田英章書法欣賞毛筆

　　書法作為中華民族獨特的藝術在中國享有崇高的文化地位。田英章書法家的書法作品是我們書法作品的代表之一。下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。

　　田英章書法毛筆欣賞

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　　書法的靈魂

　　書法作為中華民族獨特的藝術在中國享有崇高的文化地位。她負載著豐富的文化心理和人文資訊，綿延幾千年經久不衰，除了她完美的藝術形式集中體現了中國藝術的基本特徵外，更主要的則是書法中蘊含的精神力量具有決定和指導的因素。這就是書法的靈魂，靈魂在宗教中認為是離開人體而獨立存在的非物質的東西，一旦靈魂離開人的軀體，人即死亡。書法也是這樣，如果丟掉了她的靈魂，那麼無疑也將面臨死亡。什麼是書法的靈魂呢?這個靈魂就是中國的文化和中國的精神。她應該包括幽雅的人文性;深刻的哲理性，豐富的傳統性;獨特的審美性這樣幾個方面。

　　一、人文性

　　書法從它誕生的那天起就深深打上了中國文化的標記。有人說，書法是中國文化的核心。我認為文化是書法的核心。為什麼呢?因為無論從書法的產生還是發展，都是圍繞著文化這個核心來執行的，那種對書法技法的層面的學習以及對書法線條表層的審美，只是一種膚淺的體悟，對書法的真正理解，是隱含在漢字書法裡的文化內涵，是一種超乎筆畫之外的玄妙，是一個幽深無盡的文化世界。因此離開了文化的概念，書法將失去她的一切耀眼光輝。

　　1、“詩為書之魂”。眾所周知，中國是詩的國度，詩是一切中國藝術的魂。蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘。”這是對中國藝術的一則通解。詩是內容，書是形式。其文是魂，其書為體。所以說“詩為書魂”，或叫“文為書魂”。一次我向國學大師文懷沙先生請教如何提高書法技藝，文懷沙悄聲告訴我三個字：“背唐詩”。我覺得非常有道理。為什麼呢?

　　第一，詩***可以理解為廣義的詩包括文學形式***是書法藝術的基本內容。古書中說：“詩言志歌詠情。”詩歌的境界表達是人生，書法的境界表達的也是人生，所以古人評價書法叫“達其性情形其哀樂”。書家在筆歌墨舞之間，流淌著人的情思，美的書法作品必定是線條墨韻的生命化和人生的形態化。可以看看我們的書家，不管是自己寫的，別人寫的，總愛“寫”詩。而且還得是中國的詩。從孫過庭以來，詩、書結合的藝術思維方式，早已深入人心。孫過庭在《書譜序》中說：“情動形言，取會風騷之意”。他特別反對“手迷揮運之理”，認為那是“俗”。

　　其二，詩主宰著一幅書法的意境。我認為什麼是好的書法，它必須有文學的聯想、詩詞的意境、繪畫的構圖、舞蹈的韻律、音樂的節奏、體勢的完美。沈尹默說過：“無色彩而具圖畫的燦爛，無聲音而行音樂的和諧。”書家立意全從詩來，詩不同，書亦不同。書家內心的詩境驅使書家手上的筆構成一幅幅不同意境的作品。如蘇軾的《梅花帖》，寫到結尾，忽做狂草，那是奔放的詩所決定的。他的《寒食帖》，寫到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鑑了狂草的章法。由此可見是詩文引領著行文。自從張懷罐在《書議》中提出“兼文墨”以來，歷代書家都十分重視，縱觀歷史上的大書法家無一例外都是大詩人、大文學家、大學問家，起碼都是一些有成就有建樹的人。要把這個話反過來說，就是如果不是大學問家，大文學家，一定成不了大書法家。可以說我們當代的書法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”這兩手。書家沒有深厚的文學修養，沒有廣博的文化素養，書法是上不去的。我說過一句話，“書到深處是文化，書到極致靠修養。”書法技巧通過磨鍊是可以無限接近的，而心靈的豐富程度是無窮無盡的。精神品性和文化素養的提升，比起技巧的學習，顯得艱難和緩慢。書壇上的浮躁、急於求成、亦應與此有關。所以說：書法是“易學難精”。黃庭堅評價蘇軾的書法時說“學問文章之氣，鬱郁芊芊發於筆墨之間，此所以他人終莫能及耳”。他人不能及的就是蘇軾高雅的文氣。

　　其三詩可以使書法漸入佳境。中國書法研究神韻，講究空靈，可以超脫出世俗紛擾的生活，王維詩中所說：“返影入深林，復照青苔上。”說的是一種感覺，一種很緩慢的動的感覺。這種感覺在書法上找不到，在書法創作中找不到的東西，你就去詩詞裡去找，再反過來幫助我們的創作。書法創作是一種抒情，更是一種充滿詩意的尋覓過程，倘若在筆墨和自我體驗中不能陶醉和沉浸，也就不能進入。當你進入詩意的境界，文化精神的飛揚盡在其中，一般的技巧和功夫已不成障礙，如果沒有詩的境界，無論你基本功如何紮實，技巧如何嫻熟，要想進入詩意色彩的書法境界都是不可能的。

