本科生西方文化論文格式範文
西方文化入門作為一門語言學科的基礎,許多老師及學生已經意識到了學好它對學好英語的重要作用。下面是小編為大家整理的西方文化論文，供大家參考。
西方文化論文範文一：淺析中西美學中的痛苦與美:以崇高範疇為例
綜觀西方審美觀念的深層內涵，我們不難發現這樣一個事實：西方的審美範疇之中深深地藏著一顆核心——痛苦。美是由痛苦匯出的，是痛苦情感的迸發。由痛苦昇華為那震撼人心的之美，昇華為那數的崇高與力的崇高，昇華為那光輝燦爛之最高境界!西方的宗教美學思想，也與此密切相關。耶穌受難，正是一種由痛苦而產生的崇高之美。?
痛苦產生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念***the idea of pain and danger***，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的昇華，才使得崇高與優美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學範疇從美之中分離出來，從此開創了崇高理論的新紀元。康德從而和之，認為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的快感”。為什麼痛苦與恐懼會變成具有美學意義的消極快感呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進生命力的感覺。而產生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發出驚歎與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發出來的震撼人心的崇高!叔本華認為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現象以戰勝一切的優勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的物件壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利慾的關?，對那些可怕的物件作寧靜地觀賞之時，這痛苦就昇華為一種崇高之美。對於由痛苦產生崇高，現代美學家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖瞭解痛苦的表現為什麼有時候能使人愉快的話，這種快感就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素。”喬治·桑塔耶納：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第163頁。什麼是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認為：大災大難的鮮明意象與產生崇高感的心靈的倔強自負，這兩者之間的關?是這麼自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發的恐怖。當然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認為的崇高的本質。甚至像亞里士多德這樣的大權威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這裡，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認為，所謂“先驗因素”或崇高的本質應當是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著併發的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質就在於此。”喬治·桑塔耶納：《美感》，第163頁。
無論西方學者如何解釋崇高的本質，無論他們之間存在多大的分歧，但其核心——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發現一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高範疇的形成，是與西方文化、宗教與文學藝術傳統密切相關的。?
桑塔耶納認為，連亞里士多德這樣的大權威也認為恐懼是崇高的本質。其實，亞里士多德並沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉化為快感等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發現，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到快感，忘其所以地表同情，並且讚賞詩人有本領，能這樣感動我們。”柏拉圖：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取快感的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發現整個古希臘社會當時流行著“哀憐癖”，發現人們對於表現痛苦與恐懼的藝術作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應了這一審美傾向，提出了著名的宣洩說***katharsis***。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認為，喜歡欣賞悲劇，並非是“拿別人的災禍來滋養自己的哀憐癖”***柏拉圖語***，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應當壓抑，而應當給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，並將之宣洩出來，從而導致這些情緒的淨化，由此對觀眾產生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，並將其導向淨化這一理論基石上的。亞氏認為，文學藝術與現實生活不同。現實中給人痛感的事物，恰恰是藝術中給人快感的東西。他說，“經驗證明了這一點：事物本身看上去儘管引起痛感，但維妙維肖的影象看上去卻能引起我們的快感。”亞里士多德：《詩學》，第11頁。基於這種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”那麼悲劇的目的何在呢?“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情。”亞里士多德：《詩學》，第43頁。為了達到這一目的，亞氏便規定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結局應當是悲慘的毀滅，而不應當是善有善報，惡有惡報的大團圓結局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣洩情感之中獲得快感。?
亞里士多德的這一理論核心，經朗吉弩斯、中世紀神學家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現當代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學範疇之中獲得了理論的昇華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高範疇的核心，也是整個西方文學藝術及美學理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統——將現實的痛苦轉變為審美的快樂。他認為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的凶手……所有這一切令人恐怖的情節，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐豔一般。除此而外，生命還有什麼可能會從這如此神經過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅策力，使得藝術成為可能。”照尼采看來，即便是由痛苦變成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當痛苦的打擊以一種愉快的形式被經驗時，當一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候。現在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復之失落感的悲切之哀嘆。”尼采：《悲劇的誕生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。?
總而言之，痛苦是文學藝術審美快感的真正來源，更是崇高範疇的真正來源，由痛苦昇華為快樂，由痛苦昇華為崇高，這不僅是古希臘藝術的悲劇精神、西方宗教美學精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學說的王國維，正是從這一角度來認識文學藝術的。他認為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之慾而已!而此生活之慾之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學藝術，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，昇華為審美靜觀，“美術之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”***《紅樓夢評論》***。這種以痛苦為核心的藝術觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高***壯美***觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決鬥垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。***《紅樓夢評論》***?
讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應當說，中國並非沒有這種由痛苦而昇華為文學藝術作品、昇華為崇高境界之論。?
司馬遷的發憤著書說，即為一例。司馬遷認為，文學乃是人們心懷鬱結，不得通其道的痛苦情感的噴發。當人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也;父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也;疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”***《史記·屈原傳》***這種由痛苦而昇華為文學作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以後，痛苦萬分，他認為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫醜於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也!”***《報任安書》***?
錢鍾書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提並論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統裡的一個流行意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現和發洩。”《比較文學論文集》，北京大學出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鍾嶸《詩品》評李陵曰：“文多悽愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”***《送孟東野序》***這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然麼。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發為詩。不然，無詩矣。”***《渭南文集》卷十五***?
痛苦出詩人，發憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦昇華為悲壯崇高之境界。?
黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發言哀斷，痛苦之極的產物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦鬱於心中，其作品遂昇華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁。“今澤望之文，亦陽氣也，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國曆代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，崑崙磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，昇華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓盪而出，擁勇鬱遏，忿憤激訐，而後至文生焉。”同上書，第264頁。這段話，也完全適合於***的建安時代所產生的建安風骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，並不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風，盧諶情發而理昭，跡遇之於時勢也。”***《文心雕龍·才略》***劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷鬱結，欲展其匡世濟俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激盪心胸，發為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發狂大叫，流涕痛哭的發洩。
儘管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產生崇高美之論，但我們仍然不難感到，中西方對痛苦的態度是不一樣的。西方人對文學藝術中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，儘管中國也有“發憤著書”之說，“窮而後工”之論，“發狂大叫”之言，但這些並非正統理論。平和中正，“樂而不淫，哀而不傷”之論，才是正統的理論，什麼激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“淫”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統文人攻擊的物件。屈原及其作品，即為突出的一例。?
在中國文學史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕豔的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰”之言，但其“抽寫哀思，鬱為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”但是這位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了後世正統文人的激烈攻擊。揚雄認為，屈原內心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認為君子應當聽天安命，不應當憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也;何必湛身哉!”***《漢書·揚雄傳》***班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，鹹以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣。”班固認為不應當有痛苦，更不應當表現出來，甚至無論受到什麼不公平遭遇也應當安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱崑崙宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經義所載。”***《班固《離騷序》***班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現了中國古代的正統觀念。這種觀念對待痛苦的態度是，不應當有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產生激憤怨怒之作，就會過淫、太傷，這不僅對統治不利，對“教化”不利，並且對人的身心健康也不利。《樂記》說：“ 聲亂色，不留聰明;淫樂慝禮，不接心術;惰慢邪辟之氣，不設於身體。”中國人推崇的是抑制慾望，反情和志;不是表現極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現乎和中正，不哀不怨的內容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂***指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞***，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的;是節制慾望的，而不是宣洩慾望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。“反情”，孔穎達疏：“反情以和其志者，反己淫慾之情以諧和德義之志也。”即節制情感使其不過淫過傷，就能保持平和安分的狀態，這樣便國治家寧，身體健康了。“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”***《樂記》***?
這種“樂而不淫，哀而不傷”的正統觀念，數千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學作品以及叫噪怒張，發狂大叫，反抗挑戰的崇高，都被這抑制情感的“樂而不淫，哀而不傷”的中和美抹去了稜角，被拘囿於“發乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統觀念的統治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發現這樣一個不正常的現象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……儘管人們不得不承認這些作家及作品的偉大，但是在正統文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。?
近百年來，中國學術界一直在爭論，為什麼中國宗教不如西方及印度發達，中國究竟有無悲劇?如有，為什麼與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什麼中國產生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學術界。近些年來，又引起了中國有無崇高範疇之爭。筆者認為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對情慾，尤其是對痛苦的不同態度。?
為什麼中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧願在藝術中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻儘量避免痛苦，反對哀過於傷，更不願看到慘不忍睹的毀滅性結局，寧願在虛幻的美好結局之中獲得平和中正的心理平衡，而不願在激烈痛苦的宣洩之中獲得由痛感帶來的快感。這種不同的文學藝術傳統及不同的審美心態，正是西方崇高範疇與中國溫柔敦厚詩教產生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學藝術傳統裡具有一種偏愛痛苦的特徵，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學型別之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學藝術往往具有一種儘量避免激烈的痛苦，儘量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進插科打諢，即便結局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也儘量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇偉大。?
