淺談美聲唱法的基本要領
古人云：“言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足;故詠歌之……”。用現在的話說，就是我們表達情感時“說”得不過癮就“吟誦”，“吟誦”還不過癮就“歌唱”。可見，歌唱是表達情感的一種很好的方式。本人比較喜歡唱歌，也喜歡研究一下有關唱歌的理論。有朋友評價我唱歌水平一般，但寫的唱歌的文章水平高於唱歌的水平。我自己也承認我“說的比唱的好聽”。不過，我的看法，唱歌並不是什麼神祕的事情，只要你想唱，你就可以唱;如果你想唱得好聽一點，也不難做到。不信，請看看小編為您整理的文章。
美聲唱法的搖籃是歐洲的義大利，傳播到中國僅有七、八十年的歷史，但它對我國聲樂藝術的影響和作用是十分深遠的。美聲唱法是個譯名，是從義大利文Bel Canto翻譯過來的。Bel是美麗、美好或美妙的意思，Canto是歌唱的意思，直譯應是“美妙地歌唱”，它在中國一直被譯作“美聲唱法”，其實它不僅是一種發聲或歌唱的方法，而且也是一種歌唱的風格或流派。因此，也有人譯作“美聲學派”。在實踐中，我們對“美聲唱法”的理解應包括這兩層意思才更恰當。現在的專業院校、師範院校的系科及專業團隊中，多以美聲唱法作為歌唱訓練的基礎，其它各類唱法，有的也很重視對美聲唱法要領的吸取和借鑑，社會上喜愛嚴肅音樂的聽眾及喜愛美聲唱法的歌唱者們，更是希望瞭解一些美聲唱法的要領。筆者認為：美聲唱法的要領可以歸納為把握三個要素，處理兩個關係。
一、努力把握三個要素
愛好音樂的人都知道，許多樂器的演奏離不開三個基本要素：即動力、發音體、共鳴。以二胡為例：運弓是二胡演奏的動力，琴絃是發音體，琴筒是共鳴腔體。而聲樂演唱實質上是以人體自身為樂器的。歌唱時的氣息支援***呼吸運動***就是歌唱發聲的動力部分;位於甲狀骨***即喉結***內的聲帶是歌唱發聲的發音體，而良好的聲帶發聲狀態又是以充分開啟喉嚨為前提的;身體內部的空間，尤其是頭腔裡的額竇和上頜竇***面罩部位***是我們主要的共鳴腔體。因此，呼吸方法、開啟喉嚨、面罩共鳴***頭腔共鳴***是聲樂演唱的三要素，更是美聲唱法的三要素。如從義大利留學歸來的中央樂團聲樂指導吳其輝先生，談到美聲樂派的發聲技巧時說：“三年中，我跟十位老師上課，他們的講法主要是面罩共鳴、呼吸和開啟喉嚨，或講共鳴、位置、氣息。”那麼，如何把握好這三個要素呢?我們可以分別探討，以便於加深理解。但是，實際上這三個要素是相輔相成、緊密聯絡、缺一不可的
***一***美聲唱法“呼吸”的要領
在美聲歌唱藝術中，正確的呼吸是一個關鍵的因素。它不僅是歌唱發聲的動力，而且發聲是否準確、音質是否優美都與呼吸密切相關。我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家蔣英教授說過：“掌握了呼吸就掌握了歌唱的本質，因為呼吸貫穿整個歌唱的始終。”***《蔣英教我學聲樂》，趙登營，《音樂週報》，1999年11月5日第2版***很多歌唱愛好者的體會也是：唱歌就是呼吸運動。而帕瓦羅蒂則有這樣的名言：掌握不好呼吸，就沒法唱出好聽的聲音。要掌握好呼吸，必須把握三點。