　　2、“文為書之基”。文字是書法的基礎，“識文斷字”是書寫的前提，僅這點就把書法限制在文人圈中了;文學是書法進步的階梯，“藝術學養”是書法進入審美境界，達到情感體驗的橋樑，文人對於書法既是必備的條件，又是先天的優勢，只有文人與書法的結合才能使書法步入藝術的殿堂。書法，從產生之日起就始終伴隨著文人的榮辱興衰。中國的文人作為一個階層最早出現在先秦的“百家爭鳴”時期。多數文人都是情感細膩，內心世界豐富，人格具有“二重性”。歷代的文人，無論是“得意”抑或“失意”都情繫書法。說兩個名家，比如米芾，是一個內心風雲際會的文人，不如意後，一方面研習古人書跡，一方面率性任意的揮灑，成為宋四大家。唐虞世南，平生順利，又與唐太宗神交過往，既謹於政治，又忘情書法，成為一代大家。由此可以看出，書法既可以成為失意者的天使，也可以成為得志者精神疲累時的慰藉。中國書法藝術在古代文人那裡，就成了這樣的“天使”與“摯友”。甚至可以說，就在書法藝術中他們找到了“自我”，從而獲得了一種無上的精神滿足。至少我們可以從三個方面看出文人與書法的不解之緣。

　　其一，書家皆文人。在中國書法史上，公認的第一位書法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由於他有傑出的文才，他才能成為一代名臣，成為著名的政治家。在秦統一六國之後，李斯即“秦罷不合秦文者，於是天下行之”，從文字的統一入手，謀政治上的統一。他親自以周代史籀所創始的大篆為依據，“刪其繁冗，取其合宜”，在簡化大篆的過程中，創造了小篆。特別是他把這種新體的文字派上了“莊嚴神聖”的用場，在隨同秦始皇視察各地和登臨名山大川的時候，擬出並手書了主要為秦始皇歌功頌德的一系列文詞。據現在殘存的《泰山刻石》看，李斯的文才與書藝都達到了相當高的水準。又如世人公認的，在書法藝術上影響最大的王羲之也是地道的文人，所謂“東床坦腹食”的放浪，“雅好服食養性”的癖好，“性愛鵝”的習性，“盡山水之遊，弋釣為娛”的情趣等等，更顯出一種真正的“魏晉風度”，這些崇尚暢意、自在平和的精神氣質在最為世人所稱道《蘭亭序》一帖中，得到了充分的表現。再如那位唐代姓錢的和尚懷素，是位以狂草名世的書家，按說，既已出家，就難以“文人”名之了，但是，就其家學淵源說，其父就是唐代有點名氣的詩人錢起，錢起很多詩，我們經常寫的“長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深。而他最為人們稱道的代表作《自敘帖》，便是以詩歌的形式表述自己學書的經歷及其箇中甘苦的，顯示了相當高的文才。至於其他書家，如蔡邑、歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、黃庭堅、蘇軾、米芾、趙孟兆頁、祝允明、文徵明、傅山、鄭燮、何紹基等等，就其最主要的、最基本的方面來說，他們無一不是文人，有的還是大文人。倘若失去“文人”這一最起碼的前提條件，要追尋到書法這門高階藝術的妙諦，那幾乎是根本不可能的事情。

　　其二，文化素養與書法造詣。一般說來，這二者是正比例關係。作為書法家，從古至今一向被視為‘文人’中的一部分，這主要是由於書法家都具備文、史、哲方面的學問。文人與學問、書家與文人、書法與修養等等，本來都是密切地聯絡在一起的，這也是古人所談很多的話題，但近代有些人老是把書法視為一種單純的“手熟而已矣”的技巧。當今書法的總體印象應該是：“形式的豐富，內涵的退化”。書家偏重於筆墨效果，而淡化了“抒情達意”這一本質。書法是中國傳統文化的產物，舊式的傳統教育和文化，在今天已成為專門的學問。大多數書法家只能靠業餘時間補習這方面的欠缺。就是下了很多功夫，由於環境的變遷也是收穫甚微。所以對書法傳統中蘊含的豐富內涵難以全面理解和把握。書卷氣的退化也是當前書法的最大缺陷。正因為這樣，我認為當今強調文化素養與書法藝術的密切關係就愈顯得重要。如東漢著名書法家蔡邑，既是文學家，又兼通曆史、音律、天文，亦能畫。其知識巨集富，促使其書法藝術臻於佳境，史有“骨氣洞達，爽爽有神”之評。所書“六經”文字，立石於太學門外，圍觀學習者擁塞通衢。又憑藉其智慧之高，聰敏過人，受偶然事情啟發而創“飛白”書，對後世影響頗大。其女蔡文姬，文化素養源自家學，書藝亦精擅。至於王羲之、王獻之、顏真卿、張旭、虞世南、蘇軾、黃庭堅、董其昌等等，莫不旁能他藝或廣泛的知識領域，並皆非泛泛涉獵，而是潛心索求，大多都存較高的成就。可以說僅僅能書而無他能的書家，在古代書法史上罕有其人。前人屢屢強調“書功在書外”，而不限在“書內”，也正是積無數經驗教訓而得的金箴。

　　其三，書為心畫與陶情冶性。文人的內心生活、愛憎感情的豐富複雜，較之於非文人，在程度上一般說來應該是高得多的;在古代，從事書法藝術的多是士大夫文人，可以說，大凡文人，都有強烈的“書寫欲”，即使是像孔乙己那樣以指蘸水寫四種“回”字的封建末代文人，也仍沒有擺脫這種古老文化所鑄下的心理定勢。顯然，在漫長的中國古代歷史上，書法是歷代文人最親密的夥伴，文人手中有一支筆內心就感到充實，用手中的筆可以訴說心中的所思所想。在創造她的過程中體味著創造的歡樂，在欣賞她的過程中體味著審美的快意。由“書為心畫”勢必導向抒情冶性，以滿足文人們最頻繁也最一般的對藝術的精神渴求。可以說，中國古代文人與書法藝術的因緣之深，在一定意義上超過了繪畫、音樂甚至詩文等其他文藝樣式。

