元代花鳥畫特點

　　一、元代花鳥畫的特點

　　元代是中國歷史上較為特殊的一個朝代，作為中國第一個由少數民族建立起來的封建王朝，其在統治政策上與其它朝代有著明顯的不同。具體到文化上來說，蒙古族統治者對漢族文化漠不關心，先後實施了劃等級、廢科舉、罷畫院等一系列政策，讓唐宋以來所形成的各種文化發展被迫暫停，同時也對花鳥畫藝術產生了巨大的影響。

　　首先是創作群體的變化。元代之前，花鳥畫的創作力量主要有兩支，即畫工和文人。畫工隸屬於朝廷，專為一些達官貴人創作，且形成了一整套創作技法體系，呈現出萎靡、豔麗、精細的創作風格;而文人則是指一些文人士大夫，他們的花鳥畫在創作技法上較為隨意，側重於一種情趣的追求。兩種創作力量之間一直是一種對抗的態勢。但是到了元代，因為特殊的文化政策，無論是畫工還是文人士大夫都不再受到賞識和重用，兩者之間已經沒有了身份上的差異，於是逐漸走到一起，實現了創作群體的融合。其次是創作審美觀的融合：創作群體的變化，也必然導致創作審美觀的變化。一方面，畫工的一系列創作技法得到了批判性的繼承;另一方面，文人所倡導的精神追求也被融於其中，並強調兩者之間的平衡。至此，中國花鳥畫進入了全新的發展時期。由此可以看出，元代花鳥畫的發展變化和因果關係是十分鮮明的，是一個“朝代變化——文化統治政策變化——創作群體變化——創作審美觀念變化”的過程，這些變化和之前的因果關係，共同形成了元代花鳥畫的融合性特徵。

　　元代花鳥畫可歸為兩類，一是延續宋代並進一步發展的院體花鳥畫，畫風穩重嚴謹;另一類是以宋代文人士大夫傳統基礎上演變而來的水墨花鳥畫，梅、蘭、竹、菊四君子的形象在畫中層出不窮，文人們借其正直、高潔的含義來比喻君子的高尚形象與美好德行。

　　二、分析

　　1.主體和客體的融合

　　元代之前的花鳥畫，多為畫工所創作，其在形式、內容和技法上都遵從統一和嚴格的院畫體格式，而且多數作品都是命題之作，雖然外在形式精緻，但是精神和情感的表達卻無從談起。當畫院被罷黜之後，畫工終於可以隨心所欲的創作。加之文人階層的融入，其本身的精神追求也給了畫工以深刻的影響。於是很多創作者都將主體的情感傾注於客體中，或借景抒情，或託物言志，實現了主客體之間的融合。如鄭思肖以畫蘭花著稱，其筆下的蘭花多用筆墨撇葉，飄逸舒展，格調高雅。但是其筆下的所有的蘭花都是沒有根部的，意思是說自中原被蒙古族統治後，自己也和蘭花一樣，沒有了“根”。蘭花在鄭思肖的眼中，已經不再是一種取悅於視覺的植物，而是一種精神的追求，表現出了一種高貴的品格。王冕素以畫梅花著稱，其筆下的梅花分為疏密兩體，疏體筆法簡單，著重刻畫梅枝，將臘梅枝那種蒼老和遒勁刻畫得入木三分;密體筆法複雜，著重刻畫梅花，將梅花那種高雅和清逸刻畫得淋漓盡致。其中一個顯著的特徵則是，這些梅花都有一些墨點。梅花原本潔白無瑕，和墨點形成了鮮明的對比。對此王冕自題道：“我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤”。意思是說，我畫的梅花，都是我家硯池邊上的梅樹所開，所以梅花上自然就會有點點墨色，我的墨梅好不好不屑為外人所評說，只要給人世間留下清香就足夠了。王冕藉助墨梅體現出了自己的節操和志向，以及對權貴的蔑視。所以說，主體和客體的充分融合，是元代花鳥畫的重要特徵，這種融合經過後來的發展，逐漸形成了中國畫最重要的品格和追求，對中國畫的發展產生了重要的影響。

　　2.形式和內容的融合

　　前文中提到，元代之前的院畫體花鳥畫創作中，已經形成了一套較為完善的創作法則，在這套法則的指導下，花鳥畫中“形”的描摹能夠得以實現，這一點在元代花鳥畫中得到了充分的繼承;另一方面，因為創作者和創作觀的變化，除了“形”的描繪之外，還要在創作中表現出一定的情感性追求，即“神”追求。所以如何實現“形”和“神”的統一，就成了關鍵所在。因此，元代花鳥畫中，趙孟頫等人提出了“格物致真，形似生意”的創作法則和追求。“格物致真”是對創作技法的強調，也是對當時片面觀點的糾正：當時很多文人認為，但凡是寫實的作品，一定是機械的再現，絲毫沒有藝術性可言。而格物致真則強調，寫實是繪畫的基礎，任何精神性因素的抒發，都要在建立在寫實的基礎上，如果沒有精湛的寫實技法，其精神性因素的表達也是沒有基點的。“形似生意”則是格物致真的具體表現和必然結果。相傳黃荃曾經在壁畫上畫出六隻仙鶴，竟然引得真仙鶴在牆壁面前翩翩起舞;他畫在地上的兔子，竟讓老鷹誤以為是真兔子而連連飛撲。由此可見，黃荃的花鳥畫寫實技巧，充分體現出了格物致真基礎上的形似生意。自元代之後，五代兩宋的花鳥畫家都遵循“外師造化，中得心源”的審美觀照方式，從事物物件具體形態的感受、體驗中，獲取物件的本質特徵和意趣，做到真實反映物件鮮活的生命狀態，以此求其意，作為主體情感的載體。換言之，不僅僅是外表形似，還要傳達出物件的神采和靈魂，真正實現形式和內容的融合。

