中聽到。

11～14世紀世俗音樂的演唱

從11世紀起，商業發展，城市興起，逐漸形成新的文化中心，藝術也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進入城鎮集市，遂產生流浪藝人。流浪藝人多才多藝，吹拉彈唱、雜技、演戲無所不兼。12世紀，法國最先出現了吟唱詩人。他們以各地城堡及宮廷為中心，以簡單樂器為伴奏，除吟唱騎士業績外，還歌唱愛情及自然景色。13世紀德國出現了戀詩歌手。他們的音樂遠不如吟唱詩人，接近教會音樂，內容也常採用神祕的宗教傳說。15世紀在德國一些城市的市民組織──同業行會中產生了歌唱師傅（一譯“名歌手”），他們自稱是戀詩歌手的繼承者，但成員成分已不再是貴族、騎士，而是市民及手工業者。歌唱內容帶有濃厚的宗教色彩，活動方式已不是漫遊於各地的城堡及宮廷，而是定居城市並定期舉行歌唱比賽會，評選優秀歌手。他們的歌曲曲調簡單，曲式為AAB，節奏徐緩，演唱時任意“加花”。

13～16世紀的復調音樂及童聲合唱

13世紀起歐洲盛行復調音樂，多聲部的合唱成為主要的歌唱方式。由於遵守“婦女在教堂裡應保持緘默”的古訓，唱詩班中無女聲，均以男童聲代替。演唱時，固定歌調，即聖詠主旋律由音量較大的成人男高音擔任。男高音 tenor一詞即由拉丁文“tenere”一詞變化而來，意為保持聖詠的主旋律。它上面的兩個對位曲調稱迪斯坎圖斯，分別由soprano及alto聲部演唱，中文譯為女高音及女低音聲部，其義大利原文均為“陽性”，因均由男童演唱之故。男低音“basso”是“低”或“基礎”的意思，這個聲部是後加的。聲部的劃分是聲樂發展中一大進步，它可以更好地發揮人聲的特長及技巧。迪斯康圖斯的興起逐漸使女高音成為演唱主要旋律的聲部，而聖詠的固定歌調則退居內聲部或低聲部，從而使作曲家擺脫了聖詠的壟斷而取得創作旋律的自由。於是出現了在一個音節上有好多音符的創作歌曲，旋律也變得活潑流暢。

14世紀在法國和義大利又出現了世俗性合唱。15世紀佛蘭德樂派大大發展了復調合唱的對位寫作技巧，擴大了合唱作品的聲部，八聲部、十二聲部的合唱曲是常見的，最多達到36個聲部。佛蘭德樂派十分注意合唱曲每個聲部曲調的流暢性，因而在演唱上也提高了對各聲部的要求：清晰地演唱快速的音階和琶音、複雜的節奏和音程、輕巧而華麗的裝飾音、巧妙和敏捷的換氣等，從而推進了聲樂藝術的發展。演唱風格上也由聖詠的莊嚴、古樸而變成繁麗華飾。佛蘭德樂派雖注重聲部曲調的流暢性，但卻忽視各聲部曲調之間的和諧性，從而造成歌詞不清，音響嘈雜的缺點。16世紀作曲家G.P.da帕萊斯特里納和O.di拉索最早運用和絃來寫作多聲部合唱，避免了各聲部之間的不協和音，樂曲就顯得清新、協調，音色清澈透明，於是無伴奏合唱大為盛行。