　　二、哲理性

　　中國書法可謂“一墨大千，一點塵劫”，具有自己的發展體系，始終保持著自己的獨特性，促使中國書法亙古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“氣”、“韻”、“理”、“法”等中國的哲學觀。

　　“形神”是中國書法的核心範疇之一。“形神論”具有豐富的哲理內涵，它是我國古代哲學中形神論的衍發。“形”與“神”的關係，在古代哲學思想中是指人的形體和精神之間的關係。其根本問題是形與神有無不可分離性和神對形有無依賴性，以至形神的同一性。後人把他引申到審美中，沈括《夢溪筆談》中說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”這是說，書畫要想達到妙境，不能僅僅從“形”的方面去尋求。“神會”，就是“物”“我”兩方面的統一、契合，達到“物我一如”的境界。這樣既能捕捉到“物”象的精神特徵，而且能把自己的思想感情注入要表現的“物”中。蘇軾更是注重舍形求神。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》前一首詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人”。強調精神的重要，是受了道家的“形本生於精”，“唯神是守，…與神為一”，重“神”觀念的影響。從形神觀來看，便是以“神”為質，以“形”為用。“神”是存在於“形”的內在精神，它是要靠書法家去認識、感受和去捕捉的，所以要“熟於心”。“熟”的過程也就是“練”的過程。

　　中國書法中的“形神論”作為哲學上的“形神論”的衍發。在對形神關係的把握上，由於有不同的側重，因而形成有的以形為質，以神為用，形神統一;有的以神為質，以形為用，重神輕形。中國書法在形神的把握和表現方面，就是上述形神觀的具體表現 。中國書法所以重“神”，因為“神”是主宰形貌的精神本質。所謂“形無神不活，神無形不存”，所以把“寫神”和表現“神韻”作為最高表現。中國書法除重“神”之外，還更注重“氣”與“韻”。

　　從中國書法的審美本質看，注重的是審美主體的內在精神，追求的是一種神與形，情與物的統一。特別是對氣與韻的理解是中國書法的核心。“氣”本是一個哲學概念，而且還是一個具有複雜內涵的概念。在中國古代哲學中，從春秋戰國開始，就用“氣”這個概念來說明自然界物質的運動、變化和人的生成及其精神現象。“氣”成為書法藝術中的一個美學範疇。孟子提出要善於“養氣”。他說：“吾善養吾浩然之氣”。“浩然之氣”是一種來自個人的道德修養的“精神”。孟子認為此氣***即精神***如能“善養”，就會“塞於天地之間”，這種“塞於天地”的“氣”，是一種從修養中來的“精神境界”。

　　我國古代文學藝術都很注重“氣”和“精神”的聯絡。認為必須“率志委和”，“清和其心，調暢其氣”***《文心雕龍·神思》***。強調在創作中應順乎自然，不能勉強;注重藝術家平素對精神“和氣”的調養，保持心平氣和，精神舒暢，這對於感受、體察生活，進行創作十分重要。對“精神”與“氣”的調養，正是中國古代文學、藝術探索創作規律中的一個重要內容。在文論中有所謂“精神者，氣之華也”的說法。書法也講“先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上，意嫩則淺薄無神，不能書畫”***《大滌子題畫詩跋》***。

　　那麼，這些有點太玄忽了，太理論了，怎麼落在筆墨上呢。中國書法對於“精神”與“氣”的聯絡主要表現在從創作衝動、章法佈局直到落墨的整個過程。沈宗騫在《芥舟學畫編》有這樣的描述：“興之所至，毫端必達，其萬千氣象，都出於初時意料之外”。“氣”和精神，是統一的。所以古人說“氣去精神絕”***《論衡·訂鬼》***，氣和精神的統一，正是書法家自身生命力、創作力的表現。“氣韻生動”的“氣”是指“精神本質”，和“神”是同一個意思。“韻在這裡是“風韻”、“韻度”的意思，“氣”和“韻”都是內在的。“氣韻生動”一詞的本意，如用我們今天的話說，就是：生動的表現詩文或文字的“精神風韻”。“生動”是作為“氣韻”的狀詞。 “韻”既是審美境界，又是藝術方法。“韻”是中國書法審美本質所要求達到的藝術境界。它在中國書法裡，和神、意一樣，也是一個重要的美學範疇。中國書法家常常把“韻”作為書法作品最高的審美標準。書法中的“韻”其特徵如與“詩”和“樂”比較，很有些共同之處。如果說詩中之“韻”是“不著一字，盡得風流”;樂中之“韻”是“無聲之弦”，“聲在音外”;那麼書法中之“韻”則是“黑白旋律”，飄逸縱橫，妙在筆墨之外。

　　三、傳統性

　　所謂“傳統”即過去傳下來的思想、信仰、風俗、習慣等，要理解中國的書法只有把她放到中國的傳統文化中去，才能體悟出她的韻味。書法既然是傳統文化，就是說書法是千百年來流傳下來的一套有著完備系統的書寫方法，是需要後來人尊崇和效法的。而不能離開傳統另搞一套，那樣就不叫書法了。那樣就在書法前邊加很多限制詞。比如：流行書法，現代書法，藝術書法。

　　1、書法有法

　　所謂“法”，有方法、技法、法度、法規的意思，詞典中解釋有這樣兩個意思，“國家強制力執行的一些規則”和“效法”。既然是書法，那麼就是書的法，這是要強制的、必須遵守的規則，不然就不能稱為書法，效法就是要效法前人。對於這個問題，我的看法是，幾千年先賢的創作積累的書法原理、書法法則，必不可棄。必先繼承，再說創新。我希望中國人都熱愛傳統、珍惜傳統，不要破壞她的美，不要戲弄糟蹋她的美。