其一，懂得氣息支援。歌唱的氣息支援，主要指橫膈膜肌肉的支援。說起橫膈膜，有的學唱者總覺得有點神祕，其實並非如此。橫膈膜是一個呈圓形的大而有力的由肌肉和腱組成的肌肉膜。處於自然鬆弛狀態時，呈圓拱頂狀橫置於胸腔和腹腔之間。吸氣時，肺部充滿了氣息，橫膈膜收縮下降，兩肋擴張，胸腔上下擴大，同時，肝、脾、胃腸等內臟器官被向下推動，使腹壁及腰圍向外膨脹;呼氣時，隨著肺部氣體的排出，腹肌收縮，迫使內臟器官恢復原位，橫膈膜鬆弛上升。由此可見，橫膈膜上升和下降的過程，就是呼吸的全過程。因此，許多聲樂家都說，橫膈膜的運動，就是呼吸的原動力。人體的肌肉分隨意肌和非隨意肌兩類。隨意肌有神經分佈，可以由意思分配。如手、臂、腿、腹等部分的肌肉就可以根據人的意志隨心所欲地行動;非隨意肌沒有神經分佈，不能隨心所欲地左右其行動，如心、胃等部位的肌肉，橫膈膜也屬非隨意肌一類，無法直接控制。那麼，用橫膈膜來調節和控制呼吸，是否就成了一句空話?不是。因為我們完全能夠利用隨意肌來控制非隨意肌。在腹式呼吸運動中，無論從外觀或從內在感覺上，我們都只能看到和感覺到腰腹部向四周的擴充套件和收縮***包括兩肋***，而看不到也感覺不到具體的橫膈膜的上下運動。這就說明：我們是通過腹肌等隨意肌來推動橫膈膜的。因此，我們通常把腹部的支援看成是橫膈膜的支援，並且把其運動過程看成是呼吸時歌唱的支援，也就不足為怪了。一些有經驗的歌唱者常說：唱歌是嗓子不累肚子累。這實際上是懂得了歌唱的氣息支援、反覆運用腹肌推動橫膈膜而必然產生的現象
其二，學會正確吸氣。歌唱時的吸氣量比平時生活中的自然吸氣量要多，吸氣的動作和力量，相對而言也比自然呼吸時大，而且最好是口鼻同吸。一些聲樂教師常用這樣的比喻來啟發學生：要象聞花香那樣;要象就餐時見到香氣撲鼻的美食剛上桌那樣。這些比喻很恰當，的確，那時吸氣的感覺就是歌唱時吸氣所需要的感覺。具體地說，正確的吸氣動作首先應該是，人的站立姿勢比較挺拔，情緒比較興奮。人的精神狀態與呼吸有一定聯絡，人在興奮和激動的時候，交感神經和迷走神經對呼吸器官有一定的刺激作用，促使呼吸深度和節律發生一定程度的變化，當然必須適度，不然可能適得其反。再者就是在精神比較振作的前提下，上身完全放鬆，胸部舒展，隨著口鼻的同時開啟，氣息在上腹和後腰部位很舒展地向外張開，隨即兩肋也有舒張感，彷彿自己身體裡的空間增大了。很重要的一個感覺是，要覺得氣息是很自然地流進去的。這樣才叫吸得好，吸得好才可能呼得好、唱得好。
其三，領悟氣息控制。氣息控制指的是歌唱中的呼吸運用問題。許多聲樂教師教學時都要求學生領悟一種“吸中有呼、呼中有吸”的感覺，這種又吸又呼的感覺能幫助歌唱者一舉兩得：既能很好地控制氣息，又能使氣息流動、使聲音通暢起來。正確的呼氣與正確的吸氣同樣重要，因為聲帶本身不會振動發聲，而是通過腹部向內收，尤其是小腹的向內向上收縮，甚至臀部也略為提著點兒以促使橫膈膜向上回升，並以此推動氣息向上向外撥出，使聲帶振動發聲。歌唱發聲是在呼氣中完成的，沒有呼氣的力量就沒有歌唱。當然，歌唱的呼吸還必須適應歌唱發聲和藝術表現的要求。在發聲時，呼吸應隨著音的高低強弱、樂句的長短分合進行調節;在表現上，呼吸應隨著情感的發展、情緒的變化而變化。
