論鮑姆嘉通美學思想
一、將美學定位為“感性認識的科學”
在十八世紀三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關於知解力的新論文》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑑賞力就是由所謂“混亂的認識”或“微小的感覺”組成的，因其“混亂”，我們對它就“不能充分說明道理”。究其實質，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經把審美限於感性的活動，和理性活動對立起來。從他關於音樂的一句話來看——“音樂，就它的基礎來看，是數學的;就它的出現來看，是直覺的。”他已經把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在於對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化。就美學思想來說，他的有關美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的快感效果作為美的兩個基本條件。在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高階的，感性認識被看成是低階的。哲學往往被歸結為研究高階的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對於感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的物件，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在1735年發表的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“埃斯特惕卡”來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在於命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力。1742年開始在大學裡講授“美學”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的物件、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學之父”的稱號。
在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創名人，似乎他並沒有提出什麼值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發展的一個歷史成果。
二、作為理性派美學的鮑姆嘉通美學的認識論意義
理性派美學使其美學範疇趨於普遍化、概念化、理性化。理性派美學的主要概念是“和諧”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真實”、“清晰”等，理性派強調以理性為依據、以概念為手段達於關於美的最實在的絕對知識和無須置疑的絕對真理體系，當然就對那些富於變化性、非絕對性和不穩定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等沒有興趣。在他們看來，美應該精確、明晰、完善、真實，充滿理性的光輝和典雅的格調，而一切模糊不清的東西、一切不可理解的東西都是不美的、不完善的。他們強調共性和型別，主張和諧與對稱。
作為十八世紀德國理性派美學的代表人物之一的鮑姆嘉通認為，意味著整體對部分的邏輯關係即多樣性的統一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學的目的是感性認識本身的完善”，“感性認識的美和審美物件本身的雅緻構成了複合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鮑姆嘉通主張用數學明晰性程度來衡量藝術詩意的多寡。他說：“在廣延上明晰的表象通過感性途徑所呈現的東西比在這方面不清晰的表象所呈現的東西要多，因此，更有助於詩的完善。正因為如此，廣延度上比較清晰的表象更具有詩意……詩中呈現確定的事物越多，就越具有詩意”。 毋庸諱言，在近代，美感的衝擊力實在太大，理性派美學只好步步退守，這在鮑姆嘉通那裡最明顯地體現出來。他說，“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那麼就到處都會充斥著情感的匱乏，這種匱乏會敗壞一切能被想成美的東西”，“能激起最強烈的情感的就是最有詩意的”。 鮑姆嘉通把客觀主義依然濃烈的“美是感官認識到的完善”這個萊布尼茨—沃爾夫派的命題修定為“美是感性認識本身的完善”，從而賦予了美學更多的人本主義內涵。卡西爾認為，鮑姆嘉通“是最先克服了‘感覺論’和‘唯理論’之間的對立，並對‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的綜合的思想家之一”，但他並不是要為人類的全部認識尋求最終的自明性根基，而只是要為感性直觀保留一些地盤。所以卡西爾說：“鮑姆嘉通美學的目的就是要給心靈的低階能力以合法地位，而不是要壓制和消滅它們”。因此，雖然他是最先把感覺論引入理性論從而在理性派美學內部造成***的重要美學家，但他並沒走出理性主義和科學主義的門檻[10]。從根本上看，在鮑姆嘉通那裡，審美只不過是邏輯認識的一個低階形式，是“類似理性”或“理性的畸形變體”。鮑桑葵斷言，鮑姆嘉通“總體上傾向於認為美的中心特點是認識而不是快感”。
三、未完成的美學鉅著《美學》中的主要美學思想
鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為“理論美學”和“實踐美學”兩大部分，中譯本只選其“理論美學”的重要章節，但是基本概括了他的主要美學主張。
首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章裡這樣界定了美學的物件：美學的物件就是感性認識的完善，這就是美;與此相反的就是感性認識的不完善，這就是醜。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高階認識方式的科學，即作為高階認識論的邏輯學的任務;美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低階認識方式的科學，即作為低階認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那裡繼承而來，但是在沃爾夫那裡，完善只涉及理性認識，與感性認識無關。而在鮑姆嘉通這裡，完善既有理性認識的內容，又有感性認識的內容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：思想內容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美。因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。
其次，鮑姆嘉通認為，“認識的美”是“以美的方式進行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力***也即以美的方式進行思維的天賦的能力***就顯得特別重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創作的天賦”、鑑賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質”等。這些先天的審美能力正是判斷物件美醜的主要因素。值得注意的是，這些審美力並不完全是感性認識的範圍，有些已經涉及到理性內容。由此可見，鮑姆嘉通並未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規的藝術理論”為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。
再次，在討論了“審美的豐富性”和“審美的偉大”後，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特徵：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認為審美經驗中同樣包含著普遍的真理性，即“審美的真”。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的。“美學家不直接追求需要用理智才能把握的真。”而是在對具體的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發，鮑姆嘉通把真***美***或假***醜***與感性認識的完善與否聯絡起來，認為“並非所有的假在審美領域內也是假的”。假***醜***的事物如果符合“感性認識的真完善”，就是真***美***的，而真***美***的事物如果不符合這一標準，就是假***醜***的。真或假在這裡似乎與事物本身的性質無關，而只關係到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構，在審美領域裡可能比現實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流於表面的東西，人們不能一眼就看出它的內涵。它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規則，而是由“理性類似物”即感性感知的一種不太明確的東西。
再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的捨棄，抽象出具有高度概括力的一般概念;而審美的求真則正好和前者相反，它是運用“低階的感性認識”，儘量把握事物的完善，“在這個過程中儘可能地少讓質料的完善蒙受損失，並在為了達到有趣味的表現而加以琢磨的過程中，儘可能少地磨掉真所具有的質料的完善”。審美的求真不同於科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同於歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關。
四、鮑姆嘉通美學的當代意義初探
強調審美的實踐特性而不是解釋或認識特性，是當代西方美學中的一股潮流。當我們在依據某種現代西方美學理論來改造實踐美學的時候，也應該關注西方美學這種最新的變化。當然，這裡並不是以追求西方最新的思想為最高目標和最大光榮，也不是在有意無意地抹殺當代西方美學中的實踐與馬克思哲學中的實踐之間的區別。我們認為不是爭論實踐美學，而是要進行美學實踐。
當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特徵。認為美學的實踐意義至少可以體現為這樣兩個方面：作為一種藝術哲學，它不僅是對已經存在的藝術現象的總結，而且是對未來發生的藝術現象的理論規範;作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。
殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發現了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題，主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構：***1***復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念;***2***終結鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定;***3***提議一個擴大的、身體中心的領域，即身體美學，它能對許多至關重要的哲學關懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術的角色。
因此，在殊斯特曼看來：這種所有藝術中最有價值的、最令人滿意的生活藝術，應該在一個人的具體生活品質中檢驗，而不是在一個人的理論著述中檢驗。正如塞涅卡所說，哲學將幸福作為她的目的，而不是將書本知識作為其目的。對後者的熱情追求，不僅無益，而且有害。第歐根尼·拉爾修報告說，某些傑出的哲學家，根本什麼都不寫，他們像蘇格拉底那樣，主要通過他們的榜樣生活的品行，而不是以系統闡述的學說，來傳達他們的教導。蒙臺涅的說法似乎更為明確：寫作我們的品性，而不是寫作書本，是我們的義務……我們偉大而光榮的傑作，是適當地生活。而這一切,顯然和鮑姆嘉通當年試圖將美學限定為“研究感性的科學”的理論出發點大異其趣，而從中我們也可體味到當代美學發展的某種趨向。