　　法的內容十分廣泛，可以分為廣義和狹義。廣義如石濤所說：“太古無法，大樸不散。大樸一散，而法生焉。”這是泛指“辦法”、“方法”、“規律”等等而言。書法上經常說的法多為狹義的法，如筆法、章法等。對於寫字，最主要的包括：筆法、結體、章法。

　　一、筆法，在書法的技法中被認為具有頭等重要的意義，而且是千古不易。書法沒有筆法，便不成為書法，而只是書寫而已。筆法中又有執筆法，如“撥鐙法”，有　、壓、勾、揭、抵、拒、導、送等八個字。運筆法，如永字八法，也是八個字。

　　二、結體，即“間架結構”。為了使不同形體、不同態勢、不同筆畫的文字因點畫的連貫穿插而呈現出生動的姿態。流傳廣的有歐陽詢的《三十六法》，黃自元的《九十二法》。其中有排疊、避就、頂戴、穿插、向背、相讓、救應、附麗、回抱等等。

　　三、章法，又稱佈局，指一篇作品的“置陣佈勢”，王羲之有《題衛夫人筆陣圖後》關於章法的論述，把一幅書法比喻成一個戰場，有將軍、有刀槍。實際上是講字與字，行與行之間的關係。

　　總之，法的繼承是使書法從誕生之日起便能登上中華文化至尊寶座的保證，也是使書法這種民族文化生命延續和穩定的保證。關於筆墨技法這些事，各位都是搞創作的，從作品水平來看，不用多講，說多了就是關公門前耍大刀。

　　2、關於繼承

　　學習中國書法的最大特點，自古以來就是臨摹，就是今人照著古人的方法寫，正是這樣才保持了上千年中國書法的一脈相承的傳承關係。可能你會問，那古人的法哪裡來的，當然古人之前也曾經沒有法，但是自古人立法後就不許後人出古法。這就是傳統的特點。當然，今天我們講後人應該有所創造、有所發展，但創造、發展必以繼承為前提，為基礎。我們只有站在傳統這個巨人的肩上，才能獲得新的高度。歷代的大書家，無不在學習、臨摹前人優秀傳統方面投下了大量的精力，甚至退筆成冢，池水盡墨。可以說，書法未有不學古而能自成名家者。

　　書法是漢文化特有的藝術，她是中國的三大國粹***京劇、中醫和書畫***之一。在這方面我最反對“改革”，我認為改革無疑是破壞民族文化，如果要發展，只能叫“出新”。京劇不管如何改革，都離不開原有的唱腔，配樂也仍然是以琴、弦、板、鼓等樂器為主，如“現代革命樣板戲”經多年的千錘百煉，只是在著衣上實現了“創新”，而在最基本的傳統特徵——唱腔上並沒有什麼太大的變革;而且實踐證明樣板戲的改革是失敗的。中醫中藥的改革，主要體現在“中、西醫結合”上，而中醫最本質的東西，即“辨證施治”的基本方面——四診八綱***四診即望、聞、問、切;八綱即表、裡、寒、熱、虛、實、陰、陽***的核心內容並沒有改變。作為在中國沿襲數千年之久的書法藝術，對於傳統的依賴性則更強。這主要是因為書法所賴以表現的物件是文字元號，它完全不同於戲劇形象或中醫藥理。而文字的符號由六書而隸變，由隸變而楷則，基本上已經定型化，它給書家所留下的創造性餘地是非常之小的。戲劇的程式因劇本的變易而變易，中醫因病情不同變化而變化，而書法的書寫卻要在文字元號固定不變的條件下求創意。對於書法來說，繼承傳統的主要方式是臨摹;對戲曲來說，繼承傳統的主要方式是模仿。二者的形式不同，意義完全相同。臨摹了上百遍的法書，即使不成書家，至少可以寫得一手好字;“熟讀唐詩三百首”，即使不成詩人，至少“不會做詩也會吟”。雖然，臨摹、模仿不一定能出名家，但名家的個性獨創，正從臨摹、模仿的傳統繼承而來。臨摹不要怕重複，其實每一次重複都是一次新生，猶如蛻皮，脫胎換骨。藝術有一句話叫做重複就是力量，貝多芬的命運，九個樂章一直在重複著一個旋律。

　　臨摹的目的，主要在於技法、技巧的學習，但同時也有助於悟道的修養。所謂“愛其書兼取其為人”，“學其書兼學其為人”。由於書品與人品的統一性，所以，當我們日復一日，年復一年地臨摹王羲之或顏真卿的書法，則不僅可以學到他們的筆法、結體和章法，同時也必然潛移默化、有意無意地為他們的風韻或道德所感染。臨摹古人的書法，陶冶自己的氣度。

　　臨摹雖是學習書法的不二法門，但書法卻未有學古而不變的。不同的人臨同一本帖，因臨習者的不同個性而結果個個不同，即使同一個人臨同一本帖，當臨習時的著眼點不同，或取其勢，或取其韻，或取其度，或取其體，或取其用筆，或取其行氣，或取其結構分佈，當其有所取，則臨習時的精神也專注於某一端，所以結果不僅與原帖不會完全相同，而且也肯定個個不同。

　　臨摹包括“讀帖”***讀帖又稱“意臨”***以及“背帖”***又稱“背臨”***。歷史上的名家，如趙孟兆頁、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，無不在臨摹前人的傳統方面鐵硯為穿，然後得以登堂入室，既而破門而出，自立門戶。黃庭堅說：“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸;中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。至於筆圓韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。”反之，南齊時的張融，他的草書，無視古法，師心獨創，齊高帝批評他：“為什麼不學二王的法規?”他放言說：“非恨臣無二王法，恨二王無臣法。”但歷史是無情的，二王千古不滅，而張融又安在哉!

