財政政策

[拼音]：Wei'erdi

[英文]：Giuseppe Verdi (1813～1901)

義大利作曲家。1813年10月10日生於義大利北部帕爾瑪公國布塞託市郊一個名叫龍科萊的小村莊。父親卡洛是鄉村小旅館的主人。威爾迪從小就顯示出卓越的音樂才能，但他沒有學習音樂的良好環境，以充當鄉村教堂的管風琴手開始其音樂生涯。後得商人A.巴雷齊的資助去米蘭深造，1832年投考米蘭音樂學院被拒於大門之外，從聲樂教師和作曲家V.拉維尼亞私人學習。1836年他和巴雷齊的女兒瑪格麗塔結婚。1838年偕妻子移居米蘭，創作第1部歌劇《聖波尼法喬的奧貝託伯爵》，1839年11月17日首演。1840年4～6月，威爾迪遭到沉重打擊，病魔接二連三地奪去了他的兒女和妻子，使他家破人亡，孑然一身。他在十分痛苦的心情下，依然寫出了喜歌劇《一日為王》（又名《假勳章》），1840年9月5日於米蘭演出，遭到徹底失敗。威爾迪在此後的50年間，再也沒有寫過喜歌劇。直到晚年，才寫了最後的傑作──喜歌劇《福斯塔夫》。

19世紀40年代，是義大利人民反對法、奧奴役，爭取民族獨立和統一的“復興運動”蓬勃發展的時期。威爾迪40年代的歌劇創作，通過英雄題材的運用表現了強烈的愛國熱情，給予為祖國的獨立和統一而鬥爭的義大利人民以巨大的鼓舞。《納布科》（1842）中的合唱曲《飛吧，思想，鼓起金翅膀》、《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》(1843)中的合唱曲《啊，天主，你從祖國上空》成為義大利人民反抗外國奴役的戰歌；《愛爾那尼》(1844)第 3幕的合唱曲《起來，卡斯蒂勒的獅子》激起了威尼斯人的示威遊行；《阿蒂拉》(1846)中的著名詩句“你可以佔有世界，但讓我保有義大利”成為當時的政治口號；《萊尼亞諾之戰》(1849)第 1幕的合唱曲《義大利萬歲》成為革命人民的愛國歌曲。1848年革命時期，威爾迪接受民主共和派領袖馬志尼的委託，用愛國詩人G.馬梅利的歌詞寫了愛國戰歌《把號角吹響》。愛國英雄主義的創作路線，不僅集中體現在威爾迪早期的歌劇創作中，也貫穿在他成熟時期的歌劇創作中。大歌劇型的《西西里晚禱》(1855)和《唐卡洛斯》(1867)就是這條路線的繼續。威爾迪的愛國英雄歌劇，產生了巨大的社會作用；威爾迪的名字，甚至被認為是義大利統一的象徵。當1858年歌劇《假面舞會》被那不勒斯檢查機關禁止上演時，當地市民高呼“威爾迪萬歲”，在他居住的旅館前示威，並用粉筆在牆壁上寫著：“威爾迪萬歲”（這句口號中的“威爾迪”，是一個雙關語，它的5個字母Verdi，恰好是義大利國王維托裡奧·埃馬紐埃爾的縮略語）。

威爾迪的早期愛國英雄歌劇，在藝術上還不成熟，其中人物性格的刻劃不夠鮮明，英雄人物的音樂形象，在一定的程度上還是型別化、而不是典型化的形象，比起義大利前輩歌劇作曲家G.羅西尼和V.貝利尼所作英雄歌劇中的人物形象來，還有一些模仿的痕跡，較少鮮明的特點；管絃樂也只是處於從屬於人聲的地位，沒有起到積極的作用。

從50年代開始，威爾迪的歌劇創作進入成熟階段。以《弄臣》(一譯《裡戈萊託》，1851)、《遊吟詩人》(1853)、《茶花女》(1853)、《阿依達》(1871)為代表的50～70年代的歌劇，比起早期歷史題材的英雄歌劇來說，不僅對人物的性格和心理狀態有比較深刻細緻的刻畫，從型別化的形象提煉成個性化、典型化的形象，並且把性格的刻劃和情節的展開緊密地聯絡起來，以富於動力的音樂不斷地推動著戲劇性的發展；因此音樂的佈局和結構也有了顯著的變化，逐漸打破了“分曲”的侷限，變得靈活、有機，一氣呵成；管絃樂也改變了它的從屬地位，起著積極的、主導的作用。