值得指出的是，中國古代這種剋制情慾、迴避痛苦、逃避悲劇的傾向，並非僅僅受儒家“樂而不淫，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。?
當然，如果從哲學意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”***《老子》十三章***因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。”***《莊子·知北遊》***這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對慾望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設法迴避它。對於慾望，老子主張剋制它，只要剋制了慾望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”***《老子》四十六章***。“知足不辱，知止不殆，可以長久。”***《老子》四十四章***莊子說：“安時處順，哀樂不能入也。”***《莊子·大宗師》***只要安時處順，知足長樂，慾望得不到實現的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根覆命”，這樣便能長久***《老子》十六章***。莊子則主張回到大自然，與大自然同化***物化***，達到“天地與我並生，而萬物與我為一”***《莊子·齊物論》***的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。?
老莊之種消極退避的哲學，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然鬥爭，與可怕的命運相抗，而是迴避
、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數千年來，多少失意文人在老莊哲學中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這裡，不需要將血淋淋的痛苦表現出來，而是在安之若命的訓條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的傑作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鍾，白雲閒鶴，在這清幽淡遠的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗爭之意志。這是逃避悲劇的多麼美好的一處桃花源!?
當然，中國古代也有以悲為美的文學藝術傳統，悲秋傷時，愁緒滿懷，感時嘆逝，在絕大多數文人作品之中都不難找到。從宋玉的“悲哉秋之為氣也!”到杜甫的“萬里悲秋常做客”，從曹植的“高臺多悲風”，到李白的“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”;從李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”愁啊悲啊!感喲傷喲!誰說中國沒有悲愁痛苦?不過，誰都不難體會出來，這種哀哀怨怨，如春江流水，似梧桐細雨般的悲愁，自然不能與西方文學中那神鷹啄食人的肝臟，兒子親手殺死母親那種令人恐懼的悲痛相提並論。在中國文學藝術中，悲秋感懷、傷時嘆逝等淡淡的悲愁哀怨，成為了最時髦的情感。因為它符合“樂而不淫，哀而不傷”的要求，微微的哀，淡淡的愁，既能釋躁平矜，獲得心理的平衡，從而逃避人生的痛苦，又對社會無害，不會產生“樂而不為道，則亂”的效果。有時，這種淡淡的悲愁，甚至由於時髦而落了俗套，似乎誰不言愁就無詩意，不言愁就不高明。於是不少詩人作詩，往往是“為賦新詩強說愁”。這種似悲秋，如流水，如點點滴滴的黃昏雨般的悲愁，並沒有成為中國雄渾範疇的核心，相反，這哀哀愁愁的悲愁，恰恰弱化了中國古代文學的力量和氣勢等陽剛之美，使中國古代文學藝術的美學色彩更加陰柔化，更加細膩，也更加女性化。粗獷的、野蠻的、凶猛的東西，在這裡絕無市場。中國的雄渾範疇，根本不能從這種悲悲切切、悽悽慘慘之中，汲取那令人驚心動魄的，令人熱血沸騰的美。這種哀哀怨怨的悲，決不是西方悲劇的悲 ，也決不是雄渾崇高的來源。而“哀而不傷”的悲，甚至有些還是無病呻吟，為文造情的悲。恰如范成大所嘲諷：“詩人多事惹閒情，閉門自造愁如許。”《石湖詩集》卷一《陸務觀作〈春愁曲〉甚悲，作此反之》。?
