工筆人物與背景的關係
當前對工筆人物畫的研究與探討,多是流於對其技法表現等外在語言形式層面,只有深入瞭解工筆人物畫的內涵，才能體會到工筆人物畫的藝術底蘊。以下是小編分享給大家的，一起來看看吧!
工筆人物畫簡介
工筆人物畫是工筆畫的一種。工筆畫是用工整細密的筆法來描繪物象，是中國繪畫傳統中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾意味，造型手法上強調寫意性的概括、提煉，並主張以神韻、神態的需求為前導來把握物象的本質形態，即意象***意念——形而上的***造型，而不是自然主義的描繪，包括白描、淡彩、重彩諸種形式。
工筆人物畫是以人物為主要表現物件，以單純的線條勾勒作為造型手段，藉助線條的粗細長短、方圓曲直，用筆的輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔，用墨的濃淡乾溼在造型上的生動運用和有機結合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的運用處理，細緻入微地充分表現形體的質量感、動態感和空間感。工筆人物畫按題材大致可分為仙佛羅漢、帝王君傑、宿世人物、高逸雅士、絢羅仕女、市井雜流、婦孺嬰戲等等。
在國畫創作中，人物與背景的關係可謂十分重要又十分微妙，與西畫不同，中國畫人物有自己獨特的審美內涵，人物畫常常既要有造型上的要求，又要有意境上的畫外之意，所以，在創作立意時就要和背景一起考慮，形成一個和諧的相得益彰的整體。
在人物畫中人物是畫面的主角，在人物為主角的畫面中人物和背景的關係相輔相成又千變萬化，沒有規律與模式，只有畫面最終的效果來欣賞與借鑑。
大致來說，人物與背景有如下三種關係：
最常見的是在一定的環境和場景中設定人物，這是具象繪畫的常用模式。這種形式常常是將人物置於優美的環境中，或者是一定的工作生活環境中，人物的衣著動態乃至神情舉止都和環境相呼應，形成有機的整體。這種創作手法由來已久，早在顧愷之的《洛神賦圖》中已經出現，畫中人物以一種講述故事情節的方式娓娓描述，畫中的主要人物洛神和曹植在洛水之上顧盼相望，反覆出現。人物著寬袍大袖，衣袂飄飄，在連綿不斷的水波上停停走走，周圍則佈置了一個如夢似真的環境，樹木與山石看似隨意組合，但是聚散有序，走獸飛鳥環繞其中，既充滿詩情畫意又非常合符這首敘事詩的特定場景和審美特點，是東方的意境和表現方式的典範。除此還有大量的繪畫更是將人物置於花草樹木、庭院樓臺中，如陳洪綬和仇英的人物畫，陳洪綬筆下的侍女常常在芭蕉樹下石桌旁或草地上沽酒、賞玩、雅集等，一派優雅閒逸的氛圍。畫家意圖將人和景交融在一起，形成一個悅目的場景和詩意的環境。
現當代的人物畫也非常多地採用人與景結合考慮安排，或將人物的前方空間和人物後面的環境放置在一起圍繞著人物，與人物形成遮擋關係，或者只在人物的後方新增風景來形成有意味的畫面風格，襯托人物的內心或情緒或動態行為，如何家英的《魂繫馬嵬》就是將最主要的人物置於畫面左下角，後面是大軍陣勢逼人，人物所依持的道具很簡潔，除了兵器就是銅器類的，說明了當時的時代特點和環境。他的《十九秋》《秋冥》則將唯一的一個人物置於樸實又美觀的自然景物中，女孩在樹下這種搭配很容易取得和諧的畫面感，人物是高度概括的寫實手法，背景中的樹也是很強的寫實手法，因為是寫生中得來，顯得很真實美觀，這種創作方法影響了很多畫家，[本文來自於
另一個很具代表性的畫家王冠軍則是將男性安置在都市的空間、牆壁、臺階等具有當代特點的場景中，如他的《Hello 北京》《南方有雪》《金色年華系列——多雨時節》等作品都具有這種特點，這些花樣男孩在直線條的“道具”環境中相得益彰，既合乎男性的特質，又構成了豐富的畫面語言。所以從中也可以看出背景的選取適合人物的氣質特點，老人的背景、女性的背景、男性的背景以及小孩的背景的選取是有區別的，這種背景的安排均是精心佈置選取，以增加畫面美感陪襯人物為主要目的。