歌劇及美聲唱法的誕生

16世紀末，義大利佛羅倫薩一些具有人文主義思想的音樂家，如J.佩裡、G.卡奇尼、E.de卡瓦列裡和詩人O.裡努奇尼等成立“佛羅倫薩夥伴”藝術小組，立志以希臘悲劇為榜樣，創作表現思想感情的獨唱曲。1594年佩裡與J.科爾西用詩人裡努奇尼的臺本寫了1部《達佛涅》，稱這種體裁為抒情性音樂戲劇（已失傳）。1600年佩裡和卡奇尼又根據裡努奇尼的臺本合寫了1部《歐裡狄克》，為義大利現存最早的歌劇。他們為了仿效希臘悲劇的朗誦調創造了一種與情緒變化、語調起伏緊密結合的新穎旋律風格──朗誦調，以旋律性較強的詠歎調作重點的抒情，以朗誦調開展情節的進行。為了用獨唱取代人數眾多的合唱，為了使歌劇朗誦調演唱得響亮、致遠，卡奇尼等繼承發展前人演唱牧歌的經驗，創造了美聲唱法（見美聲歌唱）。與此同時，威尼斯的C.蒙泰韋爾迪則致力於歌劇的戲劇性音樂表現風格的探索，他在發掘朗誦調的感染力，豐富獨唱的表現手法，發揮器樂伴奏的烘托作用，首創主導動機的創作手法，佈置戲劇性高潮等方面作出了巨大貢獻。歌劇這一生動活潑的新形式後來又被教會所利用，產生了清唱劇（亦稱聖劇或神劇）。因之美聲唱法也可說是歌劇的產物。

閹人歌手及裝飾性演唱的盛衰

中世紀用男童聲替代女聲，但男童到了青春發育期聲音變粗就不能再唱了。為了保持悅耳的童聲，將男童閹割，使他們成人後既保持了比女聲還短小的童聲聲帶，又有男子的體魄及肺活量，唱起高音、裝飾音、快速樂句以及花腔技巧複雜的華彩段十分輕巧，靈便。17、18世紀閹人歌手的盛行，大大發展了各種歌唱技巧，因之在聲樂史上被稱為“美聲歌唱的黃金時期”。當時著名的閹人歌手有卡法雷利、法裡內利、A.M.貝爾納基、D.吉齊、G.克雷申蒂尼、G.卡雷斯蒂尼、L.馬凱西等。當時流行“即興演唱”（即將一首短曲或詠歎調的華彩段作賣弄花腔技巧的即興變化）的風氣，相傳著名閹人歌手法裡內利，曾用同樣的4首歌曲，每晚為西班牙國王作即興演唱達10年之久。這種脫離歌曲內容，過分炫耀技巧的傾向，在當時被認為是歌唱藝術中的最高造詣。那時的歌劇演出存在著一些古怪現象。按規定第1主角必須是花腔技巧高超的女高音(多數是閹人)，第2主角是女高音或女低音，第3主角是男高音。因之往往扮演暴君尼羅王的是魁梧大漢，但張嘴一唱卻是花腔“女”高音，而皇后卻是由男人扮演的“女”低音。由於積習甚深，到了C.W.格魯克對歌劇作了音樂要服從劇情，演唱要服從內容的改革之後，他的成名之作《奧爾甫斯與歐裡狄克》仍由閹人女中音擔任男主角，直到後來才改為男高音演唱。G.F.亨德爾及W.A.莫扎特早期歌劇的很多主角也由閹人歌手擔任。到了18世紀後期歌劇舞臺上才出現真正的女聲歌唱家，與閹人歌手並存。當歐洲經過法國資產階級革命，進入19世紀時，閹人歌手才逐漸衰落被淘汰。

19世紀歌劇演唱的發展

19世紀初期，以V.貝利尼、G.羅西尼、G.多尼采蒂的創作為代表的義大利歌劇，以G.邁耶貝爾等人的創作為代表的法國大歌劇，由於以自然的男女聲取代了閹人歌唱家，發展了歌唱藝術，特別是男聲的技巧，因之被譽為“美聲歌唱的新時期”。當時的演唱以纖巧的抒情見長，常用音區較高，並保持了高超的裝飾性花腔演唱風格。19世紀40年代以後G.威爾迪的充滿愛國主義激情的歌劇興起，它要求用一種更富男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音來演唱，於是逐漸發展、形成了“輝煌唱法”，開始使用爆發力很強的硬起音、華麗的滑音、短促的附點節奏、充沛的氣息支援等，以達到表現剛勁、奔放的戲劇性激情的要求。19世紀下半葉之後，很多歌唱家們為了演唱R.瓦格納及威爾迪後期所作的配器濃重、樂隊龐大、戲劇性感情十分強烈的歌劇，於是努力追求巨集大的音量和聲音的戲劇性，使用了濃重的胸聲來演唱，相應地削弱了歌唱的靈活性、速度、裝飾能力和輕巧明亮的頭聲，一些歌唱者的聲音中出現了搖晃或碎抖的現象，常用音域也相對降低，因之被一些聲樂史學者譏評為“美聲歌唱由此開始走向衰落”。

