花鳥畫畢業論文
中國繪畫源遠流長,產生了豐富多彩得藝術形式,而花鳥畫正是其中燦爛奪目而又與眾不同的一顆明珠。以下是小編分享給大家的，一起來看看吧!
篇1：
【摘要】自南北朝開始，由於地理位置的異同，出現了不同的繪畫風格，於是有了南北的分野。在明代，董其昌提出了“山水畫南北宗論”，其實，花鳥畫也有南北不同山風格分野。中國畫花鳥畫始於唐代，它先有工筆，五代時才有“黃宗富貴，徐熙野逸”之說。從此出現了，兩種不同繪畫風格。本文就南宗花鳥畫的嬗變，發表一些作者的一些見解。
【關鍵詞】南宗花鳥; 風格;表現手段;美學精神
一、南宗花鳥畫興起
北宋《宣和畫譜.花鳥敘論》雲：“詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語
[1] 默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。” 縱觀歷代花鳥畫家人才輩出，如唐代薛
稷的鶴、刁光胤的花竹、邊鸞的孔雀;五代郭乾暉的鷹，徐熙、黃筌的花鳥;北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥;南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅;明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花;清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥;近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。
在中國畫史上，花鳥畫圖式的成熟相對要比人物、山水晚一些，然而花鳥畫作為文人表達寄興喻志的載體，則更要遲些，史上記載最早的一幅花鳥畫為顧愷之的《鳧雁水鳥圖》，現雖已遺失不可考證，但仍被史家作為花鳥從山水畫中脫離出來獨立成科的依據。直到唐代，湧現出一批各具特色的花鳥畫名家，如閻立本、韓幹、薛稷、邊鸞等等。儘管他們作品的真跡現在已屬罕見，但是還是可以從文獻得知，
[2]唐代花鳥畫尚未形成普遍的象徵意義，所以也無法傳達藝術家對現實的關注。《全唐詩》錄戴敘倫的
一首畫蟬詩云：“飲霞身何潔，吟風韻更長。敘陽千萬樹，無處避螳螂”，該詩借吟畫蟬，自矜高潔，有諷世之意。但唐代題畫詩多非畫家本人所作，且尚未見直題畫上，實為觀者所感，確切來說是一種贊畫詩，或畫贊。如大詩人白居易稱讚肖悅的竹子言：“古來植物竹難寫，肖郎下筆獨通真。”杜甫贊韓
[3]幹馬：“韓幹畫骨不畫肉。”
花鳥畫的興盛期是五代兩宋，題材畫法日趨多樣化，並形成了自己院體畫上得到繼承與發揚，但在文人畫重意的影響下，畫家們普遍追求詩歌慣用的比興技巧，把藝術家的生活感性，人生觀念注入創作當中去。於是，畫院內外，出現了一大批“興起人意”的作品。如《寒雁圖》，通過描寫雪天寒雁的場景，抒寫了藝術家對下層窮苦勞動人民的深切同情，以至使欣賞者寫出觀感：“凍飢餓鳴不忍觀，使人
[4]一看即心酸!”關於人事，正是藝術家的現實主義創作理念的呈現嗎?”隨著南宗畫的興起，畫家遣
興寄情的興趣往往集中於幾種植物上，如“梅、蘭、竹、菊、鬆、柏”等，使此類本身在文學上便具有象徵意義的物類成為花鳥畫永恆的主題。“在文化史上，早已成為民族精神的“價值符號”了。題材的
]固化和變異，反映出民族價值觀的持久和時代需要。”正是“文人畫”花鳥價值符號體系的建立，使
中國傳統花鳥畫作為現實主義題材另闢一隅成為可能。
梅、蘭、竹、菊四君子題材，體現在蘇軾、文同等文人畫家的作品中，是“心虛異眾草，節勁逾凡本。”蘇軾晚年遠謫嶺南，生活孤獨淒涼，時時泛起報國事君之心，日夜盼望北歸。一次畫喜鵲，
[5]題詩曰：“早知臭腐即神奇，海北天南總是歸。九萬里風直稅駕，雲鵬今悔不卑飛。”畫家通過畫雪
中喜鵲，借喻自己身在樊籠，窮荒落魄，欲留不忍，欲仙不能，猶如雪鵲，有翅難以高飛。而與蘇軾同為好友的文同畫竹則將竹人格化，他讚美竹子“得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。”蘇軾也指出文同之竹：“而況我友似君者，素節凜凜欺霜秋。” 蘇軾在宦海沉浮中體驗到人生與現實的矛盾，而這種矛盾並未給畫家予信念上幻滅感，而是通過一種隱喻的表達方式，曲折地表達出畫家堅守操守的高貴品質。
南宋鄭思肖畫墨蘭疏花簡葉，根不著土，有人問他為什麼如此畫，他說：“土為番人奪，忍著耶?”