***二***美聲唱法“開啟喉嚨”的要領
作為三要素之一，開啟喉嚨是美聲唱法的重要發聲技巧。人的喉嚨包括咽和喉兩個部分。咽是由肌肉和黏膜構成的管狀體。喉是由軟骨作支架的，甲狀軟骨是喉軟骨中最大的一塊，通常稱為喉結。男性的喉結較為明顯突出。人的聲帶就是生長在甲狀軟骨之中。所謂開啟喉嚨，除了使喉嚨向四周擴張外，更為主要的是一種使喉結***甲狀軟骨***向下拉和使咽部向上伸展擴張的上下反向垂直拉開的力量和狀態。女聲同樣存在喉結向下的問題。只是由於女性的甲狀軟骨的角度比較大，從外觀上看不出稜角來，但它客觀存在，並影響著歌者的發聲。開啟喉嚨，主要是使喉、口、鼻整個咽喉腔體形成一個適合發聲共鳴的管道，即共鳴管。歌唱時時音量的大小，音色的好壞，音域的寬窄與這個共鳴管的作用是密切相關的。從開啟喉嚨與呼吸和共鳴的關係而言，它既是疏通了呼吸通道，也是形成了發聲通道、給良好的共鳴提供了保證。要做到開啟喉嚨，比較有效的方法有兩種。
其一，利用打哈欠體驗開啟喉嚨。生活中誰都打過哈欠，打哈欠時口、咽腔自然張開，喉結自然往下走，這種狀態正是美聲唱法開啟喉嚨所要求的。著名歌唱家李雙江介紹經驗時這樣說過：“幾十年的實踐給我的體會是，演唱的時候，一定要把軟顎提起來開啟，一定要把咽壁向後拉，舌頭要放平，在口腔裡產生一個空間感。最好的歌唱是找感覺，只有打哈欠才能找到這種感覺。”***《美聲唱法及其他》，李雙江，《解放軍報》， 2000年1月21日第3版***這裡清楚具體地表述了打哈欠對於開啟喉嚨的重要作用。當然，歌唱時要恰如其分地保持哈欠狀態，需要經過一定的訓練。因為生活中的哈欠與歌唱發聲的哈欠畢竟還有不同，做得不好，容易把哈欠打過頭，反而影響發聲。經過研究發現：在打哈欠的最初階段，有一個很自然、鬆暢的深吸氣。這時的喉結位置就是歌唱時喉結的最佳位置，這時的喉嚨開啟狀態就是歌唱時喉嚨的良好狀態。因此，一些聲樂教師用“半打哈欠”的提法來要求、訓練學生，這樣的提法更精確，這樣做是科學有效的。
其二，利用u、i母音練習開啟喉嚨。很多美聲唱法的愛好者，平時經常把母音u、I結合起來練習，用以開啟喉嚨，頗有成效;而在義大利，一些聲樂教師為使自己的嗓音保持良好狀態，也常做這樣的練習。為什麼只利用這兩個母音而不是別的母音呢?在義大利的五個母音a、e、i、o、u中，發u母音時，喉位最低，聲音最通。同時，u母音具有強迫內部的力量來開啟喉嚨的作用。i母音則可用來加強聲帶的力量。i母音教之其它幾個母音，對聲帶張力的要求是最強的。在利用u 母音練習時，最初階段聲音可能比較暗淡、沒有光彩。經過一段時間的練習，聲音就能出來了。發i母音時，因為聲帶承受的壓力較大，練習時間不能太長，而且最好把i、u結合起來練。這樣做的意義在於既拉緊了聲帶，又穩定了喉頭，避免了開啟喉嚨中的一些副作用。這個辦法，看起來慢，一旦練出來，效果很好。