　　學習書法必須從臨摹入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為書法。這是傳統藝術的特點。凡是書法家則必須一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而沒有文人的妙悟，則不能有創作;只有文人的妙悟而沒有匠人的巧手，雖有創作但又難盡善盡美。妙悟來自文人的修養和靈性，巧手可得於模仿和苦練。匠人雖看似平庸，但決不可少。什麼是匠人，就是對某種書體臨摹得得心應手，一旦讓他脫開，抒發一點自己的理念，他們的面前則被一道牆阻隔，這道牆就是“文化”。

　　在學習書法的過程中，有些傳世法貼 ，可由“法”的角度切入，通過臨摹，不斷掌握。如“二王”，顏、柳、歐、趙、虞、王。而有些書家的作品如果也以法的角度入手，那將不得要領，東施效顰。所以只能以“意”的角度學習其思想、膽識，繼而領略其以筆墨為載體的心靈和人格之美。學這種法帖切忌依樣畫葫蘆，如張旭、蘇軾、二大、徐渭、傅山等。這類似李杜兩大詩人。胡應麟：“李、杜二家，其才本無優劣，但工部體裁明密，有法可尋;青蓮興會標舉，非學可至。”通俗的說，學第一類書家的字有可操作性;而第二類書家的字，如李廣用兵，神出鬼沒，無跡可尋。所以要以氣、以情、以意而不是靠“法”來駕馭手中之筆。

　　3、關於創新

　　上面說過“不似則失其所以為書法”。齊白石說過：“學我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似則失其所以為我。”書法不能無模仿，但是隻有模仿也不能算是藝術。

　　書法是在特定文化背景下形成的，她成熟的藝術形式，穩定的美學特徵和抒情方式集中表現出中華民族的心理結構和審美訴求。書法藝術作為傳統文化是一種高度程式化的藝術。就像唐代的律詩，你必須按照格律寫作，必須合轍壓韻，否則，即使你的詞句再美，意境再高，但那不是律詩。我們知道，中國的詩詞在唐代經過形式化之後出現了律詩，分為五古、七古、五律、七律、五絕、七絕等，我們固然可以認為格律使詩變為“死板”的形式，但是我們也不能不承認第一流的詩人都是從格律中做出來的，如李白、杜甫。而且格律把中國詩推到了一個頂峰，而且是一個永遠不可超越的頂峰。我們不得不承認唐朝以後律詩的繁榮時代一去不復返了。可以說以後任何一個時代關於詩永遠也比不過唐代了。關於詩人，永遠也超不過李白了。是真正的空前絕後。程式是一門藝術走向成熟的象徵，中國的傳統藝術，凡是高度成熟後都形成一定的程式。對生活的高度概括、提煉和昇華，中國的藝術程式充滿了濃郁的東方性質。當然它也埋著因襲的隱患。形式化、程式化當然可以使藝術創新受到拘束。但是程式不能束縛天才，也不能把庸人提拔到藝術家的地位。如果真是藝術家，程式會受他奴使;如果不是藝術家，有程式他的作品也平庸，無程式他還是平庸。比如寫詩，你就是平仄全對，你也寫不成李白;比如書法，你就是爛熟“八法”，你也寫不出王羲之。當然這個“你”不是指你們在座的各位，是說那些平庸之人。

　　傳統藝術必須寓整齊於變化。怎麼講?整齊是它的形式或程式，比如說京劇也是程式化的藝術，“生、旦、淨、末、醜”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必須得照著祖上傳下來的表演，可以有個性，可以有創造，比如唱腔的流派。但是你必須是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京劇，如果你沒出處，只能叫唱歌。書法也如此，你必須是“嚴柳歐趙”，你必須有傳承，不然的話，就不叫書法。凡是大師都是從傳承中掙扎出自由，從整齊中醞釀出變化。程式是死方法，全賴人能活用。京劇，當今中國劇協主席尚長榮是金派，杜近芳是梅派，李世濟是程派。不信咱們看看，在書法上沒有傳承的，當一些人離開了一些位置後，肯定“大浪淘沙”，自有公論。這就好像我們看球賽，不懂的人看著運動員滿場縱橫，風馳電掣，好像毫無規則制約，但在行家眼裡，那是處處循規蹈矩。要不然早被罰下場了。能繼承傳統而不違背時尚，能創新而不存在弊端。這是對書法創新的根本原則規定，因此，書法的創新很難，難就難在你要在既定的規矩中創造。我形容她是要穿著長袍大褂，舞出時代的風采。因此，我建議大家，要想創新，六十歲以後再說。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修養經驗時說：“七十而從心所欲不逾矩。”這是道德家的極境，也是藝術家的極境，書法的創造活動盡在這七個字。“從心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。書法家必須打破這個矛盾。但是這又談何容易。孔子是聖人，七十歲了，快要死的時候才做到這種境界。六十歲我還說早了十年。所以成為大師的規律有一條，必須得長壽。這和西方不一樣，西方的藝術家貝多芬、凡高、畢加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少兒書畫比賽獎的沒有一個成為書畫大家的，而書畫大家恰恰都是大器晚成。禪宗講過一段：“老僧30年前參禪時，見山是山，見水是水;及至後來，見山不是山，見水不是水;而今已然是見山是山，見水是水。”這是什麼呢，就是入法，出法，入法。或者叫生-熟-生三個階段。書法的修煉是要花費相當時間和精力的，要甘坐幾十年冷板凳，“十年太極不出門，廿年書法不出手”。只有這樣才能在隨意之中，“無法”而具備萬法。