另一種處理手法，人物與背景是一種構成式的分割組合，追求具有形式美感和裝飾性的風格，畫面中增添的道具簡之又簡，或者根本看不出是什麼，只是為了畫面構成所需。這種處理手法更突出畫面的裝飾性和平面化，注重塊面的美感。這種方法在歷代畫像磚中非常常見，如西漢壁畫《趙氏孤兒》，東漢壁畫《樂舞百戲圖》，還有唐代張萱的《搗練圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這些畫中所添的用具和生活用品無一不是精心設計安排取捨，如《搗練圖》中只有幾個婦女的衣棒和一條長長的布匹，對這種必要的道具是不能省略的。《韓熙載夜宴圖》中增添的屏風等是最主要的畫面分割部分，將夜宴的五個場景呈一種平面化的方式排列，唐代的很多傳世名作都有此特點，如《虢國夫人遊春圖》《宮樂圖》《簪花仕女圖》等。在當代，這樣的處理方法比較典型的是王仁華，她作品中的戲劇人物都是非常有形式感和張力的造型，再輔以鏡子屏風等道具，在畫面分割上形式感十分強烈，比較典型的是她的《中國記憶》，對每個人物的動作安排都頗具匠心，再在畫面的左下角用一個大的黑色塊來分割，在畫面的右邊用一個豎長的黑色塊來構成，在畫面的上面安排幾個黑色塊的射燈，這樣畫面的點線面各個要素就具備了，這樣安排既能取得很強的形式感，又能和人物所處的戲劇舞臺效果相呼應，共同作用，達到和諧悅目的效果。
最後還有捨棄背景，純以人物來撐滿畫面的創作手法。這種方式也由來已久，最早期壁畫中零星出現，在東晉顧愷之的《列女傳》中就是以一個個人物來佈局，中間以題款講明人物的故事;樑代蕭繹的《職貢圖》也是這種安排畫面的方式;閻立本的《歷代帝王圖》也是將畫的記述功能作為佈局的依據來創作。但是後來這種記述的功能漸漸減弱，而繪畫本身的語言特點和美感則加強了。一個典型的例子是唐寅的《孟蜀宮妓圖》，畫面中四個身形修長的女子在飲酒說話，沒有環境的陪襯點綴，只有題款來充實畫面，形成國畫獨有的形式佈局，簡潔大方文雅利落。此種方式在佈局上要求作者有非常好的人物造型和對布白的處理，很多時候還需要很好的書法基礎以用來在空白的地方題款，彌補畫面的空蕩之感。這種只描繪人物的表現方法對後來歷代的王侯將相、道釋人物的題材影響深遠，成為借鑑的範本，吳道子繪畫中的人物造型生動氣派，線條暢快有力，這種精深的造詣和對人物形象氣質的把握值得借鑑。
在當代不畫背景只以人物來構建畫面的作品也層出不窮，尤其是大場面和群像的題材，人物非常多的情況下，作畫者常常將人物集中成一個大的團塊，以形成有力的陣勢和震撼的效果，如當代著名畫家羅寒蕾的作品《甘霖》，以幾位靚麗的都市女性在雨中的各種姿態組合成一個團塊，弄頭髮的和俯身拿雨傘的、穿雨衣的、觀望的等動作配合成俯仰向背的活潑的形式，整個畫面採用唯美自然的灰色調，營造出柔和雅緻輕快的旋律。在第十二屆全國美展中林宜耕的《角兒》也是這樣將眾多的人物放在一起安排成一個傾斜的團塊，各色人物都處理在亮度不同的灰調中，由主要色調所統一。這裡所說的不再考慮並不是不去安排置之不顧，而是人物本身已經很有力量，畫面已經很完整了不需要“畫蛇添足”，對畫面中空白的地方不需要再擁塞和贅言，以免減弱畫面的視覺性，這樣構架畫面能突出最主要的人物，通過對人物的深入刻畫描繪來取勝，但是人物也必須從底色中凸顯，不能模糊在底色裡，要與底色拉開明度和色彩度以區別開，作為工筆人物畫，人物始終是畫面的核心所在，所以要動用一切手段為突出人物服務。
分析起來是簡單的，但是在創作實踐中，如何把握人物的造型，人物與背景彼此之間的呼應、映襯關係確是一個需要不停構想、不停探索的問題，找到好的形式是畫面成立的一個基本元素，我們在借鑑歷代優秀作品和當代有新鮮的形式和畫面內容、題材的作品的同時，也要積極探索和大膽嘗試，為建構畫面找到最合適的語言形式。
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