***三***美聲唱法“面罩共鳴”的要領
“面罩共鳴”是義大利美聲學派的傳統唱法，是一種高位置的唱法，通常稱為頭腔共鳴或頭聲。“面罩”顧名思義，其部位在面部。確切地說，是在上口蓋上面的所有腔體：鼻竇、額竇及上額竇等。“面罩共鳴”實際上是指歌者演唱時的一種感覺。凡是歌唱方法正確的歌者，當唱出明亮、集中、富有金屬色彩的聲音，尤其是唱高音時，感到在“面罩”部分即鼻竇、額竇等部位有種微微振動的感覺。實際上，凡是擱在面罩裡的聲音，都會出現一種頻率很高的高泛音。美聲唱法最可貴之處和區別於其他唱法的最主要特徵，就在於這種豐滿而又明亮、鬆弛而又圓潤的音色。面罩唱法還能起到保健作用，凡是正確的發聲方法，總是低消耗、高效率的。充分利用面罩共鳴，可以節省嗓音，永葆嗓音的青春。有位大師說得好：誰會運用頭腔共鳴，誰就能唱一輩子。要想學會頭腔共鳴或者說面罩共鳴，要領有三條：
其一，注意“與呼吸協調”。美聲唱法的基本功之一就是如何協調深呼吸與高位置。歌唱家李雙江對這一點很有研究，他說：“美聲唱法要求聲音的爆發力，要求聲音和呼吸的統一，高位置，通過氣息的震動和聲帶的震動，把所有頭部的腔體、面部的腔體，都震動起來形成一種混合的震動，再加上有支點的深呼吸的支援。這個深呼吸的支點最好是在丹田的部位，這個支點越深，它的力臂就越長，聲音的力度也就越大，彈性也越大。”***《美聲唱法及其他》，李雙江，《解放軍報》， 2000年1月21日第3版***這裡已經把呼吸如何與高位置聲音協調發展、相輔相成說得十分明白了。行家所見略同，大連的聲樂教育家鍾淑芬解決高位置頭腔共鳴的辦法是，告訴學生經常練習在500米以外喊人，於是氣息狀態、腔體的狀態就準確了。要往遠處喊人，很自然就得深深地吸氣、就得“要求聲音的爆發力”、就得使聲音與呼吸很好地協調起來。實踐證明，此法行之有效。
其二，找到“聲門適度感”。面罩共鳴的一個重要特點是聲音進入面罩後，會產生一種頻率很高的泛音。這種高泛音的色彩像緞子一般富有光澤，像銀鈴一般悅耳。這種高泛音是如何形成的呢?除了良好的呼吸動力支援和通暢的共鳴空間外，“聲門適度感”就成了一個關鍵的環節。“聲門”是聲帶閉合的間隙。所謂“聲門適度感”就是歌唱發聲時聲帶的適度閉合。閉得太緊，氣息就不通暢，會干擾兩條聲帶各自產生的分段振動，於是只有整體振動的基音訊率，沒有分段的邊緣振動的泛音組合頻率，聲音色彩就不美。反之，如果閉合無力，聲門就會漏氣，聲音必然空洞無力。怎樣做到適度閉合呢?很多有經驗的歌唱者和一些聲樂教師的做法是：在聲門上找氣兒不找勁兒，讓氣和聲音混在一起，一道從嗓子眼裡出來。“找氣兒”可克服閉合無力，“不找勁”可克 服閉得太緊，這樣就實現了適度閉合。觀察自己的“聲門”是否適度，可以從兩個感覺上檢查：一是從內在肌肉運動去感覺，看嗓子周圍和下巴是否鬆馳，沒用多餘的勁;二是靠聽覺，聽自己的音色是否透明清澈，連貫流暢。