[6]此乃何等壯烈的愛國氣節?黃公望解釋說：“松樹不見根，喻文人在野。”他曾在一幅菊花圖上題詩：
“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。”作者借菊花之傲霜表達了自已不屈的愛國之情。鄭思肖在留下的唯一作品《墨蘭》中題詩曰：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨
[7]香。”作者借蘭花的自敘，表達了自己高尚的操守。在另一首畫墨蘭中，他題詩曰：“純是君子，絕無小人。深山之中，以天為春。”可謂他一生養身立德的寫照。可見，在中國畫中，一花一鳥，通過比興的寄喻，亦可表達畫家對現實的關注和思考，同樣是表現愛國主義的藝術表現力不及李唐的《采薇圖》呢?
明中葉至清末，宮廷花鳥畫日漸沒落，進入了寫意花鳥畫突飛猛進的發展階段。在沈周、徐渭、陳淳之後，清初的朱耷、石濤，清中葉的鄭燮，金農等“揚州八怪”以及清末的虛谷、趙之謙、吳昌碩等“海派”，近代的齊白石、張大千、潘天壽，李苦禪、徐悲鴻、前踵後續，把寫意花鳥畫推向一座座高峰。同時，花鳥畫作為畫家對現實生活的憤懣之情的宣洩之所更加淋漓痛快，尤其是在鄭板橋的畫中，批判現實主義精神的直接流露，標誌著花鳥現實主義風格的成熟，而鄭板橋則當之無愧於花鳥畫領域的現實主義大師。
二、南宗花鳥畫藝術的特點
南宗花鳥畫在題材內容、筆墨技巧、思想情趣等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，湧現出許多不同風格的流派。其畫風有兩種，一種用濃郁的重彩畫成，源於黃體，另一種用清淡的水墨畫成，源於徐熙。其作風又有兩種：一種工筆細勾淡染，與院體無異，只是變色為墨而另一種粗筆，連勾帶染，點垛兼施，但依然恪守形象的真實性。 人物畫有“疏體”和“密體”之分。山水畫有青綠水墨之分，即以中國花鳥畫有院體和水墨之分。
中國南宗花鳥畫的表現風格以水墨的表現形式為主，色彩為輔的。除工筆設色的一路之外，當時的禪林，亦以花鳥畫畫壇化為頓悟的機緣形式，畫法用水墨大寫意，極其恣肆奔放，完全脫略形似以神韻為尚，然而其意境又在徐熙落墨法之外。
當時的禪林之中亦以花鳥畫畫壇化為頓悟的機緣，畫法用水墨大寫意，極其恣肆奔放，完全脫略形似以神韻為最高追求，其意境又在徐熙落墨法之外。他們所推崇的是趙孟堅工整清淡的墨畫一路，同時受到水墨四君子畫的深刻影響，開創了墨花雅玩禽的風氣，既對院體花鳥作了大跨度的改造，又擴大了文人畫在花鳥畫領域的表現題材，為以後文人花鳥的興起，起到了先聲的鋪墊作用。南宗花鳥畫重墨趣，運用墨乾溼濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學思想、書法修養和畫中意境的推崇。
水墨寫意的花鳥畫派真正進入了文人畫的審美範疇的標誌是筆墨習性的這一改變，八大山人和石濤代表著這一畫派的最高成就。石濤花卉畫法雖也屬大寫意，但所抒發的情緒卻無亡國後的悲涼，豪爽的筆墨，清新的才華，天真的氣氛，洋溢著對生活的嚮往和追求，與八大的幻心境，形成對照。另外一位遺民畫家壽平，則以精細清麗的筆調，開創了宋元明以來不曾有的寫生風格，是陳洪之後又一濃於文人書卷氣息的工筆設色畫派，沒骨漬染逸氣橫溢，脫盡院體的富貴萎靡之習。
特點有三：一是以極其的類似逼真為花傳神;二是色彩的渲染淡雅傳神，三是筆法的運用嫵媚剛勁，評者譬為“天側化人”，當時推崇眾多，由此傳入宮廷畫院，如蔣廷錫，鄒一桂等均傳其衣缽，世稱“寫生正派”。在乾隆之際，宮廷花鳥除寫生正派的板刻豔俗之外，還有以郎世寧為代表的“中西合壁”的畫法，該畫體用西方的觀念、手法，以中國畫的工具材料來作畫，形象的刻畫如同攝影，但韻味全無，所以“雖不亦匠，不入畫品”。倒是宮外的揚州畫壇，花鳥畫創作盛極一時，明顯壓倒了當時山水、人物的勢頭。晚清花鳥畫壇，海派的趙之謙、四任、虛谷、吳昌碩均稱巨擘，其共同的特點是特別講究金石書法的。用筆揮灑濃麗清新的色彩，描畫吉祥的題材，作為中國畫商品化的最佳形式之一，提供了傳統繪畫向近現代轉變的成功契機。開啟了近現代花鳥畫的先河。
三、南宗花鳥畫的審美功能
“言為心聲，畫為心印”南宗花鳥畫的功能論。***1***“託物言志”。中國文人受儒家思想影響非常注重道德的修行，並且善於運用自然之物來比擬君子的德行，孔子說“芝蘭生幽谷,不以無人而不芳,君子修道立德,不為窮困而改節”，孔子以芝蘭的品性來喻君子立德，為後世文人“託物言志”樹立了榜樣，從“竹”身上同樣可以看到“竹”的品德和氣節正是文人所追求的，“得志遂茂而不嬌，不