我們承認，主張抑制情感，試圖逃避悲劇的儒家與道家，都產生了美的觀念。但應當看到，這些觀念與西方崇高美的來源是不盡相同的。認識到這一差別，才算真正認識到了中國古代為什麼沒有西方文化中那種強烈濃郁的宗教意識，沒有出現西方式的悲劇，為什麼沒有出現西方那種主體與客體的強烈對抗，由恐懼痛感而產生的崇高***sublime***。更重要的是應當從這種比較之中，認識到中西方宗教與美學範疇的不同特徵，承認它們各自的特色，而不是以此律彼，揚此抑彼，或用西方的標準來硬套中國的範疇;或認為中國什麼東西皆古已有之，硬要將毫不相干的東西說成與西方理論一模一樣。並由此進一步深思中國美學理論的價值與痼疾，探索中國古代文論走向當代審美、邁向世界文壇的廣闊途徑。
西方文化論文範文二：巴金與法國文學
摘要:巴金有過短暫的留法學習,法國文學影響了巴金的創作,然而大多情形下,巴金並沒有表現出文學學科的自覺、理論的探索,他以獨立的方式理解盧梭、雨果、左拉、羅曼·羅蘭。左拉及其《萌芽》對巴金一個階段的創作發生了巨大的影響,改變了巴金的創作方向,然而巴金並沒有對左拉的自然主義表現很大的興趣。羅曼·羅蘭的大革命戲劇對巴金認識法國大革命發揮了一些影響,巴金雖則喜歡羅曼·羅蘭的大革命戲劇,然而對法國大革命問題,巴金以安那其主義視角作的認識與羅曼·羅蘭創作的表現意旨甚是有別。
關鍵詞:巴金;法國文學;安那其主義;《萌芽》
1927年1月15日巴金從上海啟程赴法國,2月19日到達法國,翌年在巴黎完成第一部中篇小說《滅亡》, 1928年12月回國抵達上海。
巴金對這段留法生活有很多回憶,巴金和同學在巴黎上夜校補習法語,很多時間是在拉丁區一旅館的閣樓裡讀“那些別人不要讀的書”和寫作《滅亡》。其實,在《巴金全集》中,巴金提到的法國作家是極少數的,我們不必誇大巴金對法國文學的普遍或者深入閱讀。在留法之前,巴金並不像別的“五四”一代作家,對文學學科有自覺的認識,在寫作上表現出對方法技巧的熱情,巴金一再說自己不是一個文學家,“我說過文學的最高境界是無技巧,是文學和人的一致,就是說要言行一致,作家在生活中做的和在作品中寫的要一致,要表現自己的人格,不要隱瞞自己的內心。”〔1〕似乎這是巴金樂於表達出來的觀念。他彷彿是不得不講述一些鬥爭著的生活的激情故事,一些充滿憂鬱的青春理想和信仰的故事。巴金寫道:“我的生活中充滿了矛盾,我的作品裡也是這樣。愛與憎的衝突、思想與行為的衝突、理智與感情的衝突、理想與現實的衝突……這一切織成了一個網,掩蓋了我的全部生活、全部作品。”〔2〕巴金深深陷入青春的騷動,和自我矛盾、困惑、痛苦之中,以安那其主義、俄蘇批評為主的社會學的思想包圍著巴金,但巴金並不是決定的革命者。
巴金反覆申述,人類所追求的都是同樣的東西———青春、生命、活動、愛情,不僅為他們自己,而且也為別的人。安那其主義和法國文學一直促進巴金永遠書寫青春、生命、活動、愛情,以及為之而搏鬥的故事。
一
巴金閱讀了大量關於法國大革命的文獻。他在《〈沉默〉序》裡提到拉馬丁《吉隆特黨史》、米席勒《法國曆史》等八種以上論著,熱情推崇拉馬丁的優美文筆,並在《法國大革命的故事》敘述了法國革命的完整過程。巴金對大革命中的英雄羅伯斯庇爾、馬拉、丹東等表達了新的看法,並寫作了短篇小說《馬拉的死》《丹東的悲哀》《羅伯斯庇爾的祕密》,而後在散文《馬拉、哥代和亞當·魯克斯》及譯A·托爾斯泰的戲劇《丹東之死》時,表達了對鬥爭中的美德如勇敢、熱忱、犧牲、高尚、無我精神的讚美。法國大革命為安那其主義提供了想像化的歷史基礎。