其三，多做“哼鳴”練習。面罩共鳴從某種意義上講，是開啟鼻咽腔的產物。因此，初學歌唱的人，要想得到聲音的高位置實現面罩共鳴，需要多做“哼鳴”練習。當歌者全方位打開了喉嚨，尤其是把聲音送進打開了的鼻咽腔時，他***她***的鼻腔、面罩部分就有一種暈乎乎的、近似於麻木的感覺，這說明歌者已開啟鼻咽腔，把聲音哼到頭上去了。在義大利有個說法：你能哼到哪裡，就能唱到哪裡。實際上“哼鳴”也是我們生活中的常見動作。有的人在高興得意時哼哼，有的人在有不滿或不服氣的情緒時用一聲“哼”來表達。歌唱中的哼與生活中的哼發聲方式近似，借鑑生活中“哼”的感覺來體會歌唱中的“哼鳴”，是一條捷徑。檢驗哼鳴方法正確與否，可用以下辦法：在哼鳴時，看嘴巴是否能自由動作而又不影響發聲，如張著嘴哼和閉著嘴哼一個樣，音色不變時說明方法基本正確，聲音已經進入高位置的面罩裡。
二、正確處理兩個關係
以上三個要素，是學習美聲唱法的最基本的要領。欲窮千里目，更上一層樓。要使我們的美聲唱法進入新的境界，還有一些要領不可忽視，就是要正確處理發聲技巧與歌唱內容的關係，正確處理聲樂藝術修養與其他藝術修養的關係。如果說，把握三個要素可以提高美聲唱法的技術水平，使我們的歌聲更美;那麼，正確處理兩個關係可以提高美聲唱法的藝術水平，使我們能更美妙地歌唱。
***一***正確處理發聲技巧與歌唱內容的關係
發聲技巧與歌唱內容的關係，是形式與內容的關係。形式為內容服務，內容又可促進形式發展，再好的形式脫離了內容就不會有發展前途。美聲唱法也毫不例外。因此，要處理好二者關係，應注意三點：
首先，要消除誤解。過去的一段時期，有不少人認為美聲唱法是“唯聲論”，認為美聲唱法除了聲音還是聲音。這種看法是片面的。儘管在美聲唱法的發展史上曾經有過“唯聲論”的傾向，但這決不是美聲唱法的美學原則，而且很快得到了糾正。美聲學派的創始者弗羅倫薩小組提出的美學原則是“音樂之中，歌詞為先，節奏次之，聲音居末”。這是美聲學派正宗的演唱原則和理論依據。
其二，要分清主次。在發聲技巧與歌唱內容這一組矛盾中，歌唱內容是矛盾的主導方面，發聲技巧要為表現歌唱內容服務。李雙江老師說得好：“聲音的真諦還是要表現作品，用高度集中的情感來表現歌中的人物的情態和故事，而不是單純地表現自己的聲音。……不管是什麼方法、什麼學派，都不能做聲音的奴隸，要做聲音的主人，這樣才能動人。”***《美聲唱法及其他》，李雙江，《解放軍報》，2000年1月21日第3版***
其三，要注重結合。美妙地歌唱的狀態應該是聲情並茂。所謂聲情並茂，其聲是指發聲技巧，其情則根源於歌曲的內容。一方面，對作品的深刻理解，是感情表達的依據。歌者對詞曲內容進行認真地分析和研究，把握其中的深刻思想內涵，並與自己的生活體驗相結合，才能獲得感情表達的依據，才會懂得如何藉助音樂的旋律去表達情感。也只有這樣，所抒發的情感才比較貼切，塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。另一方面，任何深厚熱烈的“情”終需“聲”來體現，離開了“聲”即失去了“情”的載體，也就無從傳情達意。所以，在以歌唱內容為主導的同時，要求充分運用發聲技巧表現歌唱內容，也就是首先要“以情帶聲”，同時又要“以聲表情”，力求聲與情的結合、統一、並茂。這樣，才能使我們的歌唱達到比較理想的藝術境界。