19世紀浪漫主義藝術歌曲及音樂會演唱的興起

19世紀，歐洲出現了以F.舒伯特、R.舒曼、J.勃拉姆斯、H.沃爾夫、R.施特勞斯為代表的浪漫主義藝術歌曲的創作高潮，隨之也出現了以音樂會演唱為主的歌唱家及其演唱風格。藝術歌曲的演唱由於大都用鋼琴而不用樂隊伴奏，無需巨集大音量。歌詞大都是著名的浪漫主義詩人如J.W.von歌德、H.海涅、J.von艾興多爾夫、E.F.默裡克等人的抒情詩，因之輕聲和半聲的運用就成為表現細膩的抒情、幽靜的詩意和浪漫的想象所不可缺少的表現手段；多樣化的音色，清晰而親切的吐字，多層次的細緻的語調變化和鋪墊，成為衡量表現藝術意境和演唱深度的重要標尺，並逐漸形成了以含蓄為貴、以陰柔見長的音樂會藝術歌曲的演唱風格。歌劇演出有佈景、服裝、道具，以及配角的陪襯等多種輔助手段的烘托，演員也只扮演一個角色，而在演唱藝術歌曲時則常常要求歌唱者演唱不同的人物和各種不同的情緒、語調和音色，這些主要靠音樂表現、語言表達和聲音控制等 3方面的綜合運用來完成，促進了聲樂藝術的發展。

19世紀的聲樂流派及學說

M.加西亞、G.迪普雷、J.德雷什克和F.蘭佩蒂是19世紀歐洲最主要的 4個聲樂流派的代表人物。

隨著時代和科學的進步，19世紀開始對聲樂作理論上的總結，並從生理學和物理學角度開始研究人體的發聲和歌唱。1841年4月12日，聲樂教師加西亞向法蘭西科學研究院提呈《關於人聲的研究報告》的論文，並獲得醫學博士學位。1847年他的《歌唱藝術論文全集》出版，提出了“聲門衝擊”的理論。這兩本著作被巴黎音樂學院正式規定為該院聲樂教學原則及經典論述。1855年加西亞發明了喉鏡，通過觀察和研究證明聲帶閉合不良是聲音嘶啞、音色不明亮的主要原因。加西亞活了101歲，由於他長年卓越的教學成就，被人尊稱為19世紀義大利美聲學派的代表人物。

1840年法國醫生Y.R.迪代和佩特雷坎，發表了一份名為《關於一種新的歌聲的研究報告》，大力宣揚當時紅極一時的法國男高音迪普雷的“關閉唱法”，並從生理學角度指出：只有下降喉頭才能產生“掩蓋的胸聲”。1845年迪普雷發表《歌唱藝術》一文，對此作了進一步的闡述。關閉唱法使男聲的發聲技巧大為改進，改變了200年來女聲獨霸歌壇並擔任第1主角的局面。

1876年德國的L.曼德爾醫生及1887年英國的M.麥肯齊醫生均發表著作，提倡用橫膈膜呼吸法來歌唱，使歌唱的基礎──呼吸進一步具體化，推進了聲樂的發展。

19世紀末及20世紀初，還出現以波蘭男高音歌唱家德雷什克為代表的面罩唱法。他與喉科醫生H.庫爾蒂斯合力倡導，加以理論化，提出以哼唱的方式以求得“鼻腔共鳴”和“面罩”的感覺，這個學說在各國甚為流行。

蘭佩蒂於1850年任教米蘭音樂學院，培養出了大批著名的歌唱家。他被認為是集 200年來義大利聲樂學派傳統之大成的權威和後繼者，是19世紀美聲學派的代表人物。

19世紀著名的德國生理學兼物理學家 H.von黑爾姆霍爾茨於1862年發表了《論作為音樂理論生理基礎的音的感覺》一書，科學地闡述了樂音的3大特徵：音色、音高、音量的定義與物理特性，並對共鳴現象作了系統的研究。他是近代聲學的奠基者。