巴金說:“我在法國學會了寫小說。我忘記不了的老師是盧騷、雨果、左拉和羅曼·羅蘭。”〔3〕考察盧梭、雨果、左拉和羅曼·羅蘭對巴金的事實影響,可以發現巴金接受法國文學的細節。晚清時期,盧梭就已經傳入中國,主要是當時的中國人從日本接受的。巴金所在的傳統大家庭裡並不缺少留學日本的長輩,然而巴金明確地提到盧梭是在他的留法巴黎生活回憶,回憶表示對盧梭產生一種親人的感覺。後來,巴金在《盧騷與羅伯斯庇爾》較為詳細地寫到盧梭,盧梭式的反對不平等、社會契約、個性的尊嚴、熱誠坦白等觀念確實一直在巴金的創作中表現,成為巴金創作最亮色的主題思想。
1927年以後的中國,盧梭的思想已經落潮,甚至法國大革命的思潮也已經退卻,然而巴金還是從安那其主義回溯到法國大革命,回溯到盧梭。其間是巨大的時間和空間的距離,巴金選擇了在盧梭與安那其主義之間某種思想———克魯泡特金主義。換言之,巴金更多地從盧梭的共和國追隨者身上發現了盧梭,想像了盧梭的精神形象。或許巴金讀過盧梭的翻譯作品或法語原著,然而巴金對盧梭的追求是什麼?他沒有確實地指出。雖然巴金多次稱盧梭是他的法國的老師,但我們不必把《懺悔錄》與《隨想錄》強硬地比較,盧梭的情感主義到了現代中國的創作中是不明顯的。總而言之,盧梭對於巴金而言是一個模糊的形象。盧梭成了巴金的理想主義的想像性的形象。
二
雨果是巴金的另一個法國的文學老師。晚清就出現了雨果作品的翻譯和批評,雨果是在中國近現代被廣為譯介的法國作家,巴金在回覆法國學者明興禮時寫道:“在我幼年的時候,法國小說作家雨果的作品也很流行,比方他的LesMisérables ***《悲慘世界》,引者注***, Les Tra-vailleursde la Terre ***《海上勞工》,引者注***,Notre-Dame ***《巴黎聖母院》,引者注***,以後我都找到了翻譯本。”〔4〕巴金在散文《神》中還提到雨果的《歷代傳說》。巴金什麼時間開始閱讀雨果的作品,是研究雨果與巴金影響關係的關鍵。顯然巴金在創作《滅亡》之前已經閱讀過雨果的作品,雨果的浪漫主義的寫作方法似乎影響了巴金,雨果式的浪漫主義的寫作方法即自我的激情敘述。巴金一再申述他的創作是依靠情感,巴金並不缺乏創作的素材,他熱烈地講述著他所知道的故事,和故事中的悲哀的生命,和生命理想的價值。克魯泡特金主義的生命學說與中國傳統的仁者愛人的觀念構成了巴金整個表現生命的敘述的基礎。
1820年代,雨果的“自由主義”在道德和美學上推崇對立理論,提出了大膽的善惡-美醜的辯證法,而且雨果在《巴黎聖母院》等作品中刻畫的醜的形象具有了高度的文學價值和審美意義,巴金似乎對雨果的善惡-美醜的辯證法有顯著的興趣,巴金在小說《愛的摧殘》《砂丁》《雪》等中運用了“形體的醜是善的,形體的美是惡的”辯證法,然而巴金對雨果的道德和美學上的對立理論並沒有真正自覺學習,巴金有強烈的意識形態的觀念:摧毀惡的專制制度。雨果在《悲慘世界》做出了社會問題寫作:男人因窮困而敗德,女人因飢餓而墮落,兒童因黑暗而孱弱,然而巴金並不追隨這種主題的寫作,巴金一再申述是在寫真實和寫生活,即對舊道德舊制度殘害生命的揭露。
三
左拉是巴金的另一個法國的文學老師。“五四”前後,中國期刊出現了數量眾多的左拉翻譯批評,然而巴金並沒有廣泛閱讀左拉。到了1961年,巴金在《談〈新生〉及其它》中比較詳細地記述了對左拉作品的閱讀。對於容納著20部小說的鉅著《盧貢-馬卡爾家族》,巴金並不喜歡,不過巴金又承認,左拉的小說“抓住了我的心,小說中那麼多的人物活在我的眼前”〔5〕。