研究寫詩的人說：要想寫好詩，功夫在詩外。研究寫對聯的人說：要想寫好聯，功夫在聯外。同樣道理，要想把歌唱好，也可以說“功夫在歌外”。
所謂的“在歌外”，實質上講的是要注重加強聲樂藝術修養之外的藝術修養。下面講的就是這個問題。
***二***正確處理聲樂藝術修養與其他藝術修養的關係
美妙地歌唱需要豐富的藝術營養作保證。所以，真正有追求的歌唱者應當正確認識和處理聲樂藝術、音樂藝術及其他藝術修養的關係，瞭解自己需要的各種藝術“食品”及相互關係，建立健全的藝術營養體系。
其一，音樂藝術修養是“主食”。由於聲樂藝術是音樂藝術不可分割的組成部分，學習聲樂藝術的歌唱者必須全面加強音樂藝術修養，或者說，要把音樂藝術修養當“主食”。大家知道，所謂修養是指理論、知識、藝術、和思想等方面所具備的一定水平。音樂藝術修養具體包括以下內容：一是音樂理論知識的水平，包括音樂基本理論、中外音樂史、以及對音樂流派和風格特點的把握。二是音樂的審美能力，及歌者的藝術品質。三是對音樂作品的理解能力，即歌者對音樂語言的領悟力或感受力。四是對音樂作品的表現力，這是一個歌者音樂修養水平高低的集中表現。因為歌者要把紙面上的作品塑造成感人的藝術形象，就必須善於理解和運用音樂作品中的各種音樂語言，如旋律、節奏、節拍、音高、速度、力度、和聲、調式、調性等，並且恰當地把這些音樂要素，糅進我們美妙而運用自如的聲音和清晰自然的語言中去，並以此表達作品的內涵、再現作品的藝術形象。
其二，其他藝術修養是“副食”。歌者藝術修養的主食和副食是相得益彰、不可或缺的。蔣英教授說過：“歷史上任何一位著名的聲樂家都不只限於一門學識，他們往往都是在各門藝術中有修養的”，***《蔣英教我學聲樂》，趙登營，《音樂週報》，1999年11月5日第2版***她總是要求和鼓勵學生多閱讀一些中外名著以此豐富音樂修養。從事音樂藝術的人，不但要聽音樂會，聽名家的演唱，聽器樂樂演奏，看歌劇表演;還要經常看電影、電視，觀賞書法、繪畫，閱讀小說、散文，參觀各種藝術展覽。因為一個人的直接生活經驗是十分有限的，不斷從其他藝術中吸取營養，不失為一條加強音樂修養的良好途徑。一來可以豐富自己的生活積累，二來可以瞭解各類藝術家是如何體驗生活、描述生活的，並從中得到啟迪和感染，從而進一步加強自己理解和把握音樂語言和歌詞的能力。
其三，千萬不可吃“偏食”。有的歌唱者僅僅為學聲樂而學聲樂，只注重聲樂藝術的修養;或者稍稍擴大到相關音樂知識的範圍，對其他藝術則不願涉足或不感興趣。這樣的歌唱者可比作“偏食”的人，會患營養缺乏症。其後果是根本做不到“美妙地歌唱”，最多也就是使自己的聲音能漂亮一點，不可能有什麼發展潛力。
總而言之，美聲唱法作為一門藝術，以其永久的魅力在人類藝術長廊中佔有重要的地位，受到很多人的喜愛。關於美聲唱法的要領，仁者見仁，智者見智。但也有共同規律可遵循，我們很讚賞大師皮埃爾· 貝爾納克〔法〕的說法，他說：“怎樣才能保證音樂和歌詞的完美統一呢?這個問題歌唱家必須從技巧上去解決，然而最根本的還是從心靈上去解決。”完美的演唱需要完美的技巧，更需要完美的心靈。讓我們朝著這樣的目標去不懈地追求吧!