威爾迪成熟時期的歌劇，在題材和體裁方面也有明顯的轉變。出現在舞臺上的已不是神話人物或歷史上的帝王將相，而是現實生活中有血有肉的普通人；演的已不是悲壯巨集偉的英雄歌劇，而是親切細膩地描寫世俗人情的抒情歌劇和社會悲劇。這些歌劇揭露了專橫殘暴的封建統治者、狡猾自私的資產階級偽善者和姦險毒辣的陰謀家的醜惡面目，表現了對被損害、被欺壓人物的深切同情，它們反映了當時義大利人民的民主願望，激起人們對腐朽殘暴勢力的憎恨。

成於70年代之初的《阿依達》，比起50和60年代的歌劇來，在音樂的戲劇性發展方面，有了長足的進展。《阿依達》把大歌劇的特點和抒情歌劇的特點熔於一爐，劇中既有巨集大的場面，又有深刻的性格描寫和心理刻畫。更重要的是這部作品進一步克服了由一系列獨立分曲組成歌劇、使劇情發展陷於停滯和靜止的缺點，充分發揮了“場”的作用。音樂根據戲劇的要求，機動靈活地連續發展。一系列刻畫人物性格和描繪人物心理感情狀態的浪漫曲和二重唱，已不再是一個個孤立的曲子，而是有機地連續發展的“場”，其中豐富的旋律性和強烈的戲劇性互相結合在一起。《阿依達》的另一重要特點，是系統地使用了“主導動機”，從而增強了音樂的戲劇表現力，促成了音樂形象的貫穿發展。在兩年前所作的歌劇《弄臣》中，威爾迪已經運用了主導動機的原則。預示著不可避免的報應的詛咒動機，是該劇唯一的主導動機，是在節奏上與和聲上具有特徵的短小樂思。《阿依達》中的一系列主導動機則是結構完整、旋律性很強的主題，它們從第1幕貫穿發展到第4幕，不僅是代表特定人物及其心理狀態的簡單符號，而且有鮮明的形象，對人物性格的刻畫和推動全劇的發展起著重要作用。

威爾迪在後期歌劇《奧賽羅》(1887)中，把朗誦調和詠歎調融合為既有歌唱旋律性又有語言表現力的“獨白”。貫徹著戲劇性發展的“場”的寫法，在這部歌劇中也做得更為徹底。4幕之中，每1幕的音樂都是不間斷地發展，完全不存在獨立的分曲。他的最後的作品《福斯塔夫》也有同樣的特點，所不同的只是用喜劇性的音樂語言作為表現手段而已。表面上看來，《奧賽羅》和《福斯塔夫》的音樂有些像瓦格納的“無終旋律”；但是，如果細加分析，則誠如威爾迪自己所說：“我和瓦格納毫無共同之處。恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領悟樂曲的內容，就會發現我有些地方和他完全相反”(1872年4月17日致C.德桑克蒂斯的信)。威爾迪和瓦格納的主要不同之處在於：在瓦格納的音樂中，管絃樂常常佔有壓倒的優勢；而在威爾迪的音樂中，則始終沒有拋棄義大利美聲唱法的傳統，管絃樂的戲劇性發展和聲樂的鮮明的旋律性是並行不悖的。

威爾迪一生寫了27部歌劇。成熟時期的歌劇除了上面提到的以外，還有：《西蒙·博卡內格拉》(1857)和《命運的力量》(1862)。他在創作歌劇時，十分重視舞臺構思和戲劇效果，並親自參予劇本的寫作。他用A.博伊託的劇本寫作的以莎士比亞戲劇為題材的《奧賽羅》和《福斯塔夫》，成為他的最後傑作。

威爾迪於1840年喪偶後，到1859年和女高音歌唱家G.斯特雷波尼結婚。晚年卜居故鄉龍科萊附近的聖阿加塔，以創作歌劇所得的報酬投資於農業生產，提倡生產技術的改革；創辦農場，安置失業者；捐款救濟災民和在普法戰爭中受傷的士兵；並在羅馬為貧苦的老音樂家造“息廬”。1897年妻子死後移居米蘭。1901年1月27日因腦溢血猝死，米蘭數十萬市民唱著《飛吧，思想，鼓起金翅膀》參加他的送葬行列。