巴金認為左拉的小說《萌芽》深刻有力地描寫了工人的困苦生活,也寫了幾個可愛的女人,但左拉這位“以人生為實驗室的冷靜的解剖者”寫出的愛情,卻不及“熱情的安那其主義者”米爾波的劇本《工女馬得蘭》中的愛情來得美麗〔6〕。1932年巴金在《春天裡的秋天》的序言裡寫道:“我要拿起我的筆做武器,為他們衝鋒,向著這垂死的社會發出我的堅決的呼聲‘J\'accuse’***我控訴***。”〔7〕而巴金認為左拉的小說就是對社會的揭露和批判。巴金多次重申了向垂死的社會制度的控訴,如1937年關於《家》的回憶和散文集《控訴》的“前記”裡均可見到。這些事實表明, 1931~1937年,左拉對巴金髮生著積極的影響。
巴金認為左拉的作品總能引起他的創作慾望,使他擴大自己的寫作計劃,如打算寫作小說三部曲:《滅亡》《新生》《黎明》,後來計劃擴充套件為五部小說,增加《春夢》《一生》。事實上,左拉的《盧貢-馬卡爾家族》的結構方案對巴金一直創作家庭小說有著決定性的影響,雖然巴金並不特別關心家族的社會史和自然史。而且,左拉的《萌芽》的工人題材還影響到巴金的小說《砂丁》《雪》等。
左拉的《盧貢-馬卡爾家族》是關於一個家族歷史的系列小說,左拉在實踐他的自然主義理論,左拉的目標是寫個人的氣質和生理學的表徵。巴金在完成《滅亡》之後開始計劃創作連續的家庭小說,是接受了左拉的影響,但巴金還動搖在安那其主義和騷動不安的故事寫作之間,1931年大哥李堯枚的自殺深深震動了巴金,可能是巴金最後轉向左拉的一個直接原因。在小說中完成對垂死制度下的大家族的控訴,於是巴金早期的安那其主義被納入到家族的歷史敘述中。
巴金一開始沒有移用左拉的客觀敘述和科學性小說的研究方法,巴金反覆陳述他的創作是對性格的刻畫和關於生命搏鬥的故事。
在左拉的《萌芽》之前,法國已經出現寫礦工的小說,然而左拉的《萌芽》是第一次偉大的成功。《萌芽》是一部戲劇性結構與詩的結構相結合的小說,愛情故事給悲慘動人的礦工生活與罷工鬥爭帶來了一些浪漫情調,而礦區的氛圍中有一種現代的神奇成分。更為壯闊的是對礦區封閉、陰鬱、絕望的生活世界的描寫及體現出的黑色小說式的窒息感與壓迫感。巴金也創作出以礦工為題材的小說《砂丁》《雪》***《雪》的原名也是《萌芽》***,然而巴金小說主要是揭露礦工的苦難、垂死的制度,表現安那其主義的民眾形象。巴金在《砂丁》的“序”中寫道:“我是把一個垂死的制度擺在人們的面前,指給人們看:‘這兒是傷痕,這兒是血,你們看!’”〔8〕這恰是安那其主義所聚焦的工人階級解放問題。
另一方面, 1929年《〈滅亡〉作者底自白》裡巴金寫道:“他***指杜大心,引者注***之所以為羅曼諦克的革命家,他之所以憎惡人類,一是由於他底環境,二是因為他底肺病。最重要的就是他那不停地在發展的肺病。”〔9〕這隱約可見左拉的自然主義主張:生理學的分析和環境決定論。巴金在《砂丁》的“序”中寫道:“這是我用另一種筆調寫成的中篇小說”〔10〕,顯然巴金暗示了對左拉自然主義方法的移用。巴金不動聲色地接近左拉和自然主義,巴金在《雪》的“序”中強調了自己去煤礦作了調查,雖然後來巴金還是坦白說對礦工沒有真實地瞭解。由於小說《砂丁》《雪》是對左拉作品的模仿,那種對立景象式的描寫是顯然的,巴金也像左拉一樣對礦工充滿同情。其實,巴金對左拉的接受是複雜的,巴金的選擇和創作個性表明左拉的影響是有限的。
四
羅曼·羅蘭是巴金的另一個法國的文學老師。“五四”前後,中國期刊上出現了數量眾多的羅曼·羅蘭翻譯批評,然而巴金在致法國學者明興禮的書信中指出,“讀羅曼·羅蘭的作品,只是在去法國以後”〔11〕。巴金《死牢囚中的六年》引用了羅曼·羅蘭;而後論法國大革命,巴金再次引用了羅曼·羅蘭;為《激流三部曲》寫作的“總序”,巴金又一次引用了羅曼·羅蘭;《讀書雜記》第一則提及羅曼·羅蘭的《愛與死的搏鬥》。巴金指出他是喜歡羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、三部傳記***《貝多芬傳》《米開朗琪羅傳》《托爾斯泰傳》***、大革命戲劇,巴金對羅曼·羅蘭的閱讀僅限於此?事實是,羅曼·羅蘭於巴金在思想和文學方面有懸殊的距離。