　　3.文學與繪畫的融合

　　文學和中國畫的融合，早在魏晉時期就有所體現，顧愷之的名作《洛神賦圖》就是根據曹植的同名詩作創作而成。此後的王維、蘇軾等，都是詩畫並茂的大家。

　　到了元代，畫壇領袖趙孟頫又對藝術中的“通感”現象進行了深入的研究，加之文人創作者的融入，使元代花鳥畫中的詩畫融合達到了前所未有的深度和廣度。具體來說，這種融合主要有兩種形式：一種是畫即是詩，即通過對繪畫語言的使用，使作品表現出詩的意蘊和美感。如邊魯十分善於將繪畫中的視覺、聽覺等結合起來，並使之轉化為通感，因此他的畫作中有著明顯的詩意化特徵。如《居起平安圖》，畫面中的一隻藍鵲俯視水面，振翅欲飛，旁邊則是一片寓意著平安的竹林。一眼望去，風聲、水聲和鳥鳴聲融合在一起，傳遞出了一種深秋的蕭瑟之氣。後來根據此畫而作的詩歌有十五首之多，足見該畫詩意性特徵之強烈。另一種則是題畫詩，即在畫作的周圍，題上和繪畫切題的詩歌。如吳鎮的《畫竹》中，筆下的竹子青翠欲滴，生機盎然，已然是一幅佳作。但是吳鎮並不滿足於此，又在題畫詩中寫道：“夜夜如聞風有聲，消盡塵俗思全清。夜深夢繞湘江曲，二十五絃秋月夜。”意思是說，每天晚上都能聽見風吹竹葉的聲音，每每聽到這種聲音，各種塵世的俗念就都隨風而去，這聲音就像是湘妃演奏的湘江曲一樣，在湘江邊迴盪。通過一首題畫詩，使畫作的意蘊得到了更加充分的表達。這種詩畫的融合，無疑是對中國畫的一大豐富，並對後來的沈周、唐寅等人產生了重要的影響。

　　4.書法和繪畫的融合

　　在畫工和文人兩大創作團體充分融合之後，長於書法的文人就開始嘗試書法和花鳥畫的融合。一方面，書法所獨具的抽象美和形式美是對花鳥畫創作技法的一大豐富;另一方面，書法所特有的清逸追求能夠淡化院畫體那種豔麗媚俗的風格，從而使花鳥畫的文化性得到提高。如柯九思，其對當時的書法創作技法和風格進行了系統的總結，然後將其和花鳥畫中盛行的四君子題材一一對應。如畫梅枝要用篆法，畫蘭葉要用八分法，畫竹竿要用折股法等，這種詳細的總結為當時的書畫融合提供了重要的理論指導。又如盛昌年的《柳燕圖》一改之前院畫體精緻纖巧的畫風，按照柯九思所總結出來的技法，對葉子和枝幹進行了書法式的刻畫，同時用濃淡相宜的墨色寫出，可謂是筆墨皆通書法之意。再如趙孟頫，作為書法和繪畫同源的倡導者，其筆下的竹子從最初的枝繁葉茂逐漸轉變為枝稀葉疏，特別是竹幹部分，其形態變化充滿了書法意味，將柯九思的理論在實踐中予以了檢驗。而值得一提的是，元代花鳥畫與書法的融合，並不是一種盲目的融合，而是經過了畫家的深思熟慮。雖然書畫兩者在很多方面都具有一致性，但是兩者卻有著各自的藝術法則，畫法畢竟不等同於書法。比如一些花卉和鳥類的塑造中，均沒有書法元素的加入，原因就在於花卉和鳥類的造型作為繪畫的基礎，要力求準確和生動，書法藝術的抽象性將會使造型受到影響。總的來說，元代花鳥畫的創作者是從繪畫的實際需要出發，對書法進行了有機的借鑑，實現了一種理性、平衡的融合。

　　通過以上對元代花鳥畫融合性特徵的分析可以看出，元代是中國花鳥畫當之無愧的發展高峰，其對傳統的創作審美觀予以了批判性的繼承，同時結合時代特點，將文學、書法和繪畫三種藝術門類有機融合在一起，將高雅、清逸和超然的文化精神蘊於其中，使中國花鳥畫發展到了一個全新的高度。與此同時我們也應該認識到，元代花鳥畫所呈現出來的各種融合性特徵從本質上來說就是一種創新，以趙孟頫、王冕為首的一大批花鳥畫家，堅持自己的藝術理念，並不斷在創作中進行探索和嘗試，掀開了花鳥畫新的一頁。這種創新精神是值得每一個創作者認真學習和借鑑的，這種充分尊重藝術規律上的創新，正是各類繪畫藝術的生命所在。