　　學習書法如登山，每上一層才可看到新的美景，低層一般無法理解和體驗高層的審美感覺。比如我們在泰山上每上一級，眼前的世界就會有新的精彩和神奇。於是又激發你不斷再攀登。書法家隨著時間的推移，年齡的增加，修養的積累，才能逐步成為一個知識淵博的人，文明高尚的人，熱愛生活的人，奮進不已的人。人和書法都達到成熟的境界，所謂“人書俱老”***孫過庭語***。袁枚有一首詩，意境非常好，可供大家參考。“愛好由來下筆難，一詩千改始心安，阿婆還是初髻女，妝未梳成不許看。”書法家應該有這樣的境界和情懷。

　　四、審美特性

　　孔子有一句話叫作“里仁為美”。我覺得這是對中國審美觀的極高概括。如果說西方藝術重視外在的造型，那麼中國的藝術，特別是書法則重視內在的蘊涵。西方人從解剖學角度研究雕塑，從透視學角度研究繪畫，從幾何學角度研究造型，從歷史學角度研究戲劇……用藝術承擔科學是西方文化的特點之一。中國不同，在儒道互補的文化環境裡，中國人天生就有詩性思維和藝術態度。中國的書法家懂得在“似與不似之間”獲得那種“只可意會，不可言傳”的審美體驗。我昨天看電視，中國的乒乓球又是世界冠軍，甚至世乒賽的規則都是因為中國不斷修改，但是中國還是冠軍。這裡邊有個什麼問題呢，為什麼足球我們上不去，甚至可以說永遠也難上去，我覺得，並不是有人說的是民族體質問題，當然也有民族的問題，這就是我們的民族無生藝術。西方人是泛科學，泛體育，德國人釘釘子用尺子量，我們的木匠用眼瞄，用線吊。我們是泛文化、泛藝術。要承認我們在科技方面，在對抗性強的體育專案方面，足球、拳擊和西方有差距，但是在有藝術成分的體育專案中，我們有很大優勢。如乒乓球、體操、跳水。西方的凡爾賽宮是幾何形的建築，對稱均衡的噴泉，切割齊整的花園草坪。而中國的園林講究山重水複、柳暗花明，你看蘇州園林天地自然和諧一體。外國射擊講究打得準、精確度，這是什麼?是數學概念。而中國的槍棍講究“花拳繡腿，打得漂亮”。漂亮是什麼概念?是美學概念。中國書法不是推理，是哲理。這就是中國藝術的主要特徵。有些人總喜歡套用西方的審美標準來衡量中國書法，什麼造型啦，線條啦，視覺衝擊啦還有人搞展覽叫什麼“視覺盛宴”、“視覺遊戲”，我不能說這些沒文化，但是起碼是沒有承擔更深的文化使命，缺少文化的精神和內涵……這種審美方法實際上並不能真正看懂中國書法。這裡有個文化環境問題，你沒有到過前門大柵欄，你肯定理解不了中國的京劇，你不在香榭裡大街上走一走，你也聽不懂外國的交響樂。而外國的可以言傳，中國的只能意會。你看我們中國人學小提琴，練鋼琴、唱歌劇都能在外國的比賽中拿他們的第一名。反過來你讓外國人學中國書法，別說一輩子，三輩子也學不成。

　　1、雲中龍爪不模糊

　　中國書法有著自己悠久的歷史和深厚的傳統，學習書法必須沿襲著傳統方向而行。書法是哲學藝術，具有抽象性，但決不是抽象藝術，我反對把書法說成“抽象符號”、“抽象造型”等。用西方的理論解釋中國的書法，與中國的傳統書論不合。在中國的書論中有很多關於書法形象性的理論，比如“龍跳天門，虎臥鳳閣”、“奔雷墜石”、“屋漏痕”、“錐劃沙”等。那麼書法是什麼呢?是形象的抽象――可以喚起人的想象;是抽象的形象――可以喚起形象的聯想。決非西方和現代抽象理論所能解釋。書法朦朧而鮮活，泛義而凝定，百怪千奇，瞬息萬變，可以任人“浮想聯翩”。而外國人那種是“鐵片子一擰，繩子頭一繞，誰也不敢吭聲，因為怕人說你不懂藝術。”其實都是唬人。王維有句詩，叫“豔色天下垂”。他是寫西施的，意思是豔麗天下都珍重，說白了，就是漂亮美麗的大家都愛看，別拿著不懂說事。西方根本沒有中國書法那種鮮活的、豐富的形象感染力。書法把蘊藏在個人身心裡的情感化作一種有形有色，有歌有韻，有極大震撼力的結晶體。在書法抽象多變的線條中，積澱著、凝結著、躍動著生命。每個字都是一個“生命單位”。

　　中國傳統把書法中的“抽象”叫“意”。中國藝術史上的“寫意”一詞十分重要，是一個獨特的審美概念。書法中的線條是在抒寫書家的感情韻律和心聲。自張芝以後，經典的書法都是與文學的結合，正是從這個意義上說，恰恰是西方抽象派所不懂的。對抽象派來說，沒有文學的規範，而書法的傳統，總是不能離開文學，強調字型與神采的統一，書勢與文學的統一。只有二者合一，“合情調於紙上”的時候，才會出現精品力作。書法的功能是“形其哀樂”，書法的本質不是抽象。草書是公認的最為抽象的線條了，而乾隆在評價懷素狂草時用了這樣一句話，很有意味也很說明問題。他說：“雲中龍爪不模糊!”