[8]得志瘁瘐而不辱。群居不倚，獨立不俱。”蘇軾的這種描述正是一個出仕的文官所擁有的操守，蘇軾
一生，在官場幾經沉浮，屢遭打擊，但其寵辱不驚，始終保持文人的氣節和精神，而“竹”的氣節和精神正符合蘇軾的立德追求，於是蘇軾在欣賞文同墨竹時謂其“可謂得其情而盡其性矣”。託物言志，是文人階層在治國平天下的治政夢想遭遇封建專制強權的尷尬產物，是文人階層在失意時的精神寄託,從蘇軾在《送文與可出守陵州》詩中可見一斑：“壁上墨君不解語，見之尚可消百憂。而況我友似君者，素節凜凜欺霜秋。清詩健筆何足數，逍遙齊物追莊周。奪官遣去不自沉，曉梳脫髮誰能收。江邊亂山赤如赭，陵陽正在千山頭。君知遠別懷抱惡，時遣墨君消我愁。”
***2***在畫中，表明自己的氣節和操守。為此，南宗花鳥畫的立意往往關乎人事，它 不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄生活中的自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯絡而給以強化的表現。通過藝術的手段“因物喻志”，表明自己的氣節和操守。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內在思想與追求。
***3***在繪畫中“怡情悅性,抒發情懷”。 繪畫藝術其本身就具有無窮的藝術魅力，繪畫藝術的魅力通過繪畫的欣賞和創作兩個方面來體現，文人階層在把玩繪畫時，從繪畫格調角度以“逸格”為最高，其次“神、妙、能”，“逸格”作品“超凡脫俗”，一副自然之態，在把玩之中文人心中自然“怡情悅性,抒發情懷”,從繪畫題材角度，南朝宗炳就已經提出了山水畫“臥遊”的功能，通過“臥遊”來體悟聖人之道，並因此而“暢神”，北宋郭熙在《林泉高致》中更進一步表明山水的樂趣：“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風也哉!畫山水有體，鋪舒為巨集圖而無餘，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以
[9]林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”
除欣賞之外，南宗花鳥畫創作過程中亦能體會繪畫的樂趣。文人繪畫從創作機能上而言，文人畫家以毛筆參合書法用筆，將形象寫出，文人繪畫以氣見長，每一筆皆凝氣寫出，繪畫的過程皆是運氣的過程，文人畫家心中的情皆可隨氣而運，運氣順暢時，自然可“怡情悅性,抒發情懷”，當作品完成時，亦可帶來創作的喜悅和成就感。
[10]南宗花鳥畫有著無窮的魅力，吸引了無數的文人蔘與其中，樂此不彼。張彥遠在《歷代名畫記》
中說：“是以愛好愈篤，近於成癖。每清晨間景，竹囪鬆軒，以千乘為輕，以一瓢為倦。身外之累，且無長物;唯書與畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱。常恨不得竊觀御府之名跡，以資書畫之
[11]廣博。”
始吾少時，嘗好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富貴而厚於書，輕死生而重畫，豈不顛倒錯繆失其本心也哉?自是不復好。見可喜者雖時復蓄之，然為人取去，亦不復惜也。譬之煙雲之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，去而不復念也。於是乎二物者
[12]常為吾樂而不能為吾病。
蘇軾這段話所表達的主要思想就是君子要寓意於物，而不可以留意於物，這是和孔門的“君子志於道,據於德,依於仁,遊於藝”“雖小道，必有可觀者焉;致遠恐泥，是以君子不為也。”正統儒家思想一脈相承。
四、結論
從以上簡單分析中，我們不僅領略了南宗花鳥畫的藝術風采，而且也開闊了我們的藝術視野，南宗花鳥畫嬗變其實就是文人畫的發展過程。南宗人物畫以寫意為創作形式,因而它在中國古代繪畫史上留下了濃重的一筆。南宗花鳥畫重墨趣，運用墨乾溼濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。所以梳理南宗人物畫發展脈絡,解讀南宗人物畫風格流變和審美精神,具有填補南宗人物畫研究空白的意義。