20世紀的聲樂流派及嗓音研究

20世紀初，蘭佩蒂的兒子G.B.蘭佩蒂，英國男高音歌唱家W.莎士比亞以及W.E.布朗等，繼承並發展了蘭佩蒂學派。S.馬凱西及其夫人M.馬凱西則繼承並發展了加西亞學派。馬凱西夫人首先把中聲區的聲音稱作“混聲”，對聲區的統一發表了很多精闢見解。德國著名女高音歌唱家L.勒曼於1902年發表了《我的歌唱藝術》（英譯本為《如何歌唱》），詳盡地講述了她本人的歌唱感覺。該書影響深遠，但仍然沒有脫離義大利美聲學派的“明亮、靠前”的傳統。直至20世紀30年代後，美國聲樂理論家D.斯坦利倡導了“咽腔共鳴”，英國E.H.凱薩里倡導了“音柱”學說後，遂開始在一部分聲樂界人士中出現了“靠後唱”的說法。

20世紀後半葉，X光攝影、聲音的頻譜分析、共振峰的研究、肌電圖的測驗、放慢速度觀察聲帶振動的閃頻觀察儀（又稱喉動態鏡）、每秒鐘可攝6000張相片的快速攝影等相繼發明，為20世紀在生理與物理的科學基礎上研究歌唱發聲提供了有利條件，從而科學地解釋了一些經驗主義的、混亂的傳統聲樂概念。例如用空氣動力學伯努利效應的學說解釋清了歌唱中硬起音和軟起音的原理；通過喉動態鏡及快速攝影（美國貝爾電話公司實驗室還用快速攝影機拍攝了 1部歷時42分鐘的名叫《發聲──喉部振動》的科教片），證明了“聲區”是由聲帶的兩種不同的發聲機能所形成；用音訊儀測驗證明歌唱中明亮而致遠的“高位置”的聲音，實際是由於含有2800～3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，高共振峰產生於喉室、會厭及喉前庭一帶，低共振峰產生於咽腔，歌聲是兩者適當的配合；又用其他科學手段證明“頭聲”並不出自頭腔，“面罩”只是演唱者的一種感覺等。此外，20世紀的著名歌唱家們如E.卡魯索、L.泰特拉齊尼、B.吉利、Ф.И.夏里亞賓、M.安德森、E.舒曼等，也曾發表過一些聲樂著作或短文，介紹了他們的歌唱經驗。

歐洲的其他唱法

歐洲除了美聲學派的傳統唱法之外，還有一些頗有地方特色的民間唱法，例如奧地利北部和瑞士交界的蒂羅爾山區的約德爾山歌，就以明顯的聲區轉換、胸聲與假聲的交替運用為特色；西班牙安達盧西亞的吉卜賽歌舞中，有一種弗拉門科唱法，它採用“白聲”和快速的裝飾性音符。中歐和東歐從高加索山區往北經過俄羅斯草原，東沿波羅的海到中歐的多嶺地區和巴爾幹半島這一廣大地區的歌唱特徵是明朗而遼闊的歌聲，複雜的歌詞，準確清晰的吐字，多節詞的歌曲形式，以絃樂和號來作樂隊伴奏。西北歐的牧人、漁夫、伐木者、農民等，長期以來愛唱一些無伴奏的敘述性的獨唱歌曲。他們只要嗓音一般，口齒清楚、記憶力良好，能背誦整段的敘述性唱詞就可勝任，疊歌部分有時採用齊唱。

此外，在A.勳伯格的康塔塔《古雷之歌》及配樂劇《月迷的皮埃羅》和《幸運的手》中，倡導一種叫做“說白歌唱”的歌劇演唱方式，這是用近似說話般的聲音，把譜上所記的節拍、時值、近似音高及音量變化等念唱出來。這種聲樂技巧看來容易做來難，勳伯格的弟子A.貝格曾在他的歌劇《沃採克》總譜的前言中，對念唱技巧作了具體而細緻的文字描述。此外，由於受美國爵士樂的影響以及電聲裝置的興起，歐美自30年代起盛行一種抓住話筒低聲吟唱的低吟唱法。這種唱法至今仍普遍用於流行歌曲的演唱。