　　這“雲中龍爪”，就是中國草書抽象性的說明。但它“不模糊”，又有確實的形象在，故與西方不同。這是很高明的一句話。它來自康熙年間關於詩的一場辯論。“錢塘洪日方思升，久於新城***王漁洋***之門矣。與餘友。一日，並在司寇***王漁洋***宅論詩。日方思疾時俗之無章也，曰：‘詩如龍然。首尾爪角鱗鬣一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳。’餘曰：‘神龍者屈伸變化，固無定體。恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角無不具，是自然主義。首尾爪角一不具，是抽象主義。只有“見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗”，才是中國藝術，“介乎抽象與具象之間”的藝術。詩如此，書亦然。故“雲中龍爪不模糊”，說成是整個中國藝術的概括，都不過分。我們當然會讚歎古希臘，古羅馬那些雕塑“大衛”、“思想者”“擲鐵餅者”。***這些名字就不太藝術，朱元璋落難時，在破廟裡一個老乞丐給他一碗殘湯剩飯，他吃著很好吃，問他是什麼東西，老乞丐順嘴就可以起出個名字叫“珍珠翡翠白玉湯”***西方雕塑中精確的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它與漢霍去病墓前那幾尊稍加斧鑿便渾然天成的動物雕像比，你就可以得出哪個民族更懂藝術。

　　2、“書為心畫”

　　書法是心靈的藝術。如果追根溯源，你可以從河姆渡的陶器上看到，可以從商周的銅鼎上尋到，可以從龍門石窟的佛像上找到，可以從秦磚漢瓦、唐詩宋詞中悟到。

　　對書法影響和制約最久最大的就是傳統文化中的儒道兩家。儒家主要是仁義、忠恕和中庸之道，肯定自然美，強調美的實用性和功利性，強調美善二者的統一。道家強調超功利的無為，主張“返璞歸真”，講究浪漫主義，認為審美應與實用分開，人不應刻意追求與功利結合在一起的美和滿足生理上的快感。真正的美應是順應自然、不受外界束縛而進入自由的一種精神境界。這樣的藝術審美觀比儒家深刻，因此對後世也產生較大的影響。要達到道家的這種境界，有兩個必備條件，一要有閒，二要有錢。

　　關於藝術家與金錢，我不反對書法家走市場，書法家應與市場結合，但是書法家應與“時間就是金錢、效率就是生命”的觀念保持距離。《菜根譚》中說得好：“山林是勝地，一營戀便成市朝;書畫是雅事，一貪痴便成商賈。蓋心無染者，欲境是仙都;心有繫戀，樂境成苦海矣。”所以要成為真正的書法家必須有豐厚的學養，充足的時間，散淡的心境，挑剔的眼光。書法家要是一個悠閒的職業。一幅字現在的價格不能說明它將來的真正價值，一個書家的職位也不能成為他在歷史上的真正地位。為什麼說有人是寫字匠，他為了生活寫字，別人讓寫什麼就寫什麼，別人讓怎麼寫就怎麼寫。魯迅在《娜拉走後怎樣》一文中認為，有經濟上的自主權才談得上人格獨立，才談得上思想自由。魯迅這篇文中的一句名言是“金錢是培育花朵的糞土”。金錢本身是糞土，但是沒有它不行，一朵花要依靠它長起來。但糞土永遠不是花和果實。真正的藝術家是不想成名和享受的，所要的只是偉大，藝術和真理一樣，永遠不能窮盡，也就是說天底下所有的藝術家最後都停留在走向藝術的半路上，他們是一批在常人眼中看來有心智欠缺的人。而他們內心有一顆火種，而這顆傳承文明的火種，往往是燃燒自己。

　　概括說來，體現於書法中上述兩家的共同的美學觀念表現為三個方面，即：簡約為美，氣韻為美，中和為美。

　　簡約為美：即“大樂必易，大禮必簡”，“大音稀聲，大象無形”。這是大多中國傳統藝術的表現形式。如京劇：舞臺上不設佈景;除了必要時放上一張桌子、幾把椅子之外，也沒有多少道具和佈景。因此演員開門不見門，坐車不見車，牽馬不見馬。不似中恰有真似;虛假處正是逼真。誰能說這不是真正的藝術!書法更是簡單到只有黑白，只有點線，但是能夠點畫生情，形外有意，風流韻致。唐朝張懷瓘在《文字論》一文中說：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。”——用文字表達一個意思，須要幾個詞或幾句話;而書法呢，寫出一個字便能流露出作者的心靈，它真實得到了簡易的真諦。

　　氣韻為美：在古代書論中，氣常指形勢、氣格、氣骨、氣象，指的都是作品具有活躍的精神姿致，那是書法致美的一個基本因素。王羲之在一篇專論筆勢的文章中說，書法“揚波騰氣之勢，足可迷人”。韻有別於氣，本指和諧悅耳的聲音。韻用於書法，指製品的點畫、字、行搭配恰當、佈置停勻，形成和諧、美觀、有力感、韻律感的整體。書法之美是氣、韻二者的化合物。如果說，氣即孫過庭在《書譜》中所說的“窮變態於毫端”，那麼韻則是他在下一句所說的“合情調於紙上”。氣韻實際上是相輔相成、密不可分的。清朝文藝評論家劉熙載十分推崇書法氣韻之美。他在《藝概.書概》一書中說：“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書”。他又進一步論及書法與個人修養的關係，大意為：書法的氣韻應是個人心靈的表現。否則作品即使倖免於薄濁，也只不過是別人的寫照而已。