1920年代,中國普遍流行法國式觀念:真善美,有趣的是,巴金放棄了“善”的觀念,而是強調了生命,巴金執著地關注生命、表現生命、發現生命。這有羅曼·羅蘭的啟發嗎?巴金承認羅曼·羅蘭作品中的英雄主義對他有很大的影響,雖然巴金的創作中並不太多表現出英雄主義,甚至巴金對英雄主義有獨特的看法。在致明興禮的書信中,巴金指出,“他***即羅曼·羅蘭,引者注***使我更好好地明瞭貝多芬的‘由痛苦中得到快樂’。”“‘愛真,愛美,愛生命’。
這是他教給我的。”〔12〕巴金在《激流》 “總序”寫道:“生活並不是悲劇。它是一場‘搏鬥’。
我們生活來做什麼?或者說我們為什麼要有這生命?羅曼·羅蘭的回答是‘為的是來征服它’。
我認為他說得不錯。”〔13〕羅曼·羅蘭寫過《愛與死的遊戲》***LeJeu de l\'Amour etde laMort,巴金稱之為《愛與死的搏鬥》***,其實羅曼·羅蘭並不是寫征服生命,而巴金卻發現了羅曼·羅蘭所創作的生命的模範和典型。換言之,羅曼·羅蘭創作的貝多芬形象在一定程度上激發了巴金,使巴金擺脫憂鬱和死亡的幻影,即要以生命征服一切。羅曼·羅蘭比列夫·托爾斯泰有更可取的對生命對文明的積極態度,有搏鬥不息的精神,顯然巴金同情羅曼·羅蘭的進步觀念和積極態度。
因為安那其主義也是主張進步和積極的理想主義觀念。需要指出的是,巴金引用了羅曼·羅蘭《七月十四日》中馬拉的一段對白,它指示著巴金對羅曼·羅蘭的一種理解方式。
有趣的是,巴金在《一封公開的信———給鍾時同志》裡明確表示羅曼·羅蘭的人道主義與安那其主義有根本性的分歧。然而,羅曼·羅蘭與巴金的安那其主義在法國大革命的觀念上有暫時而表面的一致,羅曼·羅蘭和巴金都表現出對理想主義的同情。
羅曼·羅蘭創作了諸如《七月十四日》《丹東》《群狼》《到來的時間》這樣的革命戲劇,此外還創作過戲劇《羅伯斯庇爾》,羅曼·羅蘭更多地關注時代精神和作歷史反思,在革新的戲劇形式下,羅曼·羅蘭表現了和平主義的關切和大革命的崇高的理想,表現羅伯斯庇爾和丹東的人格衝突,揭示更深的法國文明的痼疾。而巴金,他認識的法國大革命、丹東、羅伯斯庇爾,更多是安那其主義視角下的情景,巴金往往撇開歷史維度的事件,染上濃重的主義與信仰的色彩,甚至對現代中國作出影射式批評。
另外,巴金有幾次論及法國思想家龔多塞;巴金還有些創作與法國有關,如短篇小說集《復仇》裡的小說大多數以法國為背景,人物和敘述有模仿的痕跡。
巴金閱讀了一些法國文學作品,大多情形下,巴金並沒有表現出文學學科的自覺、理論的探索,而是一種獨立的發現式閱讀。左拉的《萌芽》對巴金有著明顯的親和力,影響了巴金的一些小說的創作實踐,羅曼·羅蘭曾經啟發和鼓舞了巴金的創作,尤其是羅曼·羅蘭的革命戲劇對巴金認識法國大革命發揮了一些影響。然而,法國留學生活極大改變了創作思維,在開放的敘述結構中,巴金開始了一種新的家庭小說的創作模式。
參考文獻
〔1〕巴金.巴金全集·卷19〔M〕.北京:人民文學出版社, 1993. 615.
〔2〕〔3〕〔5〕巴金.巴金全集·卷20〔M〕.北京:人民文學出版社, 1993. 569, 562, 400.
〔4〕〔11〕〔12〕巴金.巴金全集·卷24〔M〕.北京:人民文學出版社, 1994. 115-117.
〔6〕〔9〕巴金.巴金全集·卷12〔M〕.北京:人民文學出版社, 1989. 288-289, 239.
〔7〕〔8〕〔10〕巴金.巴金全集·卷5〔M〕.北京:人民文學出版社, 1988. 97, 196, 195.