　　中和為美：中和是儒家提出的一種倫理、道德規範。在文藝創作方面，中和之美的一般含義是抒發感情要有所節制，和諧、適度地處理藝術家的情意與物境、情境的關係。它追求的是藝術作品中主體與客體兩相契合而成的意境。中和不是平淡，書法是人的心境的流露，中國養生學講究靜養，“最好的心情是寧靜，最好的醫生是自己，最好的藥效是時間……”。因此書法反對“粗、野、狂、俗”。那不是美，是醜書。書法中的奔放是率意的放縱，但是能縱能收;是求奇履險，但又能化險為夷。如明末清初的王鐸，他自己說他的字是“掀起腳，打筋斗，駕雲霧向空中行。”最後又把他們一個個擒回來，經過抗爭、扭結生成紛紜錯落、疾閃飛動之勢的中和。再如鄭板橋的書法，人們叫他是“亂石鋪街”，書中行書、隸書、草書雜出，但雜而不亂，變化而不突兀，寓不整齊於和諧之妙趣中。就像參加奧運會，體操規則是確定的，這就如傳統，在這個規則中每個根據個人的素質水平，仍然可以作出不斷出新的“驚險”動作，但是規定動作是不可不作的，就是差法、問題等。

　　3、“書以人貴”

　　書品與人品是否相統一，這是一個爭論不休的問題。我始終堅定地認為：以人品論書品，這是中國書法與其他一切藝術的最大區別，當然也是最大特點。清人鬆年說得好：“書畫清高，首重人品，品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。”朱和羹也說：“學術不過一技耳，然定品是第一關頭。”經典的書法作品都是與其人品的修養、文化積澱融為一體的。可以說，把書法和書法家的人格品行節操緊密聯絡起來評判已成為書法理論的傳統和定式。不懂得此道即不懂書法之道。書道即是做人之道。這正是書法的高妙之處。書法藝術本身含納天、地、人的精、氣、神，包括著人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。舉例說：岳飛是忠臣武將，一生疆場為國獻身，大概不可能有更多的寫字時間，但有兩個流傳至今的版本，一個是《弔古戰場文》，另一個是《出師表》。經考證，不是岳飛的墨跡，但字寫得很好，大家就寧可認為是岳飛的真跡流傳於世。還有顏真卿，《祭經稿》我請我一個初學書法的學生看，他的印象是亂。當然他們還不太懂書法，為什麼我們搞書法的人把他稱為第二行書。是因為“繚亂”字跡的背後，可以看到作者激烈跳動的心境，給我們帶來審美的振顫。相反，明朝末年的張瑞圖，其書法結體奇崛，動勢極強，多數書家都認為從藝術角度評價是可取的。但由於他是魏忠賢的乾兒子，後人厭惡其人，所以不齒他的書法。雖然有人為他不平，認為應當把書品與人品分開評價，但是即使是這些企圖“公正”的人也不寫他的字。還有秦木會，字也寫得不錯，我們今天電腦裡的宋體字最早出自他的書體，我們知道中國書法從來都是以人命名的，如顏真卿的顏體、柳公權的柳體等等，只有宋體，雖然美觀實用，但是決不能叫秦木會體。

　　有人認為因人而輕其書，從藝術角度來看，書法本身的價值被貶抑了，可能是一件憾事。但書為君子之藝，欣賞者觀書時必然想到作者的為人，要他們將這兩者截然分開，是難以辦到的。

　　求古不求新。對於一般的藝術來說，必須立足出新。書法除外。古人論書雲：“一須人品高，

　　二須師法古。”中國藝術裡有一句話叫“藝無古今”，評價書法作品從來都是以水平高低而論，從來沒人用新舊來衡量。古人講：“結字因時相傳，用筆千古不易”。可以看看拍賣市場上，中國書畫越古越貴，古人的幾行字，可以天價，就是當今的大師還趕不上一個零頭。書法上凡是刻意求新的都不會長命。藝術與科學不同。科學可以從前人達到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同體育比賽，總會有人不斷打破過去的“世界記錄”，過去的成果和成績只能放在書本里、陳列館裡，而藝術則不同，歷史上的傑作會永葆青春，書法藝術則更明顯，閱讀哥白尼的天體執行論可能會令人大傷腦筋，但欣賞《蘭亭敘》一定會使你感到心境的愉悅。因此，我認為學書法必須追求古風。怎麼體現時代精神?你放心，當代書家所處的時代反映出的風貌會自然與前人拉開距離，要追求時代性的自然流露，而不是刻意追求。書法創作的最佳狀態是，寓古寓新，不古不新，見古見新，亦古亦新，始終與傳統保持一種一脈相承，難割難捨的因緣關係，同時又產生一種若即若離，似是而非的天然境界，方能夠理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹，醞釀已久，爐火純青，不期然而適然得之。

　　最後講幾句關於書法的明天。書法在時光的隧道里穿梭，以其不變的文化基調，衍生出千姿百態的生命風采，使一個個中華文明的不同發展時期立體起來，豐富，她使中華文明引以為驕傲和自豪。正因為她的古老，她才顯得年輕;正因為她的厚重，她才具有無法顛覆的文化元素。她的經歷，她的輝煌是我們民族的昨天、今天和明天。她是一條看得見的紐帶，串聯起五千年中華民族的燦爛文明，我相信，書